Američanka Martha Roslerová (1943), která do 9. listopadu t. r. vystavuje své práce v pražské galerii Langhans, prý „patří k legendám genderového a politického umění posledních čtyř desetiletí“. Ve svém díle využívá jak techniky koláže a montáže, tak fotografii, přičemž fotomontáži se – podle Zdenka Felixe, kurátora nynější expozice – začala věnovat po setkání s dílem Maxe Ernsta a tento způsob práce, svádějící do plochy obrazu samostatné a různorodé předlohy, se jí stal „základním komunikačním prostředkem“. Felix v textu, který výstavu provází, dodává, že Roslerové dílo je třeba vnímat v sériích a řadách, jako „obrazový esej“, jenž není autentickým otiskem skutečnosti, ale spíš „postdokumentem“ (čímž zřejmě míní dokument zkreslený či rozvitý právě možnostmi koláže či montáží).
V pěti místnostech galerie Langhans jsou představeny vybrané Roslerové práce z posledních třiačtyřiceti let – jde tedy o retrospektivu, která sice není nikterak bohatá co do počtu vystavených čísel, ale vypovídá jak o rozdílech 
mezi autorčinou fototvorbou a tou fazetou jejího díla, v níž dominují techniky koláže a montáže, tak o filozofii celku její tvorby.
Roslerové snímky jsou převážně barevné, málem soustředěné více na samu symboličnost barev než na námět: ve své statičnosti, zbavené lidského prvku, propátrávají tyto tiché, meditativně laděné práce třeba odcizená zákoutí i otevřené plochy prostoru letiště (série Na veřejném místě, 1985), kochají se plností květinových zátiší (Vášnivé signály, 1986; ty daly retrospektivě jméno), referují, a to s veškerou banalitou deníkového záznamu, o současné podobě místa zatíženého dějinnou tragédií (Kassel series, 2007) atp. Jsou to díla bez pohybu, bez dramatu, pořizovaná ve fázi autorčina uměleckého ,výdechu‘ – jako protiklad obrazům kolážovaným a montovaným.
Je zvláštní, pakliže se průvodní text nemýlí, že na počátku zájmu Marthy Roslerové o techniku koláže stálo oslnění géniem Maxe Ernsta. Jeho Týden dobroty (1934), Sen dívky, která chtěla vstoupit ke karmelitkám (1930) či Stohlavá žena (1929) jsou cykly, kolážované romány, ve kterých se výjimečně snoubí estetická hodnota předlohy s milostným, resp. pohádkovým nábojem celku, v nichž provokuje divákovo oko nahodilé setkání, iracionálně zrozený prvek, punctum, o němž mluví Roland Barthes ve svém výtečném eseji Světlá komora. Zatímco koláže americké autorky jsou po celých čtyřicet let záležitostí výsostného konceptu, a tedy tvorby, která vzniká za účelem ilustrace průvodní myšlenky, za účelem skloubit vhodné předlohy, aby umělecký záměr došel naplnění. Zatímco dada a surrealismu byl cíl cestou, konceptuálnímu umění je cesta cílem.
Povaha Roslerové koláží a montáží je několikerá, v zásadě jsou však veškeré její takto konstruované práce provázány kritičností. A to zaprvé kritikou genderovou, čili tou, která brojí proti lacinému výprodeji ženského těla (a zejména jeho nahoty) na frontě reklamní i umělecké (viz cykly Krása nezná bolest, 1965–74), za druhé kritikou konzumerismu, dekadentní a masochistické rozkoše z bezmeznosti spotřeby, a zatřetí kritikou válečného sadismu, vzývání primitivního násilí, které demonstrují série Válka až do domu; přičemž ta první byla realizována na přelomu 60. a 70. let jako gesto odporu proti válce ve Vietnamu a ta druhá, o víc než tři dekády mladší, jako zjevný nesouhlas se setrvale agresivní zahraniční politikou USA, která si za nový terč svých frustrací zvolila Irák.
Roslerová svou trojí kritičnost většinou kombinuje, její gesto častokrát zahrnuje všechny zmíněné fazety naráz. Rozjásaná a obžerská banalita západní elity versus bolest a smrt zbytku planety, násilí páchané hrstkou mocných na milionech bezmocných, mužský prvek pohrdlivě vykořisťující prvek ženský – to jsou však motivy, které v umění 20. století, a to i metodou koláže, zohlednil a uchopil kdekdo: od Hannah Höchové přes Raoula Hausmanna či Johna Heartfielda po Barbaru Krugerovou. Martha Roslerová k nim za sebe příliš nového nepřidává: to by její práce nesměly tak seriózně, nezaujatě a bez vtipu sledovat metodu – a devalvovat krásu náhody. I když výjimku na výstavě najdeme: je jí série z poloviny 70. let, tajuplná už svým titulem: Bowery ve dvou nesourodých popisných systémech. Na ploše těchto diptychů autorka zhodnocuje lekci vizuální poezie i svoji obeznámenost se surrealismem ve fotografii: jde o kontrastní dvojice slovních konstelací a černobílých záběrů, těžících poezii ze slepých výloh a zavřených dveří, zteřelých zdí i vetešnického harampádí, civilizačního odpadu smíšeného s puncem mizející epochy. V tomto náhodně vytrysklém napětí mezi dvojím kódem, dvojicí „nesourodých popisných systémů“, jako by autorka poprvé (a žel naposledy) zahodila laciné berle ideologie (ať už politické či genderové) a odvážně se rozeběhla vstříc sama sobě…