Renomovaná edice Fototorst právě pokračuje sedmadvacátým svazkem – a v roce dvacet sedm, tedy 1927, se také narodila fotografka, jíž je monografie tentokrát věnovaná: Eva Fuková. Rovněž symbolický je počet černobílých snímků z let 1945–2004, které autor publikace Josef Moucha pod titul shromáždil: osmdesát. A přidejme ještě několik čísel a několik dalších faktů: Fuková, pro jejíž dílo je od rané fáze, tedy počátku padesátých let, příznačná práce s více médii, čili kombinace fotografie s výtvarným uměním, přijala vzdělání z obou břehů: nejprve prošla pražskými fotoateliéry Mira Bernata a Grafické školy, v letech 1945–50 absolvovala malbu na AVU. Během studií se seznámila s Vladimírem Fukou, za nějž se hned po absolutoriu provdala a s nímž v roce 1967 odešla do Spojených států; do Čech se vrátila v roce 2002, pětadvacet let po Fukově předčasné smrti.
Je to právě proud dat, jmen, fakt a citací, na kterém Josef Moucha, podle obálky monografie „teoretik fotografie“, svůj text postavil. Tedy nikoliv jedinečné setkání interpreta s dílem, zpráva o dobrodružném kutání významů, dobývání kontextuálních paralel a analogií, k nimž Fukové výtvarné snímky svým ohromným narativním potenciálem přímo vybízejí, ale nudná a stylisticky odbytá rešerše, ke které autor za sebe nepřidává nic – a když, tak jen bezvýznamné obecnosti a zaumné floskule. Vizme příklady jednoho („Zralá tvorba Evy Fukové se rozvíjela od počátku 50. let jako reflexe zvrácenosti společenských poměrů.“) – i druhého („Zvykový předpoklad autenticity fotografie se jí stal výzvou k pokoušení diváckého stereotypu optickou nepravděpodobností…“). Není to bohužel první knížka, v níž se Moucha zamotává do textu vskutku jak moucha do pavoučí sítě – aniž by cokoliv podstatného čtenáři, resp. divákovi sdělil, aniž by mu poskytl adekvátní background, aniž by svým psaním podnítil jeho přemýšlení o originálním díle, ať Jana Lukase, Alfonse Muchy, Jaroslava Rösslera, anebo právě teď Evy Fukové.
Fuková se fotografii věnuje od svých dvanácti let; první snímek zařazený do její nynější monografie, byť citovaný jakoby mimochodem v průvodním textu, je datovaný rokem 1941: obraz zachycuje dvě ženy, snad jeptišky, otočené ke kameře zády a zahalené v černých kápích, míjející divoce kvetoucí stromy, za nimiž, na obzoru, se výhružně tyčí jakési průmyslové kulisy – jako by už v této práci autorka vymezovala dva póly své poetiky, mezi nimiž se bude dít všecko další: elán tu neexistuje bez skepse, radostná lyrika se potýká s existenciálním dramatem, skutečnost nahlodává její krutá karikatura. Hned následující práce, pořízené v Praze na přelomu čtyřicátých a padesátých let, tedy díla stále ještě juvenilní, ukazují spontánní výrazovou všetečnost Evy Fukové, její neuvěřitelně široký poetický a rovněž metodický rejstřík, srovnatelný snad jen – zůstaneme-li mezi tituly edice Fototorst – s nedávno zesnulým Ivem Přečkem.
Civilistní východiska, formovaná a posilovaná intenzivním přátelstvím s někdejšími členy Skupiny 42 Jiřím Kolářem či Kamilem Lhotákem, ale též hudebníkem Janem Rychlíkem nebo spisovatelem Zdeňkem Urbánkem, fotografka zúročila tu v surreálných obrazech pouličních strašidel (Černá socha, 1953) a groteskních konstelacích (Vana, 1952), jindy v existencialisticky stínovaných záběrech (Pustá ulice, 1952; Zklamání, 1953), anebo naopak v čirém dokumentu ukazujícím realitu ve své tiché surovosti (Nedělní odpoledne, 1955) i podmanivé naivitě (Dívka Rudé armády, 1945). „Nikdo z nás netvořil nic, co by se hodilo režimu,“ vzpomíná na tuto etapu fotografka, „Společný osud nás na těch pár stalinských let pevně spojil.“ Ke konci padesátých a počátkem šedesátých let Fuková okusila tehdy se probouzející estetiku abstrakce (Tvary, 1961) a zejména po návštěvě USA v roce 1964 (prý mimoděčně) přijala lekci z opačného pólu – v tom čase vrcholně populárního pop- -artu. Právě zkušenost se západními vizuálními trendy a se zámořskou realitou, kam se na dlouhá desetiletí záhy přesunula, znamenala v díle Evy Fukové dvojí zlom.
Už v padesátých letech sice fotografka pracovala s možnostmi konfrontační koláže (Michelangelovo ucho, 1955), zkoušela vizuální sílu negativu (Dům v parku, 1959), užívala dvojexpozice (Josef Sudek, 1960) a experimentovala s fotogramy (Mrtvý čtenář, 1959) – avšak teprve šedesátá léta, završená příchodem do New Yorku, posunula její práce na pomezí fotografie a výtvarného umění, čili k tzv. výtvarné fotografii. Paralelně se její snímky jakoby rozzářily – byť nadále zůstaly černobílé: tisíceré varianty zdejší melancholické šedi náhle vzplanuly vitalitou osvobozujícího se a později zcela svobodného prostoru a začaly blikotat, hemžit se, zrychleně dýchat. Jako nejvlastnější techniku Fuková v té době – podobně jako jiný emigrant, Karel Trinkewitz – pro sebe objevila tzv. multipláže, čili v rámci jednoho obrazu zmnožované motivické varianty. Jedna z těch zárodečných, datovaná ještě koncem padesátých let a zachycující šestiproudou dálnici, nad níž se jako neklidné hejno vznášejí desítky, možná stovky rozličných automobilových značek, zdobí obálku torstovské monografie. „Někdy výsledky byly možná i neohrabané,“ reflektuje v knize svoji cestu k novému výrazu Fuková, „ale byl to můj svět, který nemohl žít nikdo jiný než já sama.“
Vskutku: Zatímco v padesátých letech zněly v jejích dílech desítky konkrétních ozvěn (Jindřich Štyrský: Varieté, 1953; Emila Medková: Křídové ručky, 1960; Vilém Reichmann: Sněžný anděl, 1953; ale i Václav Chochola, Miroslav Hák a z výtvarníků třeba Vladimír Boudník: Stín, 1952) – odchod z Čech osvobodil autorku nejen fyzicky, ale především umělecky. Nepřestává sice pro ni platit, že co snímek, to jedinečné dílo, které nelze zařadit do žádné série, žádného cyklu, ale nyní už je nelze ani tak snadno převést na vzory, okamžitě vystavit jednoznačnému srovnání. Zimní kabát navlečený na rozpukaném dřevěném stojanu a kolem jako svatozář kroužící nahá ženská těla. Dřevěná fi gurina s hlavou překrytou černou látkou, úpěnlivě vyhlížející z okna, za nímž se v dáli vznáší horkovzdušný balón. Tvář, jejíž pravé oko tvoří ptačí hnízdo. Bramborová rodina. – Práce vzniklé v cizině se roznítily autorčinou imaginací, vstoupila do nich hravá symboličnost, příbuzná jak malířům Renému Magrittovi či Paulu Delvauxovi, tak fotografkám Magdaléně Robinsonové nebo zmíněné Medkové – ale vždy s čímsi tajemným navíc: s pomyslným milostným lístkem v kapse, šifrovaným jedinečnou senzibilitou.
