Maska & tvář. Hra s identitou v mezikulturních proměnách

Paradox tělesnosti
Prožitek vlastního těla je zvláštní a jedinečnou zkušeností – tělo je objektem, který lze pozorovat, vnímat,  a současně subjektem, kterým pozorujeme  a vnímáme. Tělo zakládá vědomí  vlastní identity a individuality  – našeho ‚já‘ – ,ale současně tímto  tělem a v tomto těle vstupujeme do  světa a stáváme se na něm bezprostředně  závislí – je to ta část našeho  ‚já‘, která nám umožňuje se světem  komunikovat a být v něm. Co je to tedy ‚já‘? Je ‚já‘ především to, jak zakouším sám sebe, nebo spíše to,  jak mě vnímají ti druzí? Existuje nějaké vnitřní ‚já‘, které je samostatné,  soběstačné a nezávislé na okolí?  Není vědomí sebe sama pouze odrazem toho, že jsme – skrze své tělo –  vnímáni?
To všechno jsou základní otázky lidské existence, na které dávají různé  odpovědi jak vědci a filozofové,  tak i jednotlivé kultury a náboženství.  Trvalost těchto otázek a rozmanitost  dpovědí vyplývá z paradoxu  naší tělesnosti – všichni máme  tělo, které stojí na rozhraní dvou světů  a současně toto rozhraní vytváří.  Podívejme se, jak se kulturní rozmanitost pojetí individuality, identity  a ‚já‘ odráží v rozmanitosti výtvarného  projevu, který z paradoxu  tělesnosti přímo vyplývá – v rozmanitosti  masek. „Použití masky ve hře a v rituálu obvykle poskytuje poznatky  o vztazích mezi odlišnými pohledy  na lidskou identitu“ (Oosten,  1994, s. 113).

K principu masky
Přestože maska nabývá v různých kulturách mnoha forem i významů  (viz např. Sorell, 1973), její základní  princip zůstává tentýž. Maska je jakýsi dodatek k tělu, který nám umožňuje  ještě složitěji pracovat se svojí  identitou. Ovšem – vrací se otázka –s jakou identitou? S identitou, kterou zakoušíme jako sami sebe, nebo  s identitou, pod kterou nás vnímají  ti druzí? Odpovězme si rovnou, že princip masky je založen na prolínání  obou těchto identit – naše vnitřní  i vnější ‚já‘ jsou krajními póly pozvolného  přechodu, mezi kterými existuje  bezprostřední souvislost a závislost.  To, jak vnímáme sami sebe  a za koho se pokládáme, má bezprostřední  vliv na to, jak nás vidí ostatní  – a naopak to, jak nás vnímají ti druzí,  přímo ovlivňuje, kým jsme sami  před sebou.
Z obousměrnosti této vazby mezi  vnějším a vnitřním světem vyplývá  základní funkce masky – nasazením  masky měníme nejen obraz, který si  o nás utvářejí ostatní, ale také obraz,  který si o sobě utváříme sami. Maska  není nástroj určený pouze k předstírání,  ale také ke skutečné proměně  sebe sama. Maska je nástrojem stávání  se, prostředkem změny identity.  V tomto smyslu můžeme masku  definovat jako „výtvarně zpracovaný  předmět nebo pouze nanesené  barvy, které slouží k zakrytí obličeje  za účelem přeměny nositele v jinou  osobu či bytost“ (Justoň, 2000,  s. 151).
Tím se ovšem hra s identitou zdaleka  nevyčerpává. Maska občas zakrývá  identitu či předstírá identitu  jinou, stejně tak ale může „představovat  něčí pravou identitu. Neboli  maska může zakrývat, co odhaluje  tvář, také však může odhalovat, co  tvář skrývá“ (Oosten, 1994, s. 113). A konečně – maska může identitu  zachovávat a chránit. Zatímco v tradiční  etnologii se masky dělí podle  příležitostí, při kterých se používají  – například na masky obřadní,  pohřební a divadelní – , podle výše  načrtnutých možností lze masky rozdělit  podle toho, jak pracují s identitou  svého nositele: 1) maska mění  identitu, 2) maska zakrývá (předstírá)  identitu, 3) maska odkrývá identitu,  4) maska uchovává identitu. Prozkoumejme  tyto situace podrobně  a na konkrétních příkladech.
maska1
Když maska mění  identitu
Severoameričtí Hopiové jsou  drobní zemědělci obývající vyprahlé  polopouště a jsou existenčně závislí  na vzácných dešťových srážkách.  V jejich náboženském životě (ale i v životě jiných pueblanských  kmenů amerického Jihozápadu) hrají  důležitou úlohu tzv. kačiny – duchové  předků a prostředníci mezi  světem bohů a lidí. Žijí v horách,  mracích a jezerech a jsou odpovědné  za déšť, vláhu a tedy i plodnost  rostlin, zvířat i lidí. Proto v období  mezi zimním a letním slunovratem  pobývají v lidských vesnicích,  aby prostřednictvím rituálních tanců  přinesly déšť, úrodu a tedy i život do  nového roku. Jak se tyto duchovní  bytosti mohou projevit v hmotném  a viditelném světě? Podle Hopiů se  kačiny doslova vtělují do maskovaných  tanečníků. Když si tanečník nasadí  masku kačiny, neznamená to, že  ji předvádí, předstírá či hraje, nýbrž  se jí skutečně stává, neboli – maska  na obličeji smrtelníka je podle Hopiů  způsob, jak se duchovní bytosti zjevují  ve světě lidí (např. Bowen, 2002,  s. 34–35)1.
Jak tento příklad dokládá, schopnost masky měnit identitu je základem mnoha náboženských rituálů.  Lidé rádi nabývají identity toho, co je nějak přesahuje. Maska je způsob, jak se dostat do bezprostředního,  tělesného kontaktu s posvátnem,  slouží jako prostředek vtělení (a tím  i získání) sil, které překračují individuální,  smrtelnou existenci. Projevem  posvátna, které se zhmotňuje  v masce, může být vše, co v dané  kultuře obnáší tento rozměr – mytické  zvíře (od něhož je odvozován původ  nějaké lidské skupiny), mytický  kulturní hrdina (který takto znovu  navštěvuje svět lidí), předek, duch či  bůh zodpovědný za nějakou přírodní  sílu nebo přímo atmosférický jev či  přírodní úkaz v zosobněné podobě –  přičemž všechny tyto třídy bytostí se  volně prolínají.
Vztah masky k posvátnu se často  odráží i v terminologii – například  Manové ze západní Libérie (Rosman,  Rubel, s. 232–233) vyjadřují  termínem ge jak masku, tak i ducha.  V jejich pojetí je duch v masce  přímo přítomen, maska je formou  jeho projevu, a proto je sama o sobě  posvátná. Masky jako fyzické projevy  duchovních sil zajišťovaly u Manů  všechny funkce důležité pro zachování  sociální soudržnosti a kulturní  kontinuity – kromě funkce náboženské  měly též úlohu soudní, právní,  politickou, ale také vzdělávací. „Lidé  se řídili společenskými pravidly v respektu  před duchovní silou (…) obsaženou  v dřevěných maskách (…).  Duchové ztělesnění uměleckými  prostředky tu byli nástrojem sociální  kontroly“ (c.d., s. 233).
maska2Motiv proměny prostřednictvím  masky je patrně velmi starý. Už v paleolitických  jeskynních malbách a rytinách  datovaných do doby před 40  – 10 tisíci lety lze rozpoznat záhadné  bytosti, které vykazují zpola lidské  a zpola zvířecí rysy – tzv. theriantropy.  Antropolog a archeolog David  Lewis-Williams si povšiml jejich  podobnosti s šamanskými malbami  současných jihoafrických Sanů,  u kterých prováděl výzkum, a s využitím  moderních poznatků z neuropsychologie  nabídl inspirativní výklad  – podle něj jsou theriantropové zobrazením třetího stádia šamanského  transu, během kterého člověk zažívá  vnitřní proměnu ve zvířecí bytost  (Clottes, Lewis-Williams, 1998;  srov. též Leakey, 1996, s. 115–118).  Protože se k dosažení šamanského  transu často využívá masek, nabízí  se doplňující hypotéza, že jde o šamany  v masce zvířat – přitom nemusí  jít o zobrazení jejich vnější podoby,  ale o vyjádření jejich mentální, vnitřní  proměny.
V Evropě se magicko-náboženská funkce masek zachovala nejdéle ve venkovských průvodech maškar.  Zejména zvířecí masky „patří k nejstarším typům masek obecně  a jednoznačně dokladují sám smysl  obyčejů spojených s fenoménem  přírody a zapojení lidí do její nápodoby.  Řada zvířecích masek má ve smyslu magie přivolat žádoucí vlastnosti  daného zvířete. Jako symboly se vybírají hlavně zvířata nabitá mimořádnou  silou“ (Langhammerová,  2004, s. 28) – nejčastěji kůň (kobyla),  medvěd, kozel a beran. Maškary těchto zvířat vyjadřují a v ročních  cyklech přinášejí (obnovují) životní  sílu a plodnost.

Nositelé masek
Protože má maska moc ‚nabít‘ svého nositele duchovní silou, bývají  určité masky vyhrazené jen určitým  jednotlivcům nebo skupinám jednotlivců  – pouze jim je přiznáno právo i zodpovědnost nosit příslušné masky,  měnit svoji identitu a sloužit jako  vtělení těchto sil.
Pokud tedy maska zobrazuje mytické zvíře, které je předkem (totemem) nějakého společenského klanu  či příbuzenské linie, pak je tato  maska vyhrazena právě jen příslušníkům  těchto skupin. V tom případě nabývá jedinec právo nosit masku  a dostávat se tak do kontaktu se  svým předkem až po podstoupení  iniciačních rituálů dospělosti – neboli  maska je jedinci vyhrazena od narození,  ale možnost ji používat je výrazem  uznání za plnoprávného člena  komunity.
V jiných případech není maska jednotlivci připsána původem, ale  členstvím v nejrůznějších společnostech,  které v kultuře plní funkce policejní,  soudní, lékařské, válečnické či  magicko-náboženské – do těch se jedinec  dostává z vlastní vůle, nicméně  opět až po podstoupení příslušné  iniciace. U zmiňovaných Manů (Rosman,  Rubel, s. 232–233) se masky používaly v rámci tajného mužského  kultu Poro a jako takové byly zapovězené  ženám a dětem. Ale i mezi  příslušníky společnosti Poro existovala  hierarchie. V průběhu života  muž postupoval do vyšších funkcí  a kombinací zděděných a získaných  statusů nabýval v rámci společnosti  Poro větší moc – a tedy i právo nosit  mocnější a silnější masky. Maska byla odznakem jeho moci a současně  mu tuto moc propůjčovala.
Jiné masky jsou určené jen mimořádným jedincům, například šamanům  – pro ty představují duchovní  pomocníky při léčbě a slouží jim jako  pomůcky ke změně identity a navození  transu. Kromě toho mocně působí i na pacienty – ti se tak mohou  spolehnout na autoritu nadpřirozených  sil, které jsou v šamanovi (prostřednictvím  masky) přítomné.

Tvůrci masek
Pokud pouze někteří mají možnost používat určité masky, kdo je potom smí vyrábět? Není samotný proces výroby – to, že je vyrobena obyčejným smrtelníkem – popřením či znehodnocením  její nadpřirozené síly?  V jednotlivých kulturách se tento rozpor řeší různě. Často se překonává pomocí mytologie, kde se vypráví,  jak se určitá maska dostala k lidem  – nejčastěji s osobou mytického  kulturního hrdiny. Typický je jeden  z indiánských mýtů Severozápadního  pobřeží, ve kterém kulturní hrdina  „poslal(…) svou sestru až k jezeru  a nařídil jí, aby hodila svůj vlasec  do vody (…). Dívka ulovila a vytáhla  na hladinu vodní duchy. Ti se však vymanili a opět ponořili do hloubky,  ale zapomněli na povrchu masku  a chřestidlo. Oba mladí lidé vložili tyto vzácné předměty do malovaného  koše upleteného zvlášť pro tuto příležitost.“ (Lévi-Strauss, 1966, s. 52).  V těchto případech (pokud se maska skutečně nepředává z generace  na generaci) vlastně řemeslná výroba  opakuje, přehrává či aktualizuje mýtus  o posvátném původu a tím masku  zhodnocuje a uchovává její moc  a sílu. V jiných případech je maska ‚nabita‘ posvátnou silou teprve dodatečně,  například pokropením krví  obětovaného zvířete. V jiných případech dochází k propojení výroby  a funkce – pouze ti, kteří budou  masky používat, je smějí také vyrábět.  V mnoha kulturách (zvláště v těch, kde hrají mimořádně důležitou  úlohu) jsou však masky natolik  propracovanými artefakty, že je jejich  výroba vyhrazena specialistům  – ‚umělcům‘ v našem slova smyslu.  Tím se ovšem rozpor mezi výrobou a posvátností masky (a oprávněním  ji používat) opět vyhrocuje.
Velmi zajímavým způsobem řešili tento rozpor západoliberijští Golové  a Vaiové (d’Azevendo, 1973,  s. 126–150). V jejich kultuře měly masky zásadní význam, protože  se (podobně jako u jejich sousedů  Manů) používaly jako výrazy  statusu v tajných mužských (Poro) a ženských (Sande) náboženských  společnostech. Výroba masek však vyžadovala značnou řezbářskou zručnost  i uměleckou invenci, takže si  členové a členky obou společností  objednávali masky u specializovaných  řezbářů. Aby však proces výroby někým jiným neznehodnocoval  funkci masky a nárok dotyčného člena  ji používat, byl bezprostřední vztah  mezi řezbáři a jejich výtvory  tabuizován a oficiálně  se popíral. Obecně se  tvrdilo, že masky pocházejí  z dávných časů a předávají  se z pokolení na  pokolení, děti byly trestány  za všetečné otázky,  kdo vyrobil tu či onu masku,  a rodiče se pokoušeli  odradit starší chlapce  od jejich případného zájmu  o řezbářské řemeslo.  Řezbáři byli (podobně jako profesionální zpěváci,  tanečníci a hudebníci)  u Golů a Vaiů považováni  za podivné, nezodpovědné  existence – stáli na  okraji společnosti a jejich práce byla zpola trpěná a zpola ilegální.  Řezbářské řemeslo se předávalo z generace na generaci tak,  že chlapci, kteří cítili touhu stát se  řezbářem, utekli z domova a stávali  se učedníky řezbářských mistrů.  Touha po řezbářském řemesle měla u mnohých povahu až náboženského  nutkání – řezbáři často cítili bezprostřední  vztah k některému z duchů  a k výrobě masek se cítili být povoláni.  Inspiraci nabývali od svých duchů ve snech.
Nejednoznačnost jejich společenského postavení se ještě umocňovala  tím, že ačkoliv řezbáři byli výhradně  muži, zhotovovali masky také pro  tajnou ženskou společnost Sande.  Byli jedinými muži, kteří měli přístup k tajemstvím ženského světa. Ocitali se tak na rozhraní obou světů a při  jednání s touto společností se naoko  zdráhali objednávky přijmout – aby  se nakonec dali přesvědčit nabídkou  sexuálních služeb. Mezi řezbáři a příslušnicemi  společnosti Sande tak  trval jakýsi spiklenecký, pracovně-  -erotický vztah, v rámci kterého se  obě strany laškovně oslovovaly ‚miláčku‘  (srov. Rosman, Rubel, 1995,  s. 233–234).
Tento příklad dokládá, že kultura  nemusí být nutně logickým a racionálně  odůvodněným celkem, ale  že může být (a často také bývá) založena  na rozporech a nedůslednostech,  o kterých se ví, ale navenek se  popírají. Tento příklad také vystihuje  nejednoznačnost postavení umělce  ve společnosti. Řezbáři masek  byli u Golů a Vaiů někým, kdo měl  dar umělecké tvořivosti a inspirace,  ale přesto (nebo právě proto) stáli  mimo společnost či na jejím okraji  a nemohli vstupovat do běžných  a oficiálních společenských vztahů2.  Toto nejednoznačné, podezřelé a nebezpečné  postavení umělce je typické  zejména pro kultury, ve kterých  je umělecká tvorba vyhrazena specialistům.  ‚Umělci‘ jsou respektovanými  podivíny, kteří stojí na hranici  bezmezného obdivu (jako ‚géniové‘),  hlubokého pohrdání (jako někdo,  kdo se neživí úplně ‚poctivě‘), ale  i strachu před nevysvětlitelnou silou  inspirace, která se ‚běžným‘ lidem  nedostává.
maska3
Když maska  zakrývá identitu
Maska jako nástroj zakrývání  a předstírání je pravděpodobně pozdější,  odvozenou funkcí masky. Podle  sociologa a estetika Rogera Cailloise  je však tento prvek obsažen  už v rituálních maskách – herní princip  mimikry (nápodoby a předstírání)  se tu ještě prolíná s herním prvkem  ilinx (závratě, transu, vytržení či  posedlosti). Nápodoba či předstírání  (jiné identity) totiž často končí ve vytržení  a v extázi, v odcizení sobě samému  a zakušení nové identity – tak  jako se dítě, jež si na něco hraje, do  své představy skutečně vžívá a stává  se jí. Nápodoba identity se tedy nemusí  nutně se změnou identity vylučovat  – „napodobování vede k posedlosti,  která už předstíraná není“ (Caillois, 1998, s. 103). Ke skutečné  proměně funkce masky dochází  podle Cailloise teprve tím, že se dvojice  převládajících herních principů  mimikry a ilynx s vývojem společnosti  postupně mění ve dvojici agón (soupeření, soutěžení) a alea (náhoda  a štěstěna) – ze společnosti vzruchu se stává společnost propočtu.  Masky přestávají sloužit k vytržení  v jiné, nadpřirozené identitě a stávají  se nástrojem politické moci a přetvářky,  prostředkem taktiky ve spletitých  sociálních hrách. Typickým  projevem těchto ‚upadlých‘ masek je  uniforma zaručující moc nebo škraboška  zajišťující anonymitu (c.d.,  s. 102–126).
Že prvek nápodoby a předstírání  nemusí nutně vylučovat proměnu  identity, lze doložit na příkladu mnoha  iniciačních rituálů. Teprve v těchto  rituálech bývá často iniciovanému  odhaleno tajemství masek a on  poznává, že tajemné bytosti, ve které  věřil jako dítě, jsou ve skutečnosti  lidé v maskách. U zmiňovaných Hopiů se každých sedm let odehrává  v podzemních svatyních – tzv. ki  vách – rituál, při kterém kačiny sešlehají  pruty skupinu iniciovaných  dětí ve věku kolem deseti let. Emocionální šok dětí je následně vystřídán šokem světonázorovým – kačiny sundají masky a před zbitými  dětmi stojí lidé. Výsledkem těchto  rituálů je obrovské rozčarování  a vystřízlivění, ale na druhou stranu  jsou děti přinuceny založit svou víru  na jiných a hlubších základech než  na naivní důvěře, že magický svět se  nám jeví bezprostředně a před očima.  Hopijské děti se tak učí, že kačiny se nezjevují samy o sobě, nýbrž  se do lidí vtělují prostřednictvím  masky, a teprve na základě tohoto  prozření jsou schopny se kultu kačin samy účastnit. Teprve ze stavu  totální skepse, která zřetelně odděluje  dětství od dospělosti, může dítě  postupně přejít k opravdové, hluboké  a trvalé víře v duchovní význam  masek (Bowen, 2002, s. 34–35).  V těchto rituálech je tedy tajemství  masek odhaleno, ale současně nastoleno  tajemství jiné, hlubší a trvalejší,  což dokládá Cailloisův názor, že  prvek předstírání (zakrývání) identity  a proměny identity nemusí být v rituálních  maskách v rozporu. Předstírání  se stává přetvářkou teprve tehdy,  když maska ztrácí na posvátnosti  a stává se prostředkem mocenské  hierarchie či společenské zábavy  nebo je vyhrazena představením tragického  a komického divadla.
To, že jsme v naší kultuře pozapomněli  na původní, rituální funkce  masky a spokojujeme se pouze  s funkcí druhotnou, má zřejmě počátek  v pozvolném oddělení rituálu  a divadla v období antického Řecka  po roce 700 př. Kr., kdy kulty k poctě  bohyně Persefóny a boha Dionýsa  – tzv. eleusínská a orfická mystéria  – převzal do své správy stát  (Kazda, 1998, s. 30–34). V řeckém  divadle se vztah divadla a náboženství  nicméně ještě udržoval, k definitivnějšímu  rozvolnění došlo až v Římě  (Stehlíková, 2005, s. 172–173) 3.  V mnoha kulturách si však divadlo  dodnes zachovává svůj rituální ráz,  jak barvitě dokládá například antropolog  Clifford Geertz ve svém popisu  tradičního balijského divadla.  Zde je míra identifikace maskovaných  herců i diváků s mytologickými  postavami předváděnými na jevišti  – Rangdou a Barongem – tak velká,  že často končí setřením rozdílu  mezi jevištěm a hledištěm a ve skupinové  extázi, při které dochází ke  ztrátě sebekontroly v hlubokém náboženském  prožitku. „Já sám jsem  viděl Rangdy, které se vrhly po hlavě  do orchestru nebo začaly zuřivě  pobíhat dokola v naprostém pomatení,  než je půl tuctu diváků společnými  silami chytilo a zorientovalo“ (Geertz, 2000a, s. 133–134). „Coby  představení je toto drama jako velká  mše (…): je to přibližování se, nikoliv  postávání v pozadí. (…) Masový  trans, který se šíří jako panika, přenáší  Balijce z tohoto všedního světa,  ve kterém obyčejně žije, do nejneobyčejnějšího  světa, ve kterém pobývají  Rangda a Barong“ (c.d., s. 135).  Neboli divák i herec rozpoznává zobrazované  mytické postavy jako „skutečnou  realitu v přímém setkání  s nimi v kontextu aktuálního představení.  Nejsou tedy reprezentací něčeho,  ale jeho přítomností. A když se  vesničané dostávají do transu, stávají  se sami součástí světa, ve kterém  tyto přítomnosti existují. Zeptat  se muže, který byl Rangda, jak jsem  to sám jednou učinil, jestli si myslí,  že je skutečná, znamená vystavovat  se podezření z idiocie“ (c.d., s. 137).
Přesto ani v naší kultuře tento rituální  aspekt představení nevymizel  a mezi rituálem a dobrým divadelním  představením nejsou úplně jasné  hranice. To, že si herec na obličej nasadí (nanese) masku postavy, kterou  má představovat, neznamená, že  chce pouze vypadat jako ona – chce  se jí (po dobu představení) skutečně  stát. A do té míry, do jaké je schopen se s ní ztotožnit, se jí také skutečně  stává. Úroveň dobrého herectví tedy  dodnes nevyplývá z toho, jak dobře  umí herec předstírat, ale z toho,  do jaké míry je schopen měnit svoji  identitu. Tedy, ať si to uvědomujeme,  či ne, také v ryze divadelních projevech  lze vystopovat původní, obřadní  funkce masky.
maska4
Když maska  uchovává identitu

Kromě rituálních a divadelních  masek se v některých kulturách používaly  také masky pohřební. Známé  jsou z archeologických nálezů oblasti  Egypta, Středomoří, Peru a Mexika,  tedy civilizací se státní politickou organizací.  Nasazovaly se zejména na  tváře zemřelých příslušníků politických  a náboženských elit. Pohřební  masky se však vyskytují také u preliterárních  společností. Když například  u Manů zemřel vůdce, byla mu  nasazena portrétní pohřební maska,  která – kromě toho, že uchovávala jeho fyzický vzhled – sloužila jako  hmotná schránka, kam se duše zemřelého  přestěhovala a kde přetrvala  zánik hmotného těla (Rosman,  Rubel, 1995, s. 233). Pohřební masky  tedy nemění identitu zesnulého,  nýbrž ji uchovávají a ochraňují a mají  v tomto smyslu podobnou úlohu  jako mumifikace těla.

Maska a tvář
Jedním ze zvláštních aspektů  masky je její vztah ke tváři, respektive  k osobě toho, kdo ji nosí. Maska  je vlastně ‚tváří‘ na jiné tváři, respektive  maskou na jiné ‚masce‘. Kultury  se značně liší v názoru, jak se vlastně  má maska ke tváři (a tvář k masce)  a tento kulturně definovaný vztah  často vyjadřuje, co která kultura považuje  za ‚já‘ a jak zachází s individualitou  člověka. Jednotlivé kultury  se odlišují v pozornosti, jakou věnují  lidské individualitě, i v samotných  představách, zdali něco takového  jako ‚já‘ vůbec existuje, kde (a kdy)  ‚já‘ začíná a končí, jaký je jeho vztah  k jiným ‚já‘, jak lze vymezit a chápat  pojem ‚osoby‘ a zdali existuje něco  jako ‚individuální identita‘ (podrobně  např. Morris, 1994).
Kulturní rozmanitost pojetí ‚já‘ předvedl už zmiňovaný Clifford Geertz  na příkladu balijského, marockého  a javánského pojetí osoby (Geertz,  2000b, s. 55–70). Ve všech těchto případech se kulturní definice jedince  velmi liší od představy, která  se udržuje v kultuře naší. „Západní  pojetí osoby jako ohraničeného,  jedinečného, více či méně uceleného,  jednajícího a poznávajícího vesmíru,  dynamického jádra vědomí,  citu, úsudku a akce, zorganizovaného  v osobitý celek, který je postaven  proti jiným takovým celkům i proti  svému společenskému a přírodnímu  prostředí, je – byť se nám může zdát  jediné možné – dosti výstřední představou  v kontextu světových kultur“ (c.d., s. 59). Pro indonéské Balijce  je osoba výhradně reprezentantem  určitého společenského postavení.  Veškeré individuální zvláštnosti  pro ně nemají žádnou váhu a jsou ve  společenském styku spíše nežádoucí  a neslušné. Etickým ideálem je potlačit  a ztišit své vlastnosti, tužby, přání  a emoce a projevovat výhradně rysy  odpovídající momentální společenské  roli. Největším faux pas je tuto  roli nezvládnout a dopustit, aby se  to, co nazýváme ‚individualitou‘ (ale  co Balijci neznají a tedy nepojmenovávají),  projevilo a překročilo únosnou  mez. „Když se to stane, jak se  občas stává, bezprostřednost tohoto  okamžiku je pociťována s nesnesitelnou  silou a lidé se náhle a nechtěně  stanou ne-lidmi, uvěznění ve vzájemném  pocitu trapnosti, jako by se přistihli  nazí“ (c.d., s. 64). Podle Balijců  tedy neexistuje žádné jedinečné  a autentické ‚já‘ – jsme vždy pouze  to, jaké postavení ve společenské  komunikaci právě zaujímáme a jak  nás vnímají ostatní (srov. též Geertz,  2000a, s. 407–430).
Přesně v souladu s tímto pojetím osoby chápají Balijci i vztah masky  a tváře. Masky (používané například ve zmiňovaných rituálně divadelních  představeních) chápají jako masky  nasazené na jinou masku, kterým  je jejich vlastní obličej. Proto „nasadit si masku je totéž jako nechat tvář  odhalenou‘ (Rosman, Rubel, 1995,  s. 234) – stále jen přehráváme jiné  role a identity, pod kterými není nic  autentického. Balijec tedy není jedinečnou osobou, která si nasazuje  různé společenské převleky a zakrývá  tak své pravé ‚já‘, nýbrž je sám  o sobě jakousi šatnou či věšákem  vhodných charakterů, které zaujímá  v každodenním společenském styku.  Pokud bychom tyto role a masky jednu po druhé odlupovali ve snaze  najít nějaké balijské, kulturně definované  ‚já‘ – skutečnou tvář –, bylo  by to stejně marné, jako bychom se  pokoušeli najít jádro cibule. Identita člověka je na Bali tvořena souvrstvím nasazovaných a odkládaných masek.  Schopnost masek vypovídat, jak která kultura chápe individualitu jedince, lze ukázat též na (do značné  míry opačném) příkladu severoamerických  Cimšjanů či Kwakiutlů.  Antropolog Claude Lévi-Strauss ve  svém brilantním rozboru výtvarných  prvků jejich masek a v pokusu o jejich  interpretaci pomocí srovnávací  mytologie (Lévi-Strauss, 1996) si  mimo jiné povšiml pozornosti, jaká  je v těchto maskách věnována očím.  Některé masky mají běžné škvíry pro  oči, jiné mají oči zaslepené, překryté,  jiné naopak zveličené či dokonce odstávající  a vypouklé, doslova na stopkách.  Podle některých interpretů (viz  Rosman, Rubel, 1995, s. 232) tento  důraz na oči vyjadřuje různé typy  a směry pohledů, respektive zrakových  schopností – masky s normálními  škvírami pro oči vyjadřují běžný  pohled a zrak, masky s očima zaslepenýma  vyjadřují usebrání, pohled  dovnitř, introverzi, snění či vzpomínání.  Masky se zvýrazněnýma očima  vyjadřují podle Lévi-Strausse nadpřirozené  vizuální schopnosti jako  je jasnozřivost, jasnovidnost, schopnost  vidět ve tmě či do budoucnosti  nebo ‚přitáhnout‘ pohledem  vzdálené věci (Lévi-Strauss, 1996,  s. 178–179). Avšak očím je věnována  pozornost nejen v maskách, ale  v celé vizuální kultuře těchto indiánů  – jejich kultura je doslova protkána  pohledy a upřenou pozorností,  jak si povšiml a sugestivně vyjádřil  též Josef Čapek. „Oko, protaženě  skreslené, avšak nevytřeštěné a vážné,  bývá nejdůležitějším motivem ornamentu;  otevřeným pohledem (…)  zdá se ustavičně vyzárati z každého  tvaru, každé věci, zdá se zmnožovati  a do nekonečna se vynořovati z manýrovitě  podaných kloubů a vyčnělin,  které, třebaže okem nejsou, opakují  něco z jeho zíravě čarujícího  pohledu“ (Čapek, 1996, s. 282). Nevypovídá  tento specifický výtvarný  prvek Cimšjanů a Kwakiutlů něco  podstatného o jejich pojetí osoby?
Obě kultury (jako mnoho indiánských  kmenů oblasti Severozápadního  pobřeží) byly podle antropologů  extrémně orientované na společenskou  prestiž a toto úsilí o získání či  udržení respektu bylo hlavním motivem  jejich dynamického, soutěživého  životního stylu založeného na krajním  individualismu (Benedictová, 1999,  s. 136–170). „K tomu sloužilo bezuzdé  vychvalování sebe sama a nesčetné  posměšky a urážky na adresu protivníků.  (…) Uznávali pouze jednu škálu  citů: tu, která osciluje mezi vítězstvím  a hanbou. (…) Každá nehoda pro postiženého  znamenala hanbu. Muž, jemuž  sekera sklouzla tak, že si poranil  nohu, se této hanby musel okamžitě  zbavit. Komu se převrátila kánoe,  podobně si tuto urážku musel ,setřít  z těla‘. Ostatním bylo nutné za každou  cenu zabránit, aby se takové příhodě  smáli. Standardním řešením samozřejmě  bylo rozdávání majetku. Postižené  zbavilo hanby a vrátilo jim pocit  nadřazenosti…“ (c.d., s. 164–165).  Při těchto tzv. potlačích hostitel rozdával  či rovnou ničil svůj majetek,  aby před hosty dokázal svoji movitost.  Pokud se hosté nechtěli nechat  urazit, měli sami uspořádat potlač, při  kterém rozdali či zničili ještě více majetku  než jejich hostitel4 .
Právě všudypřítomná rivalita a soutěžení – nikoliv o majetek, ale  o společenskou prestiž – se může  odrážet v pozornosti, jakou tito indiáni  věnovali ve svém výtvarném projevu  očím a pohledům (Rosman, Rubel,  s. 235). Jedinec zde byl někdo,  kdo je neustále sledován, posuzován  a hodnocen, kdo musí trvale budit  nějaký dojem a současně posuzovat,  hodnotit ostatní a podle jejich úspěchů  a neúspěchů okamžitě přizpůsobovat  své chování. Oči mohou tedy  vyjadřovat všudypřítomný pohled veřejnosti,  kterému jsou jedinci vystaveni  a ve kterém musejí (a současně  chtějí) uspět. To by dokládalo, jak  hluboce se základní hodnoty, představy  a životní orientace určité kultury  zapisují do podvědomí jejích členů  a projevují se ve zdánlivě libovolných  a nahodilých rysech jejich uměleckých  artefaktů – například masek.
maska5
Když maska  odkrývá identitu

Podobně silnou výpovědní hodnotu  o pojetí individuality mají masky  Inuitů (Eskymáků), které patří k nejzajímavějším  projevům jejich kultury.  Kromě bohatě propracované výtvarné  stránky (která je v materiálně chudé  kultuře o to překvapivější) spočívá  jejich jedinečnost v tom, že nezakrývaly  ani neměnily identitu svého nositele,  nýbrž odhalovaly jeho pravou  identitu (Oosten, 1994, s. 111–134).  Jak si to lze představit?
Pro Inuity bylo vše na světě obdařeno  inua, která je jakousi všeprostupující duchovní podstatou. Slovo  inua je odvozeno z kořene inu, což znamená ‚lidský život‘, ale lze jej  přeložit také jako ‚jeho lidská bytost  (bytnost)‘ či ‚jeho osoba‘. Všechna zvířata měla inua, neboli lidskou duši  a měla proto schopnost zjevovat se  v podobě lidí (což je motiv hojně  se vyskytující v inuitské mytologii).  Stejně tak předměty, místa či nebeské a atmosférické jevy měly inua (mnoho mýtů vyprávělo o jejich lidském charakteru). „Pojem inua tedy vyjadřoval základní lidskou přirozenost celého vesmíru. Slunce i Měsíc,  zvířata, rostliny atd., vše mělo stejnou  duchovní přirozenost jako Inuité.“ (c.d., s. 116).
Tuto základní přirozenost společnou  všem bytostem, věcem i jevům  vyjadřovaly inuitské masky svými  antropomorfními rysy – tedy tím,  že měly více či méně zjevný charakter  lidského obličeje. Tyto masky  odkrývaly pravou identitu a vnitřní  podstatu společnou všemu a všem  – prvotní identitu inua prostupující  svět. Nasadit si masku tedy znamenalo  zakrýt svou zdánlivou individualitu  a odhalit původní sounáležitost.  Masky například nehrály důležitou  roli při slavnostech, ve kterých bylo  třeba rozdíly mezi jednotlivými třídami  jevů udržet a zachovat – například  ve svátcích mrtvých. Naopak při tanečních  slavnostech, ve kterých šlo  o zdůraznění vzájemnosti (ať už jednotlivých  inuitských skupin či lidí,  zvířat, duchů a předků) vyjadřovaly masky podobnost skrytou pod vnější  odlišností. „Muži, ženy, zvěř i předkové  – všichni přispívali k udržení  koloběhu života a smrti. Oddělení  těchto skupin dodržováním  rituálních příkazů je základem přežití  společnosti. Ale nasazením masky  mohly být tyto strukturální hranice  překročeny a protiklady sjednoceny.  Zvíře, člověk i duch splynuli do jediné  bytosti. (…) Rituální užití masek  umožňovalo Inuitům obsáhnout protiklady,  které strukturovaly jejich každodenní  život“ (c.d., s. 132).
Maska jako nástroj odkrývání  (společné) identity měla své místo  také v evropské lidové kultuře. Literární  teoretik Michail Bachtin například  interpretoval středověké a renesanční  městské karnevaly jako  sváteční příležitosti, během kterých  se všechny společenské třídy mohly  dočasně vyvázat ze složité sítě  sociálních vztahů a duchovní hierarchie  oslavou společné, všeprostupující  a trvající tělesnosti vzbuzující  tzv. sváteční smích (Bachtin, 1975,  s. 158–219). Tento důležitý prvek  karnevalu nazval Bachtin motivem  groteskního těla (c.d., s. 239–286).  Groteskní tělo je tělo neohraničené  a věčné, je to tělesný princip, který se  skrze smrtelné jednotlivce neustále  vyvíjí, roste, zaniká, obnovuje a trvá.  Proto se v karnevalu vše tělesné stává  mohutným a velkolepým, zveličeným,  přehnaným, nepoměrným  a ústředními symbolickými obrazy  jsou tu jídlo, pití, vyprazdňování, soulož,  těhotenství, růst, staroba, nemoci,  smrt a porod – přičemž „ve všech  těchto událostech tělesného dramatu  jsou začátek a konec života mezi  sebou neoddělitelně spojeny. V groteskním  obraze (…) nejde v podstatě  vůbec o individuální tělo; vždyť tento  obraz sestává z prohlubní a vypuklin,  které se chápou jako zárodek jiného  těla; je to průchodní dům věčně  se obnovujícího života, nevyčerpatelná  nádoba smrti a početí“ (c.d.,  s. 249 –250)5. Masky používané  v těchto karnevalech můžeme tedy  vyložit dvěma způsoby – buďto maska  odkrývala tento společný tělesný  základ (vyjadřováním výše uvedených  obrazů), nebo naopak představovala  společenský status jako pouhou  komickou masku, pod kterou se  ukrývá společná, trvalá a všeprostupující  identita tělesnosti.  To, že maska dnes v evropské kultuře  pouze zakrývá autentickou tvář  nebo předstírá tvář jinou, může tedy  také souviset se zásadní změnou  v pojetí tělesnosti v průběhu novověku.  „Pro nový tělesný kánon je (…)  charakteristické tělo úplně hotové,  dovršené, striktně oddělené od jiných  těl, uzavřené, viděné zvnějšku,  s ničím se nesměšující a výrazné ve  své individuálnosti“ (c.d., s. 251).  Jde o jeden z mnoha projevů základního  předpokladu (který je vlastně  páteří současné euroamerické kultury),  že existuje cosi jako autonomní,  jedinečné a neopakovatelné ‚já‘, které  lze nanejvýše zakrýt a kterému je  třeba dát neomezený prostor seberealizace  a projevu. Od tohoto přesvědčení  se odvíjí i náš vztah ke světu  a způsob, jak s ním zacházíme. Ať  už je tento názor naším požehnáním,  či prokletím, široký mezikulturní náhled  nás učí, že je jen jedním z mnoha  možných. (viterban@gmail.com)

Literatura:
– Bachtin, M.: Francois Rabelais a lidová kultura středověku a renesance.
Odeon, Praha 1975
– Benedictová, R.: Kulturní vzorce. Argo, Praha 1999
– Bowen, J. R.: Religions in Practice:  An Approach to the Anthropology of Religion. Washington University, St. Louis 2002  – Caillois, R.: Hry a lidé: maska a závrať. Studio Ypsilon, Praha 1998
– Clottes, J.; Lewis-Williams, D.: The Shamans  of Prehistory: Trance and Magic in the Painted  Caves. Harry N. Abrams, New York 1998
– Čapek, J.: Umění přírodních národů. Dauphin, Liberec / Praha 1996
d’Azevendo, W.: „Mask Makers and Myth  in Western Liberia“. In: Forge, A. (ed.): Primitive Art and Society. Oxford University Press, London 1973, s. 126–150
– Geertz, C.: Interpretace kultur: vybrané eseje. SLON, Praha 2000a
– Geertz, C.: Local Knowledge: Further Essays in  Interpretive Anthropology. Basic Books 2000b
Justoň, Z.: „Maska“. In: Sociální a kulturní antropologie. SLON, Praha 2000, s. 151–153
– Kazda, J.: Kapitoly z dějin divadla. H
&H, Jinočany 1998 – Kottak, C. P.: Anthropology: The Exploration of  Human Diversity. McGraw-Hill, Boston 2000
– Langhammerová, J.: Lidové zvyky: výroční obyčeje z Čech a Moravy. Lidové noviny, Praha 2004
– Leakey, R.: Původ lidstva. Archa, Bratislava 1996 – Lévi-Strauss, C.: Cesta masek. Dauphin, Liberec / Praha 1996
– Morris, B.: Anthropology of the Self:  The Individual in Cultural Perspective. Pluto Press, London / Boulder 1994
– Napier, D. A.: Masks, Transformation,  and Paradox. University of California Press,  Berkeley / Los Angeles 1986
Oosten, J.: „Representing the Spirits: The Masks  of the Alaskan Inuit“. In: Coote, J.; Shelton, A.  (ed.): Anthropology, Art and Aesthetics. Clarendon Press, Oxford 1994, s. 111–134
– Rosman, A.; Rubel, P. G.: The Tapestry of Culture:  an Introduction to Cultural Anthropology. McGraw-Hill 1995
– Sorell, W.: The Other Face: The Mask  in the Arts. Thames and Hudson, London 1973
– Stehlíková, E.: Antické divadlo. Karolinum, Praha 2005
Internetové odkazy: www.mask-and-more-masks.com  www.anymask.com/historyofmask.html
Poznámky:
1) Hopiové uctívají asi 335 různých kačin, z nichž každá má individuální charakteristiku a odlišnou  masku. Proto své kačiny vyrábějí také jako dřevěné panenky pro děti. Ty mají především úlohu didaktickou – děti se na nich učí jednotlivé kačiny rozpoznávat.
2) Je překvapivé, že u Golů a Vaiů se maska ‚nenabíjí‘ inspirací tvůrce, který komunikuje s duchy.  Její posvátná moc není dána zvláštním charakterem výroby, ale tím, že jen někdo ji může díky svému společenskému statusu vlastnit a používat. To napovídá, že co je (a není) posvátné, určuje každá  společnost do značné míry tak, aby to potvrzovalo  a zachovávalo její strukturu a hierarchii.
3) Původ řeckého divadla v rituálu není přijímán bezvýhradně. Že rituál a drama spolu souvisejí, například podle antropologa A. Davida Napiera neznamená, že jedno muselo vzniknout z druhého. Přesvědčení, že veškeré dramatické formy mají svůj  původ v rituálu, se zakládá na velmi chatrných důkazech.  Na druhou stranu nelze podle něj tuto možnost odmítat  jen proto, že ji nemůžeme přímo doložit.  Sám Napier prověřuje tuto hypotézu interpretací  výňatku z Aristotelovy Poetiky (srov. Napier, 1986,  s. 30–44).
4) Přes zdánlivou absurditu měl tento zvyk řadu  zjevných či skrytých funkcí – mimo jiné zajišťoval  dynamickou sociální rovnováhu v přírodním  prostředí s nadbytkem zdrojů (Kottak, 2000,  s. 327–330).  5) Podle Bachtina je groteskní náhled na lidskou tělesnost  společný všem kulturám i historickým epochám  – zachovává se především v neoficiálním,  ‚pokleslém‘ slovním humoru. Jeho funkcí je upevňovat  sounáležitost ve smyslu lidového rčení „Je to  lidský, máme to všicky“.

Přidat komentář