Pionýr libanonské improvizace Mazen Kerbaj

Trumpetista Mazen Kerbaj se u nás představil na festivalu vs. Interpretation II koncem letošního května (viz recenze v UNI 6/2016) nejen jako originální hudebník, ale také svébytný výtvarník. Vystavoval zde například pozoruhodný dvojautoportrét, který vytvořil se svou matkou, taktéž kreslířkou Laure Ghorayeb, a na němž kromě jejich vlastních tváří najdeme i spoustu komiksových drobnokreseb. Jádro však tvořil kreslený deník z roku 2012. Začali jsme tedy následnou konverzaci u zdi plné malých obrázků.

mazen_2Jak tedy tohle dílo vzniklo?
Kvůli svému hudebnímu vystupování jsem často na cestách a mám záznamníky, do nichž si kreslím různé věci, které vidím okolo sebe nebo si prostě jen zkouším různé techniky. Někdy jsem nemaloval třeba měsíc a pak jsem udělal deset obrázků za den. V roce 2012 jsem se ale rozhodl, že vytvořím každý den jeden obrázek a ve výsledku z toho bude kniha. Dřív jsem ze svých „deníků“ použil jenom určité věci, ale tady bylo předem jasné, že bude každý obrázek publikován, což bylo docela náročné, protože ne každý den vás napadne nějaká skvělá myšlenka. Takže některé věci se mi líbí a jiné nenávidím, což tam občas i slovně komentuji. Prostě nemáš představu, co se stane v příštích měsících, jak se to bude vyvíjet. Většinou je to inspirováno mým životem. Někdy se to týkalo zážitků z turné, jindy toho, co jsem dělal s dětmi nebo s rodinou vůbec, imprese z barů, když jsem byl opilý, toho je tam docela hodně. Taky se tam reflektuje začátek války v Sýrii a dění v Bejrútu. Když jsem opravdu neměl žádnou inspiraci, tak jsem kreslil jenom určité vzorce nebo jsem zkoušel nové techniky a vyžíval se v čisté radosti z malování. Ta kniha se jmenuje One Year a je to čistě můj osobní pohled na tenhle rok. Tady to vidíte jako fresku, pak vás může něco zaujmout na první oční kontakt a jdete blíž a máte možnost začít zkoumat jednotlivé historky. Šest metrů vlastně není moc vzhledem k jednomu roku, je to svým způsobem kondenzované.

Teď v Praze taky kreslíš?
Ano, hlavně na pivní tácky. Chtěl jsi být malířem už jako dítě? Já jsem nechtěl být malířem, ale vždycky jsem chtěl dělat komiksy. Asi od pěti, šesti let. Nechtěl jsem být kosmonautem, hasičem, policajtem, ba dokonce ani prezidentem, ale měl jsem jasno – chci kreslit komiksy. Ještě než jsem uměl číst, tak jsem si prohlížel obrázky a vymýšlel si k nim vlastní příběhy. Děti malují od útlého věku, ale já měl jasný cíl. Teď dělám i samostatné ilustrace a domalovávané fotografie i instalace. Hudba mě oslovila až mnohem později. Tak v šestnácti, sedmnácti.

Měl jsi nějaké komiksové vzory?
Zpočátku mě asi ovlivnily francouzské a belgické komiksy, třeba Asterix, možná jsem zahlédl Supermana nebo Batmana, ale toho nebylo v arabštině moc. Ale já se snažím vytvářet svůj vlastí alternativní styl.

Proslavil tě především tvůj válečný blog…
To bylo v roce 2006, kdy Izrael zaútočil na Libanon. To už jsem za sebou měl sedm knih a pár turné jako hudebník. Ale je fakt, že tohle přitáhlo pozornost, možná až moc. Pochopitelně mě jako umělce těší pozornost, ale tohle bylo ze špatného důvodu. Prostě jsem byl ten, kdo kreslí válku a je hrdina, což je kravina. Měl jsem naděláno v kalhotách jako každý. Ale lidé to pořád vidí v mé práci, dokonce v mé hudbě. Vědí, že jsem z Bejrútu, tak za mnou přijdou a tvrdí, že v tom slyší ty helikoptéry a bomby. Ale já jim oponuji, že Axel Dörner z Německa nebo Franz Hautzinger z Vídně vyluzují ty samé zvuky a nikomu to nepřipomíná bomby, ale třeba zubaře. Jsou to určité předsudky. Ale chápu, že ve chvíli, kdy potkáte umělce z Rwandy, tak budete v jeho díle předpokládat motivy genocidy, Afriky, chudoby. To je osud umělců z nezápadních částí světa.

Cítíš nějakou souvztažnost mezi tvým výtvarným a hudebním počínáním?
Na to se mě často ptají a dlouho jsem tvrdil, že je tam nulová spojitost, protože já ji nevidím. Ale když o tom diskutuji s přáteli nebo jinými umělci, novináři nebo čtu, jak se píše o mých věcech, tak tomu rozumím. Někteří lidé tvrdí, že moje hudba je stejně potrhlá jako moje obrázky. A někdy chci být ve svých malovánkách stejně abstraktní a oproštěný od příběhu jako ve své hudbě. Vlastně jediná souvislost, kterou vidím, je, že se obé snažím vytvářet se stejnou radikálností. Především v jejich jazyku.

Jakou hudbu si uvědomuješ jako první ve svém dětství?
Těžko říct. To, co poslouchali mí rodiče, což byla arabská, francouzská i klasická hudba.

A co tě tedy poprvé oslovilo?
Když jsem byl malý, tak se mi líbila všechna ta sračkovitá hudba z osmdesátých let. Když mi bylo tak jedenáct, dvanáct, tak jsem přemýšlel nad tím, jestli je lepší Elton John nebo Phil Collins. Prostě jsem jel v osmdesátkovém popu jako všichni moji přátelé. Pak okolo patnácti, šestnácti jsem objevil francouzské písničkáře, všechny ty velikány jako Leo Ferré, Serge Gainsbourg, Georges Brassens nebo Jacques Brel. Kupoval jsem všechna jejich alba a snažil se studovat jejich texty, což nebylo v době před internetem tak jednoduché. To byl můj první osobní hudební vkus. Oni dělali skvělou hudbu, ale byly to vlastně písničky, ne hudba per se. Teprve v šestnácti, sedmnácti jsme s mým přítelem a spolupracovníkem Sharifem Sehnaouim začali poslouchat rock ze 60. a 70. let – třeba Pink Floyd, Soft Machine nebo staré Grateful Dead. Takové ty dvacetiminutové sklady. Ale i Waitse a Zappu. Sharif pak žil ve Francii a přivezl odtamtud nějaké jazzové desky. A já jsem se zděsil a řekl jsem mu: Ty ses zbláznil? Přece nebudeme poslouchat jazz, to je pro starý lidi. Ale pak jsem postupně začal objevovat Coltranea a free jazz a evropskou improvizaci – hlavně Petera Brötzmanna a Evana Parkera. To bylo mezi sedmnácti a dvaceti. Sharif se tehdy začal učit hrát jazz na kytaru a pak se mě jednou zeptal, jestli nechci hrát na trubku, že by pro mne jednu měl. Tak jsem souhlasil. Začalo to jako vtip, ale najednou jsem muzikant, i když mi to trvalo dvacet let. Vlastně je to teprve tak pět let, co jsem začal vytvářet svůj vlastní hudební jazyk, který dodnes neustále rozvíjím. Na začátku jsem chodil na nějaké soukromé hodiny na trubku, ale toho jsem rychle zanechal.

mazenVy jste se Sharifem Sehnaouim a Christine Abdelnour považováni za naprosté pionýry improvizace v Libanonu. Opravdu tam předtím nic podobného neexistovalo?
Opravdu jsme byli úplní průkopníci. Tehdy to tam byla zcela novinka. Já jsem vlastně takový dědeček naší improvizační scény, protože jsem o rok starší než Sharif. Mně je čtyřicet a jsem nejstarší improvizátor ve městě. Ty začátky nebyly jednoduché a lidé nám občas nadávali, co to hrajeme za sračky, že to není hudba. Ale občas za námi někdo po koncertě přišel a říkal nám, že jsme vynalezli úplně novou hudbu a my jim museli vysvětlovat, že ta už existuje dlouhou dobu a snažili jsme se jim to přiblížit, což se stalo hlavně díky festivalu Irtijal, kam jsme začali zvát hudebníky zvenčí, abychom si s nimi mohli zahrát a aby publiku mohli prezentovat svou hudbu. To umožnilo libanonským posluchačům seznámit se s improvizací, free jazzem a veškerou experimentální hudbou, kterou neměli předtím možnost vidět na koncertech. A také to umožnilo mladým i starším muzikantům zahrát si s mistry evropské improvizace.

Pak následoval váš label Al Maslakh…
Přivézt zahraniční muzikanty byl první krok a tři roky poté, co jsme začali pořádat festival, byl další logický krok založit label. To byla jediná cesta, jak dát v širším měřítku vědět o libanonské improvizační scéně, která se začala utvářet. Vydavatelství jsme měli v hlavě od začátku. Začali jsme v roce 2005 a nejdřív vydali moji sólovku a pak kapelu Rouba3i, čímž se libanonská scéna dostala na mezinárodní mapu improvizované hudby. Většina libanonských hudebníků z téhle oblasti debutovala právě u nás. Festival i vydavatelství dokumentovaly naši scénu a pomohly ji udržet naživu.

Zmínil si formaci Rouba3i, s níž vystupujete i na vs. Interpretation…
Roubai znamená v arabštině kvarteto. Takže jsme my „tři veteráni“ z libanonské scény vymysleli kapelu, kde bude vždycky čtvrtým členem jiný bubeník nebo perkusista. To nám bylo tak čtyřiadvacet, pětadvacet. První, koho jsme přizvali, byl Le Quan Ninh. Nemůžeme pozvat třeba basistu nebo hráče na nějaký jiný strunný nástroj, protože ten by nás musel nutně následovat, neboť my tři pracujeme jako silná semknutá jednotka. Silná bubenická osobnost bylo jediné, co mohlo naše trio změnit, i když je jádro dané. Nějakou dobu jsme to tak praktikovali a pak ta myšlenka nějak na několik let hibernovala a až teď vystupujeme na vs. Interpretation s Tonym Buckem.

Proč padla volba právě na něj?
Viděl jsem ho jednou nejdřív někde v Evropě, ale pak zavítal díky své životní i hudební družce Magdě Mayas k nám do Bejrútu, kde jsme vydali i jejich společné album. Pak k nám začali jezdit spolu pravidelně. Já jsem naopak v loňském roce přesídlil do Berlína, kde oni žijí a začal s nimi a basistou Mikem Majkowskim hrát v B Quartetu. Zajímavé je, že v Bejrútu mám ještě „A“ Trio se Sharifem a basistou Raedem Yassinem. Ale to B je jako berlínský. Ostatně Tony hrál s námi v A Triu, když Raed nemohl. Zkrátka je to blízký přítel a skvělý muzikant, takže bylo nasnadě pozvat právě jeho.

Ještě bych se vrátil k té tvé sólové desce, kterou jsi natočil právě při bombardování Bejrútu…
A jsme zase u toho! Když jsem začal dělat ten blog o válce, tak mě napadlo, že bych nemusel jenom kreslit, ale také udělat něco z hudební branže. Já už jsem o tom uvažoval dřív se zvuky z občanské války. Jsem ročník 1975, takže jsem zažil patnáct let občanské války, tudíž to pro mne byly přirozené každodenní zvuky. Prostě bombardování jsem měl zažité. Napadlo mě to několikrát, ale nemám rád to exotizování války, tak jsem to nakonec zavrhl. Sice jsem zkoušel mixovat do své hry záznamy, ale pak jsem tu myšlenku opustil. Ale když začala nová válka, tak mě napadlo, že bych to mohl udělat naživo a hrát přímo při bombardování. Vzal jsem microdisk a trubku a šel jsem na balkón, abych měl lepší zvuk. Moje přítelkyně byla uvnitř, protože to bylo bezpečnější, ale při bombardování z Izraele to vlastně nebylo bezpečné nikde. Na té nahrávce nejsou jenom zvuky bomb, ale i zvuk televize a vzrušené debaty přátel v domě. Pořídil jsem celkem dvanáct hodin a pak dal na internet šestiminutovou ukázku. Upoutalo to vskutku obrovskou pozornost – z těch nejlepších i nejhorších důvodů.

Měl jsi nějakého hráče na trubku jako svého „hrdinu“?
Vůbec největším hrdinou je pro mne asi Evan Parker, což sice není trumpetista, ale pojmenoval jsem po něm svého syna, což už o něčem svědčí. Většina mých technik je totiž založená na cirkulačním dýchání, jehož je průkopníkem. Zkoušel jsem hrát i na saxofon, ale byl jsem jen velice špatná imitace Evana Parkera, jichž je celkem dost a já byl jednou z nich. Tak asi sedmý v řadě. Sharif mi přivezl desky Axela Dörnera, Franze Hautzingera a Grega Kelleye, tihle tři pro mne byli hrdinové a nakonec jsem měl tu čest s nimi hrát. S Axelem a Franzem například v triu, občas v kvartetu, kde nás doplňuje tubista Carl Ludwig Hübsch. Franze jsem potkal poprvé v Bejrútu, kde nehrál improvizaci, ale doprovázel nějakého palestinského zpěváka. Pak jsme si zahráli spolu v duu a od té doby mě začala zajímat spolupráce s dalšími trumpetisty, kteří používají rozšířené techniky, a funguje to výborně. Například před dvěma lety jsem dostal na jednom festivalu možnost udělat nějaký velký projekt, tak jsem si vymyslel trubkový septet, kam jsem přizval Axela, Franze, Grega, Liz Albee, Petera Evanse a Nata Wooleyho. Prostě šílenou trumpeťáckou sedmičku. Spousta lidí mi tvrdilo, že by bylo dobré tam přidat bicí a piano nebo basu nebo něco, co by to drželo pohromadě. Ale já jsem měl tohle šílené rozhodnutí – prostě jenom sedm trubek. A doufám, že to bylo dobré rozhodnutí. Právě nedávno jsem to poslouchal a přemýšlím, že to vydám. Ale v počátcích jsem nebyl ani tak ovlivněn trumpetisty jako spíš saxofonisty a stále používám saxofonové náústky. Také mě ovlivnili trombonisté jako Conny a Johannes Bauerovi. Jo, a také mě zaujal Rajesh Mehta, který hrával na hybridní trubku a dvojitou trubku. Zpočátku jsem záviděl kytaristům a pianistům, že mohou své nástroje preparovat. Já sice znal rozšířené techniky, ale skutečnou preparaci trubky ne. Když mě ovšem vidíš dneska, tak pochopíš, že je to zcela preparovaná trubka. Už nehraju v horizontální poloze, ale svírám trubku mezi nohama, což mi umožňuje mít volné ruce a pracovat třeba s balónky. Neustále objevuji a zdokonaluji nejrůznější techniky, které mě oslovují.

Měla na tebe nějaký vliv tradiční arabská hudba?
Moji hudbu nikdy přímo neovlivnila, stejně jako Evana Parkera neovlivnil anglický folklór. Ale možná je v mé hře určitý vliv arabštiny jako takové, v její specifické výslovnosti a zvukomalbě, jaké v jiných jazycích nenajdeš.

Jsme tady na festivalu, který se zaobírá převážně improvizací. Co tenhle termín vlastně pro tebe znamená jak v hudbě, tak v životě obecně?
Já jsem chlapík, který žije ze dne na den, a moc neplánuji, takže to by se dalo nazvat improvizací. Ale přesto, že jsem šílený v hudbě a kreslení, tak v reálném životě stojím docela nohama na zemi, mám ženu a tři děti a žiju normální život. Nejsem žádný snílek. Pro umělce je ale improvizace důležitá, aby se mohl posouvat a nedělat jenom to, co se od něj očekává. Je důležité být opravdový, jak je to jen možné. Je to záležitost okamžiku, ne nějakého řádu. Lidé často nejdřív přemýšlejí, co řeknou a pak to teprve vysloví. V improvizaci musíš být pravdivý. Když něco zkazíš při malování, tak to můžeš vyhodit, ale improvizace se děje v reálném čase a když to nefunguje, tak je to součást procesu. V tom je určité nebezpečí. Pořád balancuješ na provaze a publikum to ví. A všichni ostatní muzikanti také balancují na jiných provazech v různých výškách. Je to vlastně tenký led, který se může kdykoliv probořit. Ale to je právě skvělé. Já těžko mohu mluvit o interpretaci, protože neumím přečíst jedinou notu. Dokonce ani nevím, jak se jmenují. Jasně, cokoliv napodobím, ale nevím, zda je to C nebo G nebo něco jiného. Noty nečtu, ale občas hraji podle grafických partitur nebo dirigovanou improvizaci. Někdy se přizpůsobím koncepci někoho jiného a může to úžasně fungovat, ale druhý den bych to samé hrát nechtěl. To je, jako bys kreslil každý den to samé.

Jaký rozdíl vidíš mezi sólovým hraním a hraním s dalšími muzikanty?
Každé má svou specifiku. Sólo je svým způsobem nejlehčí kategorie, alespoň pro mne. Nemusíš nic kontrolovat a máš tolik prostoru, kolik chceš. Pro mě je nejlepší sólo, když se ti podaří vymazat paměť a jít někam do neznáma, kde jsi ještě nebyl. To se ale stává velice zřídka. Většinou se stejně kontroluješ, i když je to totální improvizace. Někteří lidé naopak tvrdí, že sólo je nejtěžší, protože jsi jako nahý, osamělý. Ale můžeš tam dostat ty jednoduché triky. Duo je nejsložitější, zejména když hraješ s někým, koho neznáš. Pochopitelně to napoprvé může fungovat perfektně a podruhé úplně naopak. Něco jiného je, když hraji se Sharifem nebo Raedem, protože se velice dobře známe. Funguje to jako u sólového hraní. Když uprostřed přestanu, tak oni vědí, že se v určitém bodu zase přidám. Známe myšlenkové pochody jeden druhého. Ale když partnera neznáš, tak se bojíš zastavit nebo zesílit. Trio a víc muzikantů je snazší, protože všechno řídí sama hudba. Není důležité pořád hrát, ale to, co dáváš celku. Nejde o to vytvářet nějaké dekorace nebo ornamenty. Prostě hudba musí být lídrem skupiny. Na rozdíl od jazzu, kde je šéf a za ním muzikanti, kteří táhnou tu káru. Pochopitelně mohou sólovat, ale každý má svou roli, která pohání celý stroj. To ve svobodné improvizaci neexistuje.

Připomnělo mi to výrok Dereka Baileyho, který prohlásil, že improvizace je to pouze tehdy, když hraješ s někým poprvé, pak už se to nedá nazvat čirou improvizací.
To je typický výrok pro první nebo druhou generaci svobodných improvizátorů a mělo to určitou platnost. Ale já jsem třetí nebo čtvrtá generace. Konec konců můžeš jít i do extrému a tvrdit, že pokud hraješ na svůj nástroj, tak už to není improvizace, protože svůj nástroj už znáš a musel bys ho měnit každý koncert, takže já bych měl zítra hrát na kytaru, pak na piano etc. A Bailey měl taky své zažité reflexe a svůj jazyk, protože uměl hrát na kytaru, takže to taky nebyla úplná improvizace. Dnes už existuje určitá historie improvizace a styly a žánry uvnitř ní. Už to není o tom, že hraješ hudbu, kterou nikdo nikdy předtím neslyšel. V první generaci to tak mohlo fungovat. A někteří muzikanti se tehdy dokonce rozhodli dál své věci nenahrávat, protože ve chvíli, kdy to posloucháš ze záznamu, tak už to není improvizace. Tu tvoří konkrétní lidé v konkrétním prostoru. Ale pro mne je improvizace prostě způsob vytváření hudby. Když se ti nelíbí, že jsem odněkud vykuchal desetiminutový úryvek a dal to na CD a tobě to nepřijde jako impro, tak se jdi bodnout. Já třeba používám studio jako další personu a klidně něco donahraju, když to bude lepší. Naše generace už nemusí uvažovat o tom, co je a co není improvizace, protože ta má svou dlouhou historii a variabilitu. Takže já klidně můžu improvizovat s punkovou kapelou nebo napsanými věcmi nebo free jazzem bez toho, abych uvažoval, zda hraju impro a jestli neuhýbám od nějaké své linie.

P.S.: Pokud jste Mazena Kerbaje prošvihli v Praze na vs. Interpretation, máte ho možnost vidět naživo například na epochálním festivalu se signifikantním názvem Konfrontationen v rakouském Nickelsdorfu, který bude letos probíhat od 21. do 24. července. Mazen tam bude hrát konkrétně 23. s libanonskoegyptsko- turecko-americkou skvadrou Karhana, v níž nebude chybět ani Sharif Sehnaoui či bubeník Michael Zerang.

Foto: Petra Bejdová

Přidat komentář