Miles Davis a sedmé umění

Z velkých, ba největších, muzikantských zjevů historie zanechal Miles Davis ve filmu zřejmě nejmenší stopy. Rozuměj nejméně množstevní – jak co se cílené filmové hudby týče, tak i coby hereckého angažmá. Byť jeho nahrávky byly a stále jsou využívány v bezpočtu filmových i televizních snímků nejrůznějších žánrů i stopáží, sám složil a nahrál ryze filmové score toliko k jedinému filmu, stejně tak jedinou regulérní hereckou roli, hodnou velikosti Mistra, dostal až pár měsíců před svou smrtí ve filmu Dingo. A kupříkladu v zásadní publikaci Dějiny filmu (2011) autorům Thompsonové s Bordwellem nestojí ani za zmínku. Přitom minimálně Dingo by si alespoň malý rozbor určitě zasloužil. Miles tu hraje jazzového trumpetistu, mytického i živoucího idola hlavního hrdiny, vlastně sám sebe. A postavy se zhostil naprosto brilantně.

Howard McGhee, Brick Fleagle a Miles Davis, září 1947

Howard McGhee, Brick Fleagle a Miles Davis, září 1947

V němé éře filmu, tohoto sedmého umění – jak jej nazval nejslavnější představitel francouzské nové vlny Jean-Luc Godard, se stalo zvykem, že se jazzové skladby používaly zejména jako doprovod ke scénám zachycujícím pouliční život městské chudiny. Hudba zde byla používána diegeticky, tedy tvořila reálnou součást narativního světa filmu a její domnělý zdroj byl většinou, ne nutně vždy, vidět na plátně. Od 40. let přítomnost jazzu ve filmové hudbě obvykle naznačovala motivy alkoholismu, drogové závislosti, kriminality, korupce, perverznosti a pohlavní promiskuity v městském prostředí. Toto ztotožnění přetrvávalo ještě dlouho do 70. let, což dokládá i Herrmannův jazzově laděný doprovod ke Scorseseho Taxikáři (1976).
Prvním hraným celovečerním filmem, v němž se řada jazzových prvků uplatnila nediegeticky, tedy jako cíleně komponovaná filmová hudba, byla Kazanova adaptace divadelní hry Tennesseeho Williamse Tramvaj do stanice touha z roku 1950, v níž skladatel Alex North dokázal jazzu rafinovaně užít k vytvoření dusné atmosféry dokonale souznějící s tísnivou klaustrofobičností dramatu a zároveň tím předvedl, že jazz dokáže být v propojení s obrazem velmi sugestivní. Hudební score k tomuto filmu se proto tehdy dočkalo, jak víme z jeho autobiografie, značného obdivu Milese Davise, který jinak nebyl přílišným filmovým fanouškem. Northův doprovod zde ke scénám kombinuje bluesově laděné jazzové melodie a harmonie s velkou mírou disonantnosti, s melodickou syrovostí a s úspornou komorní sazbou. Jeho disonantní jazzový styl se záměrně pohyboval na nejisté hraně mezi populární hudbou a modernismem.
Na Northa, který jako první poskytl jazzu dominantní prostor v nediegetickém doprovodu, navázal Elmer Bernstein s hudbou k filmu The Man with the Golden Arm (1955), jenž proslul zejména otevřeným zpracováním tématu závislosti na heroinu a ve většině států USA byl proto zakázán. Bernstein tu šel ještě dál než North. Jako hlavní téma zvolil chytlavější bigbandový zvuk v hardbopovém stylu, které využívá v celém filmu k vyjádření nepřekonatelného nutkání hlavní postavy amatérského jazzového bubeníka Frankieho ‚Dealera‘ Machineho (Frank Sinatra) po další dávce heroinu. Hudební téma ve vypjatých pasážích nástrojovou volbou přetváří do neuroticky úzkostné atmosféry a vždy, kdykoli se blíží okamžik vpichu injekční stříkačky, hudba vrcholí ječivými riffovými pasážemi, načež se zklidní. Jak North, tak Bernstein v řadě klíčových míst jazzový i nejazzový idiom kombinují. Toto křížení stylů, k němuž oba skladatelé dospěli, může fungovat především proto, že užití riffů v jazzu je prakticky totožné s užitím ostinat ve většině koncertní hudby 20. století, z níž oba vzešli, a uvedené styly mají také společný harmonický a rytmický základ. Po těchto pionýrských průlomech nediegetického užití jazzu ve filmu, kdysi asociovaného hlavně s „nepatřičným“ životním stylem (a ten si i Miles Davis užil v míře vrchovaté), se jazz etabloval jako jedna z možných variant přístupu k hudebnímu doprovodu v nejrůznějších žánrových odnožích filmu, dokreslujících všemožné dramatické i komediální atmosféry. S jazzmany coby autory filmových score se roztrhl pytel a v druhé polovině 50. let už nediegetický jazz zdomácněl i v dílech tvůrců francouzské nové vlny.

Výtah na popraviště – milník cool jazzu
Touto historickou exkurzí k prvním jazzmanům coby plnohodnotným skladatelům autentických filmových score můžeme plynule přejít k jediné ryze filmové hudbě Milese Davise pro drama s prvky filmu-noir Ascenseur pour l’échafaud (Výtah na popraviště, 1957) francouzského režiséra Louise Mallea. Davis v inovativním, ale skrovném hudebním doprovodu, který se podařilo nahrát na jeden zátah, proměnil abstrakci v tvůrčí výhodu a vyzkoušel si modální styl, jenž měl pak celá léta přibarvovat jeho hudební jazyk. Přestože se obecně velebí zjevná spontánní improvizace Milesovy nahrávky, stojí za povšimnutí, jak okolnosti zadání zakázky popisuje on sám ve své autobiografii z roku 1990, kde uvádí, že Malle „po mně chtěl, abych napsal hudbu k filmu. (…) Nikdy dřív jsem filmovou hudbu nepsal. Podíval jsem se na hrubý sestřih a načrtl si pár hudebních nápadů.“ To je v přímém rozporu s Malleovými vzpomínkami, že hudba byla „kompletně improvizovaná; podle mě neměl Miles Davis čas si něco připravit.
Přestože původně režiséra k myšlence na užití jazzu vedlo jeho tradiční žánrové spojení s kriminálními thrillery, Milesova chladně modální hudba tak dokonale ladila s Malleovým záměrem zobrazit studený a odlidštěný svět, že ji sám režisér označil za „elegický kontrapunkt“ děje. Byť podle mne zde hudba s obrazem funguje výborně, pravdu má i konzervativní část filmové kritiky v narážce na nezávislé postavení dramatických prvků ve filmovém díle, že hudba „k našemu čtení Výtahu na popraviště nijak výrazně nepřispívá, spíše má tu a tam tendence se separovat, což je pro francouzské filmy této éry typické, v samostatnou estetickou složku stejné úrovně jako je obrazová nebo dějová stavba filmu.“ I to je pravda, samotný soundtrack z filmu zní jako regulérní nové Milesovo album. Pocta nebo výtka? Hodnocení ponechám na posluchačích. Faktem je, že atmosférický styl, užitý pro score Výtahu na popraviště, předznamenával následnou Davisovu hudební tvorbu, kdy opustil bebopové období a score se nese v duchu cool jazzu. Snad i s ohledem na dějovou linii filmu, vlivem temné, přízračné atmosféry snímku, není v nahrávce tak „zbrklý“ a tóny jsou mnohem uhlazenější, jemnější. Byť zde ještě najdeme kratičké bebopové výlety, většina skladeb stojí na volnějším způsobu improvizace, v němž se místo akordů používá běhů v modálních stupnicích. Jsou zde kusy postavené na jednom či dvou akordech a témata skladeb často sestávají z nepravidelných frází, jejichž účelem je udat tóninu, tempo a náladu. Pokud hudební vědci berou za klíčovou nahrávku modálního jazzu Davisovo album Kind of Blue (1959), pak jistě neslyšeli Milesovo o dva roky starší score k filmu Výtah na popraviště. Tedy nikoli Kind of Blue, ale první a jediná filmová hudba Milese Davise z roku 1957 by měla být považována za pravý milník modálního jazzu.
Davis coby solitérní autor filmové hudby se už této desáté múze nikdy přímo nevěnoval, pouze občasně jako spoluautor či interpret skladeb některého ze svých kolegů. Z mnohých lze uvést alespoň dvě zásadnější práce: jednak mnohými velebený soundtrack k neo-noir filmu Dennise Hoppera The Hot Spot (1990), na němž se podařilo autorovi score Jackovi Nitzschemu ve svých skladbách skvěle propojit velké bluesové i jazzové persony, v čele s trojicí nejvýraznějších – John Lee Hooker, Miles Davis a Taj Mahal, k vyjádření opravdově infekčního vedra a dusna. V bookletu soundtracku Dennis Hopper mj. píše: „Obzvlášt děkuji Bohu, který mě nechal žít tak dlouho, abych si mohl najmout Jacka Nitzscheho; děkuji Milesi Davisovi, s nímž se znám od svých 17 let, který tenkrát vyrazil dveře s dealerem heroinu a řekl mi, že mne zabije, pokud si ještě někdy pokusím šlehnout. Přál jsem si, aby nahrál hudbu ke každému mému filmu, a nakonec se mi to povedlo alespoň u Hot Spotu. Rád bych tuto nahrávku věnoval našemu starému příteli Bennymu Shapirovi z klubů Cosmo Alley a Club Renaissance v L.A., které vedl na přelomu 50. a 60. let.
Jako druhou bych rád připomněl skvělou společnou práci s Marcusem Millerem na score k poněkud obskurnímu minimalistickému dramatu Siesta (1987) režisérky Mary Lambertové, kde oba muzikanti v elektrifikovaných, samplovaných verzích většiny nástrojů vzdávají hold aranžérskému mistrovství Gila Evanse a jeho způsobu orchestrace, který ovšem v měkkých zvukových odstínech elektronicky transformují do ultramoderní podoby, nad níž poletují nahalená křídla Milesovy trubky. V náladách jako bychom slyšeli ozvěny 50. let, kdy hrával písně Gila Evanse. Siesta v mnohém opět cosi předznamenává. Miles Davis se nikdy nevracel k předešlým obdobím či stylům. Tohoto soundtracku si ještě skoro nikdo nevšiml. Dokonale pak všechny šokoval v roce 1991 na festivalu ve švýcarském Montreux, kde vystoupil s orchestrem Quincyho Jonese a zahrál zde právě skladby z období spolupráce s Gilem Evansem…

Nikdy jsem nechtěl předstírat
První audiovizuály s Milesem Davisem lze možno dohledat v archivu jednoho z prvních televizních provozovatelů na území USA, již dávno zaniklé stanice WPIX-TV (dnes v majetku Sony Pictures), ve dvou dílech dvou dvaceti– až třicetiminutových sérií, vysílaných od ledna 1949 každé pondělí večer: Jazz Concert, episode 1.3 a Adventures in Jazz, episode 1.8. Pro současnost se dochovaly pouhé fragmenty obrazového materiálu a naštěstí alespoň celá zvuková stopa. V roce 2009 oba kusé záznamy zahrnula produkce Sony Pictures coby bonusy (doplněné o dobové fotografie) pro DVD k dokumentu o jednom z nejdůležitějších sólistů raného jazzu L’Histoire de Sidney Bechet. V obou pár úvodních taktů před obřími kamerami chviličku plaše roztěknutý, po šesti sedmi zadutích do trubky však už okolí ateliéru nevnímající a jakoby ocitnuvší se v jiném, svém, vesmíru dokonale davisovsky „uvnitř“ a sebevědomý.

Z natáčení Výtahu na popraviště: Jeanne Moreau a Miles Davis, 1957

Z natáčení Výtahu na popraviště: Jeanne Moreau a Miles Davis, 1957

Na tomto místě bych rád, byť už bohužel zbytečně, poznamenal výtku k minulým filmařům, že jej neobsadili do nějaké regulérní filmové role. O těch několika málo hraných epizodních štěcích, povětšinou pro TV seriály typu Miami Vice, snad netřeba se ani zmiňovat. Jistě, z historických pramenů a vyprávění pamětníků víme, že byl v podstatě neovladatelný, tedy prý nerežírovatelný, podle všeho to ale nikdo pořádně nezkusil. Vlastně až pár měsíců před smrtí Davise drze oslovil australský nezávislý alternativec Rolf de Heer s nabídkou důležité charakterní role a jedné z hlavních postav Billyho Crosse (jak signifikantní příjmení pro kupodivu silně věřícího katolíka!) do prakticky neznámého, opomíjeného a zcela neprávem nedoceněného filmu Dingo (1991). Dlužno zde podotknout, že Miles Davis společně s autorem score Michelem Legrandem získali Cenu za filmovou hudbu AFI Award 1991, byť Davis k filmu nepsal cíleně, ale jsou tu použity unikátní verze jeho starších skladeb, které buď sám coby Billy Cross nebo jeho zbožňovatelský následovník a hlavní hrdina příběhu John Anderson (Colin Friels) ve filmu interpretují. De Heer, který je primárně tvůrcem experimentálních artových děl a Dingo je jeho druhým hraným celovečerním filmem, staví především na atmosféře (a hudbě) jinak velmi prosté dějové linie: Billy Cross se svou kapelou neplánovaně přistane na malém australském venkovském letišti a čekání na spoj si krátí letmými improvizacemi. Mezi čumily je i desetiletý John Anderson, pro něhož je Cross velkým idolem. Těsně před odletem slavný trumpetista malému chlapci přátelsky navrhne, že kdyby se někdy dostal do Paříže, ať ho určitě navštíví. John se rozhodne stát jazzovým muzikantem a pilně cvičí na trubku. O dvacet let později se už jako dospělý do Paříže vypraví a sen se mu plní. Krom setkání s Crossem zažije i poctu nejvyšší – se svým idolem odehraje jam session ve slavném pařížském New Morning Clubu.
Velký jazzman tu v postavě Billyho Crosse odvádí hereckou práci s naprostým přehledem. Jako by se pro herectví narodil. Svým chraplákem ležérně pronáší repliky s udivující samozřejmostí. Před kamerou vidíme filmovou postavu jazzmana Billyho Crosse, ne jazzmana Milese Davise. Podle režisérových pokynů neustále žvýká a jako protřelý hudební bard provází svého učedníka příběhem. Až člověka mrazí při vědomí faktu, že ten samý rok Miles Davis zemře a my z filmového příběhu i jeho pojetí postavy cítíme, jako by si hledal následovníka… O to víc mrzí, že jsme se nedočkali více rolí. V knize The Autobiography z roku 1990, kterou Davis napsal se spisovatelem Quincym Troupem, se o téma herectví ve filmu jen lehce otře: „Nikdy jsem nechtěl předstírat.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *