Osmaosmdesátistránková Cesta na východ je zvláštní kniha: ačkoli se nad ní sešli dva autoři, fotograf Karel Cudlín (1960) a spisovatel Jáchym Topol (1962), patří vlastně jenom jednomu z nich. Cudlín nabídl zhruba padesátku černobílých snímků a na pobídku svého kolegy-reportéra k nim dodal komentář. Topol zafungoval jako médium a Cudlínova vyprávění, „příběhy jeho obrazů“, přetavil v texty.
Držel se přitom zpátky: z nervní a živelné dikce, kterou fabuluje své prózy,
ustoupil na skromnější, méně příznakové pozice novinářské reportáže. Drobné útvary, které vznikly, snímky rámují, vysekávají je z proudu stovek a tisíců fotografií na téma; dynamickými větami je vsazují do časoprostorového kontextu a zvýznamňují osobní vazbou autora na situaci. Ty záznamy jsou voleny šťastnou rukou, neboť jednak opisují pestrý oblouk víc než tří dekád Cudlínova díla, jednak je drží pohromadě svorník, z nějž je patrné, proč si fotograf přizval na pomoc spisovatele. Topol v poznámce na závěr hovoří o „společné osobní archeologii a zvědavosti“. Má tím na mysli právě ono poslední třicetiletí, během kterého se výrazně proměnily klima i mapa východoevropské krajiny: dýchavičný panák socialismu vzal za své a jeho šedivé torzo začalo zvolna zarůstat býlím postsocialismu. A chce tím osvětlit taky autorské nutkání své i Cudlínovo se s touto formativní etapou, táhnoucí se z nesvobody ke svobodě, umělecky vyrovnat.
Kniha se otvírá na přelomu 70. a 80. let v Československu. Cudlín zachycuje tehdejší klíčové fenomény: fronty na cokoli, jazyk znásilněný v monstrózních agitačních floskulích, povinné veselice, plesové dusno v podzemí Lucerny, milicionáře střežící režimní rekvizity, mrtvý čas v karlínské továrně i „barevný svět“ žižkovských cikánů, stopy v Sudetech i ve tvářích branců, tichou revoltu masarykovských legionářů na Olšanských hřbitovech. Fotograf ke svému světu a tématu pronikal vždycky zespoda: z ulice, z periferie, z podzemí, z temných a odstrkovaných míst. „Asi jsem pořád hledal stopy bývalého života, důkazy, že může existovat jiný systém než ten, který tehdy panoval.“ Zároveň se ale bránil jednoznačné karikatuře. Oproti snímkům Iren Stehli, pořizovaným ve stejném čase, v nichž absurdita pozdně komunistického spektáklu okamžitě probouzí mocný hnus i tichou hrůzu, si Cudlínovy práce drží křehké tajemství: nejsou explicitní, jen naznačují, spíš než dveře dokořán otvírají skulinu, před halasným výsměchem dávají přednost vnitřnímu smíchu. A k tomu je z nich patrná umělecká vůle: nejsou dokumentem, jsou výtvarným dokumentem.
Záběry ze západoněmecké ambasády v Praze, obsypané prchajícími východními Němci, Národní třída 17. listopadu 1989 z nadhledu, otvírání zadrátovaných hranic, odchod ruských vojsk a invaze první ikony americké pakultury, vývařovny McDonald’s, ilustrují zlom, s nímž „do ulic vpadla nová vizualita“ a „hlad po svobodě byl nasycen, zbyl hlad po věcech“. Čím víc se československý ,východ‘ začal měnit v československý (a záhy jen český) ,západ‘, tím zřetelněji se v Cudlínovi ozývala nutnost před ním prchnout. Směrem, kterým ukazuje titul glosované knížky. Nadcházející roky fotograf dokumentoval zvolna se narovnávající život v postsocialistických zemích, vydával se za dobrodružstvím do někdejších židovských center Polska, na Ukrajinu, do Ázerbajdžánu i Běloruska, k Bajkalu, rozlitému „všude kolem, do nedohledna“, do jihoruské Astrachaně, na Podkarpatskou Rus, do Náhorního Karabachu. A vždycky měl oko fotoaparátu namířené víc na to, co se ztrácí, než to, co přichází – na starobylé a tradiční, na otisky světové války, na zbytky dřívějšího řádu.
S přibývajícími kvanty negativů se výtvarná stránka Cudlínových záběrů výrazně tříbí, a to směrem k symbolickým výjevům, jejichž vizuální magii podtrhuje samozřejmá metafyzika každodennosti. Málem prototypickým je v tomto směru záběr zamrzlé Tisy, protékající ukrajinskou Jasinou: mezi hrající si děti shůry dopadá mocný proud oslepujícího světla. Možná i kvůli tomuhle záběru Cudlín vesnici navštívil „asi třicetkrát“ a našel v tom místě „svůj záchytnej bod“. Kniha se uzavírá zpátky v Praze portréty znavených gastarbajtrů z Ukrajiny, okrádaných a ponižovaných novodobými českými ,pány‘ i ukrajinskou mafií. Tečku tvoří Topolova vysvětlivka zmíněná úvodem: jak a proč spolupráce vznikla.
Graficky podmanivě zpracovanou knihu (David Balihar) trochu kazí jednak nejednotný styl textů, neustále váhajících mezi obecnou a spisovnou češtinou, jednak dost vysoký počet gramatických chyb – navzdory faktu, že útlá publikace v tiráži uvádí hned dva redaktory (Jana Šulce a Markétu Pilátovou). Topol ve své poznámce cituje Cudlína („hledám kvas, společnost v pohybu“), jenže dál říká: „Fotka, vytržená ze skutečnosti, předává zprávu do věčnosti.“ Nejen fotka, kniha taky.