„Borowczyk byl geniální zvrhlík, v němž se snoubila unikátní krutost s bláznovstvím. V počátcích tvořil mimořádné fantaskní animace, své dílo stupňoval do hysterického zenitu výtvarně i filozoficky mistrovskými filmy Goto, l’île d’amour a La bête, aby svou dráhu zakončil softerotickým paskvilem Emmanuelle 5, což je podle mého názoru perverzně dokonalé završení tvorby génia.“ Terry Gilliam
Kdyby Bůh spojil geny Franze Kafky a Louise Buñuela, výsledkem by byl Walerian Borowczyk. Tento polozapomenutý velký vizionář moderní kinematografie, narozený v čase, kdy dada plynule přecházelo do surrealismu, jako by měl v DNA ukotveny oba tyto estetické směry. První (minutové) filmy vytvořil během studií malířství a litografie na Krakovské akademii výtvarných umění (absolvoval v roce 1951), kde měli studenti k dispozici prastarou kameru a prošlou filmovou surovinu.
Do hledáčku aparátu se poprvé díval rok po válce, kdy natočil kratičkou hříčku Sierpień. Byl fascinován. „Dívám se skrz hledáček a říkám si: To tajemství musí pryč! Nic mi neunikne! Zabere všechno! Svět, který vidím objektivem, nic nezatajuje! Ukážu všechno!“ Tak definoval osobní umělecké záměry v rozhovoru ke kapitole se svým jménem v knize World Film Directors (H. W. Wilson, 1988). Filmík Sierpień, stejně jako tři následující Glowa, Magik (oba 1949) a Tłum (1950), by se dnes řadily do kategorie „krátký hraný film“, byť po hrané akci v nich není ani stopy, jsou to „jen“ živé obrazy. Tato dílka byla pouhou zkouškou, ohromením ze zázraku viděného a zvěčněného. První Borowczykovou cílenou prací s kamerou byl krátkometrážní dokument Atelier de Fernand Léger (1954), natočený ve speciálním rastrovém formátu GIF-sur-Yvette v pařížském ateliéru slavného kubistického umělce, jehož díla jsou dnes považována za předzvěst pop-artu.
Borowczyk tehdy ještě studoval a žil v Polsku, v táboře řádu socialistického světa práce, musel se tedy živit řemeslem, které mu režim povolil vystudovat. Pracoval jako litograf, tvořil divadelní a filmové plakáty a ve volném čase vytvářel filmy přímou malbou okének filmové matérie. Kromě kreseb si od mládí rád „pohrával“ s fotografiemi. Bral spousty snímků a dával za sebe dohromady shluky fotek takovým způsobem, aby evokovaly dojem pohybu. Podobnou metodou jako v roce 1882 svým vynálezem „fotopuškou“, schopnou zaznamenat 12 snímků za sekundu, vytvořil vědec a průkopník kinematografie Jules Marey vůbec první film historie, byť s trhavým efektem pohybu. Fotografie či jejich výřezy se později staly častým výrazovým prvkem Borowczykových filmů.
JEN PÁR KOUSKŮ PAPÍRU
Při práci v grafické dílně se dal dohromady s vynikajícím polským výtvarníkem Janem Lenicou. Společně pak v nově vzniklém studiu animovaného filmu v Bielsku točili na svou dobu inovativní díla, jež vyvolala revoluci v tomto periferním žánru, mj. kolážový animák Był sobie raz (Byl jednou jeden, 1957), využívající nejjednodušší grafické prostředky: geometrické obrazce vystřižené z barevného papíru s vkládanými fotografiemi postav z časopisů, jež se ve výsledné formě podřizují hlubšímu podtextu; dále technikou deskového leporela vytvořili hravý portrét nesmělého naivního malíře Nagrodzone uczucia (Odměněné city, 1957); mistrovské dílo filmové montáže, kombinovanou technikou animovaných fotografií s významovými dramaturgickými prvky animovaného filmu, snímek o mužirobotu Szkoła (Škola, 1958): ze 400 fotografií stvořili na trikovém stole 9minutový groteskní protest proti vojenskému drilu, který zbavuje člověka osobnosti – zde se poprvé otevřeně objevuje kritická nota vůči tlaku systému, zasahujícímu do umělecké tvorby; a surrealistickou báseň Dom (1958), vystavěnou volnou, svobodnou strukturou, preferující neživé objekty v kontextu s reálnými postavami.
Borowczyk od svých filmařských počátků využíval těch nejjednodušších animačních prostředků, především metody cutout, nejstarší animační techniky vystřihování kreslených postav a rekvizit z papíru, kartonu, tkaniny či fotografií a jejich vkládání na pozadí. O mnoho let později touto metodou vytvářeli své slavné předěly mezi skeči třeba Monty Pythons. Samozřejmě ručně, dnes se tato technika do animáků zhusta vrací, ovšem tvořená v počítači (např. South Park). Techniku cut-out jako vizuální výrazový prostředek volil Borowczyk záměrně, protože jí mohl do filmu „lehkou rukou“ vtělit rychlé vtipné sdělení v kontrastu s groteskně černým výrazem absurdity a hrůzy, ne nepodobných pocitům z děl Ionesca či Kafky. Je třeba zdůraznit, že jak v animované tvorbě, tak i později v jeho hraných dílech měl svou silnou pozici nadhled a humor, byť povětšinou černočerný, absurdní a groteskní, a to nikdy bez důvodu kontextu. Borowczyk totiž vždy zacházel s animovaným filmem jako s formou intelektuálního umění, schopnou komunikovat i ta nejsložitější sdělení.
MEZI SURREALISMEM A MONTY PYTHONS
V roce 1959 odjíždí Borowczyk na pozvání věhlasného filmového buřiče a inovátora Chrise Markera do Francie, aby společně natočili množstvím mezinárodních cen ověnčený přenádherný snímek Les astronautes. Zábavný sci-fi příběh o cestování amatérského astronauta vesmírem v papírové kosmické lodi je vytvořen smíšenou technikou, využívající propojení animace originálních kreseb se starými rytinami. Stejný rok emigroval i Jan Lenica, ovšem dále se jejich cesty autorsky rozcházejí – Lenica zůstává u osvědčené grafiky, kdežto Borowczyk stále více experimentuje s nejrůznějšími kombinacemi animačních technik, struktur i formátů.
Prvním samostatným dílem Waleriana Borowczyka v emigraci byla krátká animovaná groteska Le concert de M. et Mme. Kabal (1962), což je jakési představení průvodní manželské dvojice před prvním celovečerním filmem – mistrovským dílem moderního animovaného filmu Théatre de M. et Mme Kabal (1967). „Je to film pro dospělé a zralé lidi,“ řekl režisér před premiérou. A kritik Robert Chazal v recenzi napsal: „Paní Kabalová, monstrum ze železa a krutosti, vám zůstane ve vzpomínce jako trn v kůži. Znepokojující vize jejích dobrodružství s chudáčkem manželem asi bude rušit vaše divácké návyky, stejně jako bude rušit váš duševní klid. Ale bylo třeba právě tak Borowczykova talentu jako jeho jasnozřivosti, aby vytvořil toto divadlo černých stínů.“ Krom již vytříbené techniky kresby, kombinované dynamicky prostříhávanými fotografickými vložkami, zde Borowczyk svou poetikou navazuje na svět absurdního divadla Becketta či Ionesca a vytváří metaforu odlidštěné civilizace obrazy mechanizovaného člověka. Manžele Kabalovy vnímáme jako regulérní okázalé románové postavy, přestože jsou místy tvořeny pouhými čárkami a tečkami, jen zvolna odhalujícími rysy obličeje, těla, pohybu. Animovaní protagonisté se chovají jako skuteční lidé, což umocňuje hrůzu příběhu.
V přípravě na tento svůj celovečerní opus natočil Borowczyk několik krátkých animáků v různých výtvarných stylech, typech i formách. Zmíním alespoň Les jeux des anges (Hry andělů, 1964), v němž formou křížení abstraktních obrazů i obrazců evokuje pocit jakéhosi dusivého „vesmírného koncentračního tábora“. Skrze abstrakci nekonečných kosmických jatek kape a proudí temně modrá krev laskavých andělů, kteří už nemají moc tu děsivou záhubu zastavit… „Les jeux des anges byl prvním animovaným filmem, který mě dostal až na samou hranici absolutní imprese. Ony abstraktní obrazce nepředstavují nic konkrétního, nic určitého, ale pouhý pohyb a zvuk zde samy o sobě vytvářejí svůj vlastní svět,“ komentoval fenomén tohoto filmu drzý tvůrce fantomických snímků Terry Gilliam a dodal, že ve své soukromé Top 10 animovaných filmů všech dob staví Les jeux des anges na 6. místo (na 7. pozici uvádí Švankmajerovy Možnosti dialogu, 1992).
KLAUSTROFOBIE OSTROVA LÁSKY
Borowczyk se nikdy na jednom místě nezastavoval. Po animovaných postavách dozrál čas na živé bytosti. Celovečerní hraný debut Goto, l’île d’amour (Goto, ostrov lásky, 1968), natočený ve Francii, byl nadšeně přijat kritikou. V historii kinematografie často obšlehávaný syžet o ztracené, uzavřené civilizaci, přeživší světovou katastrofu, si Borowczyk mistrovsky vystavěl po svém s pomocí surreálných prvků a s životní zkušeností, že z takové podobně uzavřené „civilizace“ musel za uměleckou svobodou emigrovat. Příběh obyvatel ostrova, který po globálním zemětřesení kdysi v 19. století zůstal odříznutý od pevniny a který následkem toho zůstal nedotknut jakýmkoliv pokrokem, evokuje černogroteskní vizi degenerované civilizace. Absolutní vládce ostrova Goto III. (skvělý Pierre Brasseur) v ničem nepozměnil diktátorský systém svých předchůdců, jehož obludný mechanismus činí z lidí kolečka špatně fungujícího, přesto běžícího stroje. Nikdo z hrdinů není zlý, každý z nich jen vykonává svou práci, tím zrůdnější se však zdají jejich nesmyslná gesta všedního života. Pro nikoho není úniku: mladá diktátorova žena Glossia, snažící se vymknout běžné rutině a realizovat svou lásku mimo ostrov, hyne na konci filmu právě tak, jako její muž svržený novým diktátorem. Absurdní kafkovská atmosféra ostrova Goto, nesoucí stopy typicky „borowczykovského“ černého humoru, upoutá diváka jakoby téměř proti jeho vůli.
Přestože vodit herce, přetavit do nich charaktery a organicky je zasadit do prostředí s dějovou linií je radikálně odlišné od práce s kreslenými postavami a grafickými kolážemi, netrpí Goto, l’île d’amour ani v nejmenším neduhy prvotiny. Kritika i diváctvo začaly Borowczyka po boku Buñuela, Felliniho či Bressonarychle uctívat coby jednoho z největších vizionářů evropské kinematografie. Žánr hraného filmu si ostatně autor dva roky předtím osahal na 15minutové volné experimentální adaptaci novely Guy de Maupassanta Rosalie. Už v tomto krátkém příběhu „nemanželské matky vražednice“ se dostatečně projevuje Borowczykovo režijní puntičkářství, systematická konkretizace a důraz na každý detail.
Jeho druhý hraný film Blanche (1971), volnou kostýmní adaptaci romantické hry Juliusze Slowackého, situovanou do středověké Francie, pojí s prvotinou téma zakázané lásky (zde mezi nevlastní matkou a nevlastním synem) a konečné tragédie. Do relativně prosté narativní linie těchto filmů dokázal Borowczyk svým vpravdě chirurgicky přesným režijním skalpelem nenásilně voperovat třaskavě řezavé sexuální napětí, doutnající pod klaustrofobickou tísnivostí aristokratického prostředí. Všudypřítomná dekadence vládnoucí vrchnosti je sice nihilisticky zošklivována, ale je v mistrném kontrastu s vizuální nádherou středověkých fresek či gobelínů, zde přiváděných k životu coby filmové výrazové prostředky.
Jak pravil Vratislav Effenberger: „Kdysi umění napodobovalo přírodu. Pak přišli dadaističtí kolážisté, aby tyto napodobeniny rozstříhali a sestavovali z nich obrazy svého zběsilého výsměchu, vrhané proti společenským pahodnotám. Společnost je posléze spolkla: stali se Mistry.“ Borowczyk přerostl z dada ve filmového mistra.
DERIVÁT NAHOTY A SEXU
Mistr si během let vytvořil nezaměnitelný a zcela specifický styl samozřejmé kombinace vnějškově mnohdy nesourodých prvků. S následnými filmy ale pomalu vyplouvá na povrch Borowczykova tvůrčí obsese erotičnem, sexem a tělesnem vůbec a tyto v kompulzi zasazuje, vrství a metamorfuje do nově objevovaných významových souvislostí. Například v Contes immoraux (Nemorální příběhy, 1974) na čtyřech povídkách z různých dob znázorňuje, zkoumá a syrově estetizuje mnohé sexuální perverze a tabu (např. incest), včetně sadismu v příběhu vražedné hraběnky Báthoryové (Paloma Picasso) či scény pohlavního styku s obří okurkou. Film je to vizuálně překrásný, ovšem morbidní, krvavý a přesycený sexem. Proto byl ve Francii ihned zakázán a do kin uveden až po protestech řady významných osobností. Kvůli povídce, pojednávající o incestu Lucrezie Borgie se svým otcem, papežem Alexandrem VI., a bratrem, kardinálem Cesarem Borgiou, se film dostal pod kuratelu Vatikánu a tam byl podroben tomu nejšpičkovějšímu rozboru, jaký jsem v životě mohl číst.
Poté Borowczyk ve své obsesi ještě přitvrzuje velmi volnou adaptací klasického pohádkového příběhu Kráska a zvíře podle hororové povídky Prospera Meriméea Lokis s názvem La bête (Zvíře, 1975). Film okamžitě šokoval po celém světě. Nahota, tabuizované sexuální praktiky, obří penis, scény vyplněné stříkajícím zvířecím spermatem i zoofilní orgie (byť snové, ovšem přetékající do reality) učinily dílo zajímavým pro devianty, stejně jako pro cudné intelektuály. Přesto zde znázorňované perverze nejsou zcela prvoplánové. V podtextu totiž Borowczyk ironizuje nadutost církve a poukazuje na plíživé nebezpečí pederastie mezi kněžími. Což se v současnosti ukazuje jako realita.
Do Polska se vrátil ještě týž rok s pečlivě připraveným scénářem, založeným na románu Stefana Źeromského Dzieje grzechu (Historie hříchu, 1975). Velmi věrné filmové zpracování Źeromského melodramatu skvěle vystihuje dekadentní a secesní styl přelomu 19. a 20. století. Je třeba zdůraznit, že Borowczyk byl u svých děl nejen režisérem a scenáristou, ale i scénografem. Celý proces výroby musel mít plně pod kontrolou. „Vyhýbám se spolupráci s těmi, kdož se odváží se se mnou přít o mé nápady. Já sám vím všechno nejlépe, celé to mám v hlavě a za vše zodpovídám. Často má neústupnost přivádí členy štábu k slzám,“ komentuje režisér svůj absolutismus v knize World Film Directors. Byť ani v tomto filmu Borowczyk pikantní nahotou nešetří, mnohem více se noří do psychologie postav. Předkládá historii jednoho života, od nevinnosti po absolutní morální úpadek, kdy se z prosté, hloupoučké dcery hysterické matky a slabošského otce stane padlá žena, děvka, jež se neštítí (pro pofiderní lásku) několikanásobné vraždy. Z vytříbené stylizované vizualizace dýchá zkažená tvář belle epoque, oné vnějškové načinčanosti a vnitřní zhýralosti, intrik a lží. Silné dílo.
PĚVEC PORNO DE LUXE
Ke konci 70. let se Borowczyk filmařsky i intelektuálně pomalu vyčerpává. Jako by se zacyklil v přemíře erotismu. Přesto, že i jeho pozdější filmy jsou co do výtvarné stránky stále mimořádné, strukturálně spadají čím dál více do průměru a zůstávají u prvoplánové explicitní živočišnosti – mj. sexuální život jeptišek v Interno di un convento (Za zdmi kláštěra, 1977), ve volné parafrázi románu R. L. Stevensona, erotickém hororu se scénami hromadných orgií Docteur Jekyll et les femmes (1982) či svérázném výkladu slavné Ovidiovy básně Ovide: L’art d’aimer (1983) s přednáškami v amfiteátru doplňovanými praktickým cvičením rafinovaného umění lásky. Kritici Borowczykova díla začali ironizovat a pejorativně jej nazvali „pěvcem porno de luxe“. Velký umělec, držitel více než padesáti festivalových ocenění včetně Ceny Maxe Ernsta za celoživotní dílo, se na konci 80. let ještě snažil nálepky pornografa zbavit slovy: „Erotika a sex jsou jedny z nejmorálnějších částí života. Erotika nezabíjí, nevyhlazuje lidstvo, nepodporuje zlo. Naopak, dělá člověka jemnějším, přináší radost, dodává naplnění a nezištné potěšení.“
Poté se z veřejného světa stáhl a jako zatrpklý muž napsal dvě knihy – Anatomie ďábla (1992) a Má polská léta (2002). Zadostiučiněním velkému filmovému vizionáři budiž dokument Love express – podivuhodný případ Waleriana Borowczyka, natočený v polské produkci mladým doktorem filozofie Jakubem Mikurdou s premiérou plánovanou na květen 2015.
Přednášku autora článku s projekcí filmu Historie hříchu (Dzije grzechu, 1975) můžete navštívit v čítárně Unijazzu, Jindřišská 5, Praha 1, 19. 3. 2015 v 19:00.