Od středověkého rock’n’rollu k hiphopové kabale

Festival Respect trvá už dvacet let. Na tom by nebylo nic extra, pokud by se po celou dobu programově nemíjel s většinovým vkusem a v podstatě nás nevzdělával v předmětu „lokální hudba odjinud“, jinak řečeno world music.
Pro dramaturga Borka Holečka se už dávno nejedná o výzvu: poskytuje nám hlavně příležitost nahlédnout na hudební scénu z jiné perspektivy. Pomáhá odbourat zábrany z poslechu unikátní hudby odkudsi z konce světa, které se mediální publicita nedotkla, což ve výsledku znamená, že ji spousta lidí nezná a teprve až na Respectu ke svému údivu zjistí, že ke své vlastní škodě. Ne všechno hitparádové zlato se totiž třpytí.

Africkou pouští a pralesem
Do té doby, než tajemnou loveckou hudbu z kraje Wassoulou na jihu Mali proslavila zpěvačka Oumou Sangaré, zajímali se o ní jen zasvěcení a celkem vzato nebyl důvod na tom něco měnit: největší pozornost, a to i mezinárodní, na sebe stejně strhávali grioti a kytarové blues Aliho Farky Tourého ze severního Timbuktu. Informační vakuum zaplnila až Sangaré v roce 1989 s prvním albem, to už se ale požár z Wassoulou šířil po celém Mali: starověká lovecká hudba získala na ohromné popularitě a proměnila se v malijskou popmusic. V čem se lovecká hudba odlišuje od zbytku země?

Balanescu Quartet

Už tím, že není spojena s kastou giotů a patří mezi nejstarší přežívající hudební africké formy. Dokonce se má za to, že díky otrokům z Mali představuje důležitý prvek marocké gnawa music. Zvukem šestistrunné harfy donso ngoni žádali lovci před vstupem do pralesa duchy o přízeň a šťastný návrat. Hypnotický rytmus pomáhaly udávat železná „škrabka“ karinyang a buben djembé, vyrobené tamními kováři. Alata Brulaye v 50. letech minulého století složitě laditelnou donso ngoni upravil na „harfu mladých“ kamalengoni, čímž odstartoval revoluci.
Hráli na ni mladí lidé, kteří neměli s lovci nic společného. Nezpívali postaru o zvířatech a přírodním spiritualismu, nýbrž o lásce, sexu a životě ve městě. Lovecká hudba dostala úplně jiný ráz, takže se jí věnovaly i holky, což dříve absolutně nepřipadalo v úvahu. Stala se skutečně hudbou mladých, základem moderní malijské hudby,“ vysvětlil kytarista Habib Koité.Prim v ní měly zpěvačky: spolu se Sangaré, Coumba Sidibé nebo Sali Sidibé hlavně Nahawa Doumbia. Svobodomyslné texty, řekněme rovnou hodně odvážné emancipační ženské manifesty, se dobře protnuly s rytmickou hudbou, pro mládež unavenou z griotských eposů najednou až „sexy odvázanou“. Odvrácenou stranou stárnutí zůstává, že i z moderních ikon se postupně stávají „staromódní legendy“, což u zpěvaček z Wassoulou díky lovecké hudbě kupodivu neplatí: Oumou Sangaré vydala nedávno výrazně moderní album Mogoya, a když v roce 2015 přišel francouzský producent St Germain (aka Ludovic Navarre) s elektro jazzovou oslavou malijské hudby, přál si jediné: aby na něm zpívala Nahawa Doumbia.
Oslnivým hlasem se liší od všech zpěvaček z Wassoulou,“ napsala v recenzi alba Yaala (2000) velká znalkyně západoafrické hudby Lucy Duran a připomněla, že Doumbia možná jako jediná proslula důrazem na rytmus didadi, další nevšednost kraje Wassoulou spojenou s tancem doprovázeným bubnem djembé. Jeden z největších impresáriů Afriky, producent Ibrahima Sylla, vydal zpěvačce v 90. letech výborná alba a podporoval ji v souzvuku kamalengoni s elektrickou kytarou. Doumbia se pak docela na dlouho vytratila z mezinárodní scény. Až teprve před šesti lety, s vyjitím digitalizovaných verzí starých alb na blogu Awesome Tapes from Africa amerického etnomuzikologa Briana Shimkovitze, se začala Doumbia znovu objevovat v Evropě.
Když loni pořádal slavný malijský hráč na koru Toumani Diabate festival Acoustik de Bamako, zahráli si tu vedle

Victoria Hanna

místních hvězd Tony Allen, Damon Albarn a jihoafrický kytarista Derek Gripper, američtí publicisté Sean Barlow a Banning Eyre na portálu Afropop Worldwide nicméně napsali: bylo to od nich prima, že dorazili, show jim ale stejně ukradla famózní Nahawa Doumbia.
Ještě předtím se všichni společně v Lafiabougou, kousek od Bamaka, zúčastnili slavnostního odhalení mohutné sochy geniálního kytaristy Aliho Farky Tourého, který zemřel 7. března 2006. Tím všichni myslíme i členy kapely Ali Farka Touré Band, zahrnující veteránského perkusistu Hama Sankarého a zpívající kytaristy Afela Bocouma a Mamadou Kellyho. Sešli se znovu už rok předtím na výzvu Francouzského institutu a ředitele Festivalu In The Desert Manny Ansara a v krasojízdě připomínající ikonické skladby obra západoafrické hudby pokračují dodnes. Vůbec se přitom nejedná o případ „pozůstalí ze slavného jména vytěžují co se dá“: ještě za života Ali Farka o Bocoumovi mluvil jako o svém nástupci; ostatně bok po boku spolu hráli přes třicet let a za přímého dědice Ali Farkova umění a filozofie považuje Bocouma kdekdo. Mezi jejich životy lze položit kopírák: nepocházejí z kasty griotů a za svou prioritu vždy považovali zemědělství; teprve když vyšel čas, věnovali se hudbě. „Být profesionálním muzikantem u nás není běžné. Musíme uživit rodiny a jako lidé se vzděláním jsme prospěšnější doma v Niafunke, než v evropském studiu,“ prohlásil kdysi Bocoum, odmítající podobně jako Ali Farka dlouhá turné a pokud už vyjede, ať už se svou kapelou Alkibar nebo s Touré Bandem, berme to za vzácnou událost.
Daleko mladší Mamadou Kelly s nimi hrál dost let na to, aby se od nich nejen něco naučil, může se považovat za pokračovatele kytarového blues od řeky Niger, které po vzoru Ali Farky kontaktuje s americkou hudbou. Na právě vydané třetí album Politiki nahraném s vlastní kapelou Ban Kai Na si pozval slavnou newyorskou steelkytaristku Cindy Cashdollar. 

Junun: qawwali s dechovkou aneb Radžastán bez kompromisů
Oprostit se od vžité rockové estetiky, vklouznout do jiného kulturního teritoria a zažít v něm dosud nepoznanou hudební nirvánu: cíl, do něhož vbíhá poslední léta dost hvězdných rockerů; i těch, od kterých bychom to nečekali. Proč ne, pokud z toho od samého začátku nečouhá kalkul a nirvány se dočkají obě strany. Před kytaristou skupiny Radiohead Jonnym Greenwoodem se tak třeba na albu Junun (The Madness of Love) otevřel svět radžastánské hudby a izraelskému skladateli Shye Benu Tzurovi se poprvé dostalo nevídaného uznání; třeba od rockových médií, příjemně zaskočených zjištěním, že s poslechem čehosi jako súfijské qawwali nikdo nepřijde k újmě. Se spravedlivým závěrem: pozor, tohle není album Greenwooda, ale Tzura a Radžastánců.
Proto nesledujeme příběh „když může mít Damon Albarn Africa Express, proč by Jonny Greenwood nemohl mít Rajasthan Express“. Je to jinak: zatímco u hvězdy Blur můžeme mluvit o dlouhotrvajícím, promyšleném projektu, Greenwood se v Radžastánu ocitl shodou několika náhod. S hudbou Shye Bena Tzura se seznámil bez tušení, kdo je autor. Teprve na popud manželky, uznávané fotografky izraelského původu a tvůrkyně obalu Sharony Katan, ho poznal osobně. Vzešlo z toho letité přátelství, naplněné natáčením alba coby dobrou záminkou strávit spolu více času v obří pevnosti Mehrangarh, tyčící se nad radžastánským městem Džódpur.
Tzur, každým coulem rocker, v roce 1996 zažil vystoupení flétnisty Hariprasada Chaurasia a hráče na tabla Zakira Hussaina. V tu chvíli prý zapomněl na všechno, co dosud poslouchal, a propadl studiu indické hudby. Odstěhoval se do radžastánského města Ajmeru, kde stojí svatyně súfijského mystika Moinuddina Chishtiho, vzal si muslimskou dívku a tráví tu většinu roku. Židovské víry, hebrejštiny ani Izraele se nezřekl, jen se hluboce ponořil do radžastánské hudby, v níž přirozeně spojil tři místní tradice, které za normálních okolností dohromady neuslyšíte: súfijské zpěvy qawwali, dechovku, strunné nástroje kasty profesionálních dvorních muzikantů Manganiyar a hráče na nagara bubny. Inspiroval ho zážitek z každoroční slavnostní pouti k mystikově

Du Bartas Sirventes

svatyni, během níž v průvodu pochodují dechovky přehrávající občas qawwali melodie.
Většinu skladeb složil Tzur, i ty zpívané v hindštině a urdštině, a když přejdou do hebrejštiny, jde o překlady súfijské poezie. Zbývající jsou kolektivním výsledkem tří týdnů strávených v improvizovaném studiu, kdy jeden ze sálů s dřevěným stropem nechal zvukový producent Nigel Godrich (v podstatě člen Radiohead) vystlat matracemi a molitanem.
Díky tomu jsme všichni měli pocit, jak celá pevnost prostupuje do nahrávek,“ řekl Greenwood, uváděný jako producent alba, na které však pouze několikrát přispěl kytarou, elektronikou nebo baskytarou – jinak se hráčsky držel stranou. Podle Tzura měl daleko důležitější roli: „Říkal nám hlavně, co bychom neměli dělat. Například neklást vůbec důraz na západní akordické postupy, nechat je spíš samovolně, jak je v indické hudbě běžné, vynořit z melodií vytvářených zpěváky. Johnny seděl mezi muzikanty a vždycky jim dokázal říct, kdy mají přidat nebo ubrat. Přicházel ze spoustou nápadů týkajících se zvukových detailů skladeb. Chtěl slyšet jen Radžastán, bez kompromisů odmítl přizpůsobit album západním posluchačům. Bez něho bych se nikdy do súfijské chvály Boha neodvážil zanést hebrejskou poezii.
Greenwood si prý připadal jako baskytarista indické verze funky kapely doprovázející Jamese Browna, dosahující extatického stavu akordickou střídmostí, ačkoliv za nejpodivnější považoval dechovku. „Když Britové odešli z Indie, zanechali po sobě tradici armádních dechových kapel, které v Radžastánu zmutovaly do podivné jazzové formy, nevyhnutelně vedoucí ke zvláštnímu druhu improvizace. Sólový trumpetista Aamir Bhiyani hraje jako Miles Davis s Louisem Armstrongem dohromady, přitom je nikdy předtím neslyšel, což je bizarní.
Zvuk šestnáctičlenné kapely řídí a táhnou s dechaři bubeníci, harmonium a qawwali zpěváci. Úžasně do něho ale přispívají také hráči na strunné nástroje kamaicha a sarangi. Kytary s elektronikou slyšíme jen v pozadí, bez nich by ovšem Tzurova už tak fascinující směs nebyla dokonalá.

Shye Ben Tzur & The Rajasthan Express samozřejmě přijedou bez Greenwooda a není důvod z toho smutnit. Vystoupil s nimi pouze na několika výjimečných koncertech (a vzal je sebou na turné s Radiohead).
Svou úlohu důležitého rádce, schopného zformulovat a doladit Tzurovy ambiciózní hudební myšlenky už splnil. Vedle toho, že k albu Junun a celému projektu převedenému úspěšně na koncertní pódia, přitáhl pozornost. Také nápadem vzít s sebou do Radžastánu slavného filmového režiséra Paula Thomase Andersona a nechat ho průběh nahrávání natočit a leccos tím dovysvětlit; minimálně podtrhnout uvolněnou atmosféru v matracích obloženém studiu. Cíleně: znalci Andersonových děl Až na krev, Mistr nebo Skrytá vada dozajista vědí, jak silně v nich zní Greenwoodova hudba. 

Nekorektní trubadúři, mýtus o Zlatém ratiu a voice artist
V loňské reportáži z festivalu Babel Med se o koncertu tria Sirventés dočtete: „Po skončení mnozí ze samého úžasu stěží hledali východ ze sálu.“ Zpěvák Manu Theron, vedoucí z Respectu dobře známého mužského polyfonního sboru Lo Cor de la Plana, půdorys okcitánské trubadúrské kultury neopustil, nově z ní ale akcentuje satirické, politicky zabarvené písně sirventés, představující ve středověké Okcitánii formu protestní výsměšné polemiky trubadúrů se státní i náboženskou vrchností. Manu zpívá v okcitánštině, jazyce, kterému rozumějí částečně dnes už jen ve francouzské Provence, síla tria však pramení z jeho zvuku.
Na první pohled bychom mohli mluvit o něčem středověkém, ve skutečnosti jde o rock’n’roll,“ varuje Manu a vysvětluje proč: nechal se inspirovat dobou, kdy hranice mezi křesťanským a islámským světem nebyly tak ostré, čehož s perkusistou alžírského původu Youssefem Hbeischem a palestinským hráčem na loutnu oud Grégorym Dargentem využili k vytvoření hudby rockové ráže, dokonale korespondující s nekorektním obsahem trubadúrské poezie a zvukomalebností okcitánštiny.
Na veletrhu Womex k tomu dochází často: česká výprava si po skončení dne u sklenky vína překotně sděluje zážitky, zasekne se u jedné kapely, a ne a ne od ní odejít. Zpravidla se jedná o ne zrovna atraktivní položku programu, o které ani znalci nic moc nevědí nebo je profil lákající na „výsledek etnografického výzkumu tradic Galicie“ k přidání kroku do sálu nepřinutí. Také autor těchto řádků se k pódiu spíš ploužil než by utíkal. A řekněme si to na rovinu, dopředu počítal s brzkým odchodem. Nestalo se, nešlo to: tak fantastičtí Radio Cos z přístavu A Coruña byli. Tančilo se okamžitě, přibývalo však těch, co se zavrtali na místě a nevěřícně pozorovali dva mistrovské hráče na tamburíny pandereitas, zpívající navíc tak vášnivě a naplno, jako by měl přijít soudný den. V nasazení s nimi udivovali dudák, akordeonista a houslista, společně evidentně rozhodnutí dát do koncertu snad úplně všechno.
Dva etnomuzikologové Xurxo Fernandes a Henrique Peón sbírají tradiční galicijskou hudbu desítky let a jdou přitom do pořádné historické hloubky: nesoustředí se jen na Galicii, severozápadní cíp Španělska, berou do úvahy i galicijskou diasporu a vlivy načerpané během turné po celé Evropě, včetně Britských ostrovů. Od takových mestizo kapel raději dál, řekne si možná náročnější posluchač a ten, co netouží po „výchovném“ koncertu mu přitaká. Židli si pod sebou podrazí oba dva: Fernandes s Peónem nejsou žádní archiváři, z diaspory dokážou vyhmátnout, jak zábavně se v ní sloučila tradice pandereitas s irskými a skotskými tanci, flamenkem, tangem nebo mexickými mariachi. Sólový houslista Galicijské filharmonie Nikolay Velikov pochází z Bulharska, tím pádem se do hudby Radia Cos pletou i rytmy zeměpisně sice vzdálené, ostrostí a nesmlouvavým tahem s těmi galicijskými jakoby odjakživa příbuzné.
A všimněte si, že ještě nebyla řeč o tzv. celtic music, s níž je Galicie dost často spojována. Minimálně od časů alba Santiago, natočeného irskou skupinou The Chieftains na počest galicijské hudební diaspory. Na keltskou notu ovšem Radio Cos nehrají, tak prvoplánovaně nemyslí, a proto na Womexu uhranuli snad každého.
Názvem desky Pasatempo podtrhují svoji hudební filozofii: Parque do Pasatempo, budovaný od roku 1893 v A Coruña Juanem Naveirou, je dnes považovaný za unikátní předobraz fantasy parků, bavících a poučujících zároveň.
Pasatempo, zachovalý dnes už jen z malé části, koncipoval Naveira jako encyklopedickou zahradu umožňující lidem té doby poznat kulturu a historii jiných zemí. S obskurním gustem mezi fontány, jeskyně, podivné stavby a záhony umístil sochy bájných i exotických zvířat, artefakty Velké čínské zdi, pyramidy, káhirské mešity, busty slavných spisovatelů a filosofů; byla tu i zoo a s obrazy dinosaurů kontrastovaly kopie lokomotivy a letadla. Naprosté vizuálně-smyslové obžerství.
Také „12 Tone“ hudbu skupiny United Vibrations z britského Brixtonu lze považovat za anomálii, něco, co nemůže fungovat, protože naskládat na sebe afrobeat, hip hop, punk, jazz, elektrobeaty, afrofuturismus, Aliho Farku Toureho, Sun Ra nebo Boba Marleyho, to už vyžaduje hodně bujnou fantazii. Ale tou, podle všeho, tři bratry Dayese –  Ahmada, Kareema a Yussefa – a Waynea Francise příroda obdařila.
Chápeme, že v umění neexistuje naprosto originální počin, izolovaný od všeho ostatního. Každá nota, kterou hrajeme, přišla jako inspirace od někoho před námi. To je krása hudby, jazyků, i lidského vývoje,“ tvrdí originální eklektici.
Zrychlený svět se přestal párat se žánrovou čistotou. Vrší se jedno přes druhé, cení se odvaha a tam, kde muzikolog tápe, se dosadí nadstavbový mytologický příběh. Ten sice styl práce neobjasní, zato nevypočitatelně si počínajícím United Vibrations dodává krytí na způsob: takhle vnímáme svět.
Jejich Mýtus o Zlatém Ratiu – název posledního alba – ve zkratce třeba popisuje sebedestrukci lidské společnosti a končí, jak jinak, doufáním, že se lidstvo poslechem „spojených vibrací“ zmátoří.
„Voice artist“ – u izraelské zpěvačky se sice jedná o nejednoznačný popis, ale nikoliv a priori zavádějící: Victoria Hanna totiž zpívá a nezpívá, rapuje a nerapuje, křičí a nekřičí, recituje a nerecituje. Není proto troufalé myslet u ní na Laurii Anderson, Meredith Monk, Diamandu Galas nebo Bobbyho McFerrina. S vědomím toho, že k plnému osobnímu rozklíčování její vokální akrobacie a jedinečné integrace kabalistického mysticismu a jazyka Tóry do moderního kontextu dospějete až na koncertě. Který, jak se ukázalo loni na Colours of Ostrava, z hlavy nevytěsníte, i kdyby vás mučili. Narvaný sál Gongu hudebně i lidsky naprosto uhranula a nebýt festivalového režimu, lidé by ji snad z pódia nepustili. Dva singly – Twenty Two Letters a The Aleph-bet song (Hosha’ana) – předznamenaly zvuk letošního, dlouho očekávaného alba. První elektrobeatovou část Victoria produkoval Tamir Muskat od Balkan Beat Boxu a druhou, akustickou Hanna, Frank van der Weij z Holandska.
Světově proslulý smyčcový Balanescu Quartet, vedený rumunským houslistou a skladatelem Alexandrem Balanescu, má u nás dobré posluchačské zázemí, přestože k nám zas tak často nejezdí. Vynechat jeho vystoupení slibující jak skladby z projektu věnovaného legendární rumunské zpěvačce Marii Tanase, tak připomínce alba Possessed, na němž sofistikovaným způsobem přearanžoval elektronické Kraftwerk, snad ani nelze.
Platí to i pro nevšední duo bretonského zpěváka Erika Marchanda a srbského jazzového pianisty Bojana Z (Zulfikarpašić). „Jejich společná vize vychází z faktu, že v minulosti, ještě předtím, než převládly mollové a durové stupnice, měly evropské tradice mnohem víc společného s ‚modální‘ hudbou Východu. Repertoár dua sahá od bujarých keltských tanců až po virtuózní improvizace,“ vysvětlil Borek Holeček.

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *