Ženy dokumentu – Od Alice Guy-Blaché k Janis Joplin

Vím, jak se cítíš,
vím, žes už prošla vším skrz naskrz,
tak přisedni si a počítej,
počítej své prstíky
ty má nešťastná holčičko,
malá utrápená dívenko.
(z písně Little Girl Blue, premiérované v roce 1935 s hudbou Richarda Rodgerse a textem Lorenze Harta; mezi desítkami interpretů ji nazpívala i Janis Joplin v roce 1969 na svou desku I Got Dem Ol’ Kozmic Blues Again Mama!)
Vejce nebo slepice? Žena nebo muž? Srdce nebo mozek? Nebo duše? Dokumentem loňského roku pro mne byl bezesporu a s naprostou převahou film Janis: Little Girl Blue režisérky Amy Berg. K tomuto dílu se ještě vrátím. Jde tu o ženy. O tvory tvůrčí. O „jiný způsob myšlení“.

Žena nemá mezimozek. Tímto titulkem upozornil na sklonku tisíciletí časopis MedicalScience na studii vypracovanou vědci v Kingstawnském technologickém institutu (KTI) a vzbudil tím vlnu nevole, především feministických aktivistek. Odpor vyvolal zejména teorém o převodu neuroimpulzů z periférie do mozkové kůry a zpět. Joseph Böse se svým týmem experimentálně ověřil, že muži pro transmiterovou aktivitu využívají neurobuněčné struktury okolo třetí mozkové komory, tzv. mezimozek. U žen je tato cerebrální partie prakticky nečinná a mají multi-synapse přesměrovány přes hysteru (dělohu). Vědci z KTI tak navázali na předešlou práci Charcolatovy skupiny a ověřili, že tato skutečnost nemá prakticky žádný vliv na intelekt. Ten je u obou pohlaví totožný. V důsledku nestejného úseku neurotras však u žen sledujeme delší dobu odezvy transportující informace. Morfologicky i funkčně odlišně specializovaná struktura mediátoru pak u žen znamená i predispozici k disociativním konverzním poruchám, které bývaly dříve nesprávně označovány jako hysterie.*

Do stínu mužů

Alice Guy Blache_aka actor

Alice Guy Blache_aka actor

Když budeme mluvit o prvních letech kinematografie, nikde nenajdeme oddělené termíny „historie filmu“ a „historie žen ve filmu“. Ženy tam byly od počátku a toto médium formovaly a transformovaly ve stejných krocích jako muži. Vbrzku se ovšem „ženy průkopnice“ dostávaly do stínu mužů. V úplném úsvitu kinematografie se jednalo o dílka ještě pouze zaznamenávající neilustrované dění před kamerou. Na konci 19. století pionýři filmu dokumentovali všední události: chirurgické zákroky, kratičké studie lidí s fyzickými neduhy, pohybující se stroje… Představu, že by filmy mohly vyprávět i fiktivní, smyšlené příběhy, na rozdíl od holé dokumentace skutečnosti jako u prvních promítacích představení, naplnila žena – francouzská režisérka Alice Guy-Blaché (více viz obsáhlý článek v UNI 1/2014 První režisérka historie), která roku 1896 natočila vůbec první narativní dílo v dějinách kinematografie, minutovou hříčku La Fée aux Choux (Kapustová víla). Guy-Blaché za svůj život natočila nepředstavitelný počet 1000 snímků včetně tanečních i hudebních dokumentů. Poskočme o pár desetiletí v čase. Filmařem, který pak stvořil formu moderního dokumentu, byla žena – Leni Riefenstahlová se svým Triumfem vůle z roku 1935. I přes čistě ideologické zadání a vyznění (nebo možná právě proto) je historiky považovaný za snad nejdůležitější „dokument doby“. Ta byla vlastně první ženou-dokumentaristkou solitérkou. A možná jediným historickým příkladem, kdy žena kudlankoidním způsobem pozřela génia a nápady svého muže (Alexandra Hackenschmieda), byla avantgardní filmařka Maya Deren.
Prvním filmem, obecně označovaným za „dokument“ (přestože se toto slovo tehdy pro filmovou kategorii ještě nepoužívalo) se všemi nejdůležitějšími atributy, je Nanuk, člověk primitivní (1922), pod nímž je jako jediný, výlučný tvůrce a režisér podepsán Robert J. Flaherty. Jen málo badatelů si všímá a upozorňuje na přinejmenším stejně velkou porci autorství jeho manželky Frances. Ta byla ve skutečnosti spoluscenáristkou i koproducentkou mnoha, ne-li všech, Flahertyho úspěšných filmů. Už když se spolu v roce 1918 poprvé vypravili za Inuity do Hudsonova zálivu se záměrem natočit film o životě těchto Eskymáků, žili s nimi po několik týdnů v originálních příbytcích a seznamovali se s jejich zvyky i fungováním rodin, byla to právě Frances, tedy ono „ženské myšlení“, která manželovi poradila „tentokrát ještě nezasahovat s kamerou do eskymáckých všedních činností, ale pokusit se s nimi sžít, vcítit se do jejich těžkých bojů s nelítostnou přírodou, jejich radostí z vítězství, prožít s nimi jejich běžné a nutné domácí práce, smát se s jejich dětmi… a až po čase se do tábora, k rodině hrdého lovce Nanooka, vrátit natáčet.“ Díky ženské empatii Frances, jejího všímání si i zapojení se do každodenních činností těchto primitivních lidí, mohli pak v roce 1921 spolu s manželem přijet nasnímat historicky unikátní a neocenitelný materiál, z něhož v každičkém záběru výsledného díla dýchá hluboký lidský prožitek. Dnes je (měla by být) „empatie a sžití se“ s prostředím a jednáním natáčených subjektů věcí u dokumentaristy samozřejmou, v časech formování této nové filmařské kategorie byl takový přístup vpravdě objevitelský.

Frances Flaherty with her children

Frances Flaherty with her children

Jak se až v poslední době z archivů či osobních poznámek slavných režisérů-mužů dozvídáme, nebyl vliv Frances Flahertyové na manželova díla zas tak ojedinělý. Téměř totéž lze ze zhruba stejné doby odhalit u (spolu)autorství filmů slavného tvůrce etnografických snímků Martina Johnsona (jehož naše vševědoucí čsfd.cz vůbec nezná, sic!). Ten i jeho manželka Osa byli přírodovědci, dobrodruzi, fotografové a filmaři, zkoumající a dokumentující tehdy neznámé země jako severní Borneo, části střední či východní Afriky, Šalamounovy ostrovy nebo Vanuatu, jejich obyvatele i živočichy. Ne Martin Johnson sám nebo s nějakým drsným mužským parťákem, ale pouze v páru se svou ženou Osou společně absolvovali výpravy do neznáma, kde jim často šlo o holý život – mj. například při anabázi objevitelského natáčení svého prvního filmu Cannibals of the South Seas z roku 1912, kdy se jim „pokus o přátelství s domorodci“ hodně nevydařil a byli napadeni válečníky lidožroutského kmene. Přesto se na stejné místo znovu vrátili o šest let později, aby tu natočili svůj opravdový majstrštyk Among the Cannibal Isles of the South Seas, a to plné tři roky před výše uvedeným Flahertyho nejoceňovanějším dokumentem historie o Nanookovi. V nedávno objeveném osobním deníku o své ženě Johnson píše: „Osa byla při našich cestách dokonalým partnerem. I tvůrčím. Zastávala všechny práce s organizací i s kamerou jako já. To ona byla tím pravým filmovým průzkumníkem.“ Přesto je autorství jejich společných filmů přiznáváno pouze Martinu Johnsonovi a jeho žena je jen v několika uvedena jako „asistent“.

Osa and Martin Johnson at work in Borneo_1939

Osa and Martin Johnson at work in Borneo_1939

V podobném duchu bychom mohli pokračovat na mnoha stránkách. Z nepřeberného výčtu uvedu jen několik velevýznamných průkopnic filmového dokumentu. Kupříkladu dcera bývalých otroků z Alabamy Zora Neale Hurston (1889–1960) je sice dnes ceněnou spisovatelkou, dramatičkou a antropoložkou, ale takřka nikde se neuvádí, že ve 20. letech minulého století natočila naprosto unikátní krátké etnografické filmy o každodenním životě černochů amerického jihu – mj. Children’s Games a Logging (oba 1928) či Baptism (1929). Sama si je tvořila pravděpodobně coby „výzkumné podklady pro své literární práce“, ale dnes jsou pečlivě uchovávány ve Smithsonianově Institutu jako fundamentální díla vizuální antropologie.
Nelze zde vynechat jméno Jennie Louise Van Der Zee (1885–1956), která může být označována za horkou uchazečku o post první Afroameričanky-dokumentaristky. Ta během 1. světové války natočila sérii dokumentárních snímků s částečně inscenovanými prvky. Aniž bych jakkoli přehnaně stranil ženám na úkor mužů, je z (nejen) dnešního pohledu naprosto neslýchané, jakým způsobem se v té době nakládalo s díly žen-autorek, navíc černé pleti, neboť z pamětníky a historiky velmi dobře popsaných filmů Jennie Louise se do dnešních dnů nezachoval ani jeden jediný a z archivů se prostě ztratily… Pro kontrast zde lze uvést rodinný příklad. Její bratr, slavný a ceněný fotograf James Van Der Zee, byl od 20. let minulého století jednou ze stěžejních person tzv. Harlem Renaissance, jakéhosi „nadstavbového sdružení“, které zastřešovalo kulturní, sociální a uměleckou sounáležitost newyorských Afroameričanů – jeho fotografie, na rozdíl od sestřiných filmů, byly od samých počátků přepečlivě archivovány a na aukcích za ně sběratelé platí částky ve statisících dolarů.
Podobně můžeme zapátrat na evropské půdě. Průkopník skotské kinematografie John Grierson, který po zhlédnutí Flahertyho snímku Moana (1926) začal jako první používat výraz dokumentární film, je historiky považován za jednoho z velkých pionýrů evropského dokumentu. Úplně se však zapomíná na skutečnost, že jeho sestra Ruby (potažmo i druhá sestra Marion) vlastně svými intimně empatickými snímky např. London Wakes Up (1936) nebo Today We Live: A Film of Life in Britain (1937), jež by bylo možno nazvat jako „emocionální práce“, uvedla v život pojem sociální dokument.
Další pozoruhodnou ženou-filmařkou byla Angličanka Mary Field (1896–1968), která mezi lety 1922–1933 jako první tvůrce pojala film coby seriál vzdělávacích přírodopisných snímků se souhrnným názvem Secrets of Nature. Opět – například Sira Davida Attenborougha zná téměř každý, Mary Field jen málokdo. Krom těchto edukačních filmů mj. natočila v roce 1932 nádherný dokument The Mystery of Marriage, v němž se s humornou nadsázkou dívá na rituály námluv lidí i nejrůznějších živočichů.
Na druhé straně zeměkoule byla v přísně patriarchálním Japonsku před 2. světovou válkou první a jedinou ženou-režisérkou Tazuko Sakane. Ta nejprve několik let dělala skriptku a asistentku slavnému „mistrovi dlouhých záběrů“ Kendžimu Mizogučimu, jenž jí v roce 1936 dodal sebedůvěry k natočení prvního japonského „ženského“ filmu Hatsu Sugata (Nové šaty). Během válečného období pak tvořila čistě dokumentární snímky s ženskou tématikou v Japonsku – mj. Hataraku Josei (Pracující ženy, 1942) či Shitsunai Engei (Zahradničení na jaře, 1944) – a také strávila tři roky v Mandžusku, kde o podmínkách vojáků i frontového zámezí natočila desítku reportážních filmů. Jen těžko se mi zde podotýká, že stejně jako v případě výše zmiňované Jennie Louise Van Der Zee se většina těchto snímků ztratila. A s ještě větším údivem a smutkem jsem zaznamenal podivný fakt, že o těchto zásadních ženách-filmařkách nenajdeme ani slovo jak v Sadoulových Dějinách filmu, tak ve stejnojmenné nové „bibli“ a jedné z důležitých studijních součástí fakult filmové vědy autorů Thompsonové a Bordwella…

Nezávislost, abstrakce, příběh

Jill Craigie_still from her movie Out of Chaos_1944

Jill Craigie_still from her movie Out of Chaos_1944

Ve společenském i sociálním varu po 2. světové válce se začalo objevovat množství ženských filmových autorek. Většinu z nich si historiografie už naštěstí pamatuje. Respektive se víceméně samy postaraly o to, aby se ony a jejich díla z dějin kinematografie neztratily. V encyklopediích a rozborech je najdeme, zmíním tedy jen dvě výrazná jména.
Angličanka Jill Craigie sice ve 30. letech začínala jako herečka, ale opravdovou stopu zanechala až svými dvěma dokumenty: blížící se konec války reflektující Out of Chaos (1944) a celovečerní melanž válečných i poválečných sekvencí The Way We Live (1946), potažmo scénářem ke komediálnímu kasovnímu trháku Miliónová bankovka (1954).
Američanka polského původu Shirley Clarke byla vedle výše zmíněné Mayi Deren jednou z prvních žen, pohybujících se na poli nezávislého experimentálního dokumentu. Byla také jednou ze zakladatelek Independent Filmmakers of America. Uměleckou kariéru začínala jako (nikterak výjimečná) tanečnice a choreografka a vlivy této životní lásky později implantovala do takřka všech svých filmů. Abstraktními liniemi světla a barev s téměř nepostřehnutelnými střihy ve snímku A Moment in Love (1957) zachycuje čistotu tanečního výrazu. Významným příkladem abstraktního expresionismu ve filmu je pak její dílo Bridges Go-Round (1959), k němuž vytvořila dvě alternativní zvukové stopy (každá navozuje v divákovi odlišný pocit) – jednu od rodáků z Minneapolis a průkopníků elektronické hudby Bebe a Louise Barronových, druhou k filmu složil jazzman Teo Macero. Za dvacetiminutový snímek Skyscraper byla o rok později jako první nezávislý filmař nominována na Oscara a film je dnes ceněnou součástí sbírek Muzea moderního umění v New Yorku.

Shirley Clarke

Shirley Clarke

Ani náhodou nehodlám hodnotit či rozporovat, zdali je lepší „mužská“ nebo „ženská“ tvůrčí práce. Je prostě od podstaty jiná. Nejen v hraném filmu, i v dokumentu by měl být fundamentem příběh. Z praktických zkušeností vím, že my muži stavíme onu „červenou nit“ příběhu na odlišných základních kamenech nežli ženy-tvůrkyně. Netřeba se zde pouštět do vždy konfliktních rozborů feminismus vs. maskulinismus. Ženy autorky-režisérky zhusta činí to, že se „dostanou do ztvárňované postavy“, soucítí s ní, žijí její emoce. Mají to pak ve střižně nad natočeným hrubým materiálem o jistou porci těžší než my muži. Tady je totiž nutno z postavy vystoupit, vymanit se z emocí a „přepnout“ na pravidla filmové řeči. Ta je sakramentsky jiná, než žít život snímaného subjektu, jeho emoce. Pokud tedy zůstaneme pragmaticky na zemi a odmyslíme-li si onu tajemnou magii filmu, kdy vám nový příběh (síla příběhu postavy) vyrůstá jaksi neuchopitelně sám od sebe, je zapotřebí se od emocí oprostit a soustředění napnout k technické stránce tvorby, oněm nutným pravidlům filmové řeči, která je od počátků kinematografie vlastně neměnná (byť se ji mnozí snaží, marně, měnit). Ženské dokumenty tak často sklouzávají do podkategorie docu-portrait.

Amy Berg: Janis Joplin

Janis Joplin, posed, smoking cigarette (Photo by Jan Persson/Redferns)

Janis Joplin, posed, smoking cigarette (Photo by Jan Persson/Redferns)

Spolužáci mě zvolili nejošklivějším klukem na škole,“ svěřuje se trpce Janis v dopise své sestře Lauře. Z velké části na pasážích nikdy předtím nezveřejněné intimní korespondence členům rodiny, milencům a přátelům je vystavěn brilantní dokument o jedné z nejvýjimečnějších rockových ikon historie. Jen mizivé procento dokumentárních filmů se obejde bez „mluvících hlav“, bez popisných sekvencí, a ještě menší procento i s těmito (většinou) nutnými výrazovými prostředky nezačne diváka poněkud nudit a „dostane jej dovnitř filmu, do postavy“. Autorka a režisérka Amy Berg, která se o deset let dříve proslavila šokujícím snímkem o pedofilních zrůdnostech katolických kněží Zbav nás všeho zlého, si za průvodkyni ve svém posledním filmu Janis: Little Girl Blue zvolila samotnou zpěvačku. Krom útržků, ať už známých či zcela nově objevených, archivních materiálů z koncertů, TV rozhovorů a pro film dotočených výpovědí jejích spolupracovníků i členů rodiny, k nám Janis v oněch citacích z bolestně intimních dopisů promlouvá dokonale uvěřitelným hlasem (naprosto perfektně vybraná písničkářka Charlyn Marshall) a velmi nenápadně, ale zřetelně, se postupně dozvídáme „tajnosti“ o jejích turbulentních milostných vztazích, o křehkosti, zranitelnosti a pochybách její ženské duše. Jakoby ze záhrobí se nám Janis Joplin sama svěřuje se vším, co se za svého života bála (či styděla) vyzradit. Z těch osobních promluv slyšíme a cítíme dvojí hlas, dvojí křik – jako křičí dítě i jako křičí žena, která ztrácí dítě. Je to mnohem víc než docu-portrait. Tohle dílo se jistojistě z historie neztratí.

*Poznámka: Tento pavědecký výmysl jednoho z mých dobrých přátel při zábavném hovoru o feministkách, by klidně mohl být velmi uvěřitelným hoaxem.

Shirley Clarke_01_300Osa Johnson with gun_1928_300Osa Johnson in Africa_1923_300

 

 

 


Osa and Martin Johnson with special cameras in Africa_1922_300
Janis_young_LittleGirlBlue_01_300Janis_LittleGirlBlue_dopisy_300Alice-Guy-Blache-Portrait_300

 

 

 

 

 

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *