Baví mě skládat svobodně bez jakýchkoliv témat

Hudební skladatel, sonický kolážista a multimediální soundartista PETER MACHAJDÍK se narodil 1. června 1961 v Bratislavě. Původně měl v plánu studovat kompozici, ale nakonec skončil na národohospodářské fakultě Vysoké školy ekonomické. Nicméně hudba se nakonec stala jeho profesí.

Od roku 1992 žije převážně v Berlíně, kam přijel původně jako stipendista Berliner Kunstlerprogramm des DAAD. Jeho umělecké aktivity jsou vskutku globální v geografickém i žánrovém slova smyslu. Stěžejním dílem je CD Namah z roku 2008, na němž se podíleli například zpěvák Jon Anderson z legendárních Yes či avantgardista David Moss. Pozoruhodná je i jeho zvuková montáž The Healing Heating, která vyšla na CD R(a)dio (Custica) Selected 2008 pod kuratelou Českého rozhlasu ve spolupráci s časopisem HIS Voice. Je schopen vytvářet symfonické projekty i dadaistické hříčky a de facto všechno mezi tím. Letos strávil několik měsíců v Praze na přípravě představení On Wing, které vzniklo volně na motivy novely Agnómia Roberta Gála a mělo premiéru 25. května ve studiu ALT°RT v Holešovicích. Skvělá barvitě černobílá seance do útrob lidského vědomí i podvědomí. Podle údajů ochranné společnosti GEMA je Peter Machajdík nejhranějším žijícím slovenským hudebním skladatelem v zahraničí.

Jaké jsou tvoje první hudební vzpomínky?
Starý teslácký gramofon u nás doma v Bratislavě. Spousta desek s českou a slovenskou populární hudbou včetně Karla Gotta, Heleny Vondráčkové, Václava Neckáře, Evy Pilarové a Olympiku. A krásné piano z dob Rakouska-Uherska, na kterém moje babička hrávala střídavě Schumanna, Beethovena a Mozarta. Ten nástroj ještě mám – stojí u mé dcery v Petržalce na pravé straně Dunaje. Sám jsem na něj hrával, jak v době několika let nuceně strávených v lidové škole umění, tak později s mými kapelami z teenagerského období. Nacvičovali jsme u nás doma v cihlovém šestipatrovém domě. Na koncertech jsme ale měli k dispozici elektrické piano. Snažili jsme se kopírovat hlavně to, co jsme znali. Zejména skupiny jako Yes, Genesis a Supertramp. Od našich vzorů byla ta muzika dost vzdálená, prostě jsme na to neměli. Škoda ovšem, že z té doby nemám žádné nahrávky.

Jak ti konkrétně zdůvodnili nepřijetí na VŠMU?
Po přijímačkách na bratislavskou VŠMU, kam jsem se hlásil na obor kompozice, mi bylo doručeno na tu dobu slušné vyrozumění, že pro nedostatek volných míst mě nemůžou přijmout. Nic takového, že bych vůbec nic neuměl. To, že jsem na to tehdy opravdu neměl, jsem pochopil až po několika letech sebevzdělávání. Na druhé straně ale musím dodat, že koncem sedmdesátých let minulého století se moje hudební smýšlení diametrálně odlišovalo od akademického hudebního a uměleckého školství v Československu. Já jsem sledoval a miloval především tvorbu Karlheinze Stockhausena a Johna Cage, čemuž jsem podřídil i svou desetiminutovou skladbu pro přijímací pohovor, která pány v komisi spíš zděsila. Šlo o Kompozíciu pre preparovaný bycikel a magnetofonový pás. Jediný, koho jsem alespoň trochu zaujal, byl pan Vladimír Bokem, dnes profesor kompozice na katedře skladby a dirigování na VŠMU. Poslouchal Stockhausena a celou tu západní avantgardu. Prý by si mě vzal za svého studenta, ale v té době měl sám nějaké ideologické problémy kvůli vlastní muzice. Zajímavé je však to, že mi řada mých kolegů skladatelů dost dlouho záviděla, že jsem se na tu školu nakonec nedostal a že jsem si mohl dělat, co jsem chtěl a nemusel se trápit transkripcemi slovenských lidových písní a jinými nepříliš lákavými záležitostmi. A opravdu jsem se pak bez zásahu jakéhokoliv mentora mohl na rozdíl od mých přátel věnovat spíš experimentální soudobé hudbě. První koncerty s mojí vlastní tvorbou byly spojením volné improvizace, intuitivní hudby a zvuků s interpretací grafických schémat. O hudebních partiturách v tom klasickém slova smyslu jsem tehdy toho moc nevěděl. Ale právě to bylo na tom tak prosté a krásné.

Proč ses pak rozhodl pro studium ekonomie a jak ti dnes toto vzdělání pomáhá v tvůrčích sférách?
Já jsem se ani tak moc nerozhodoval. Na studium ekonomie mne přemluvili rodiče. Otec, sám ekonom, bývalý náměstek ředitele v Tesla Bratislava, později ředitel ekonomického oddělení na Slovenské plánovací komisi, a matka – učitelka chemie a fyziky. Říkali, že když se chci věnovat hudbě, tak mám studovat něco jednoduššího. Ale hlavně se mne snažili vytáhnout z povinné nesmyslné dvouleté vojenské služby, za což jim zůstanu navždy moc vděčný. Nedokážu odhadnout, jak moc mi moje ekonomické vzdělání pomáhá v tvorbě, ale v každém případě mi pomohlo do jisté míry mít alespoň přehled o některých vztazích uvnitř společnosti a jejím chodu. A pak – ani ne tak ekonomické vzdělání, a titul – v podstatě jakýkoliv titul člověka dnes dokáže někdy posunout na vyšší společenské postavení. Tím ovšem vůbec nechci říct, že to považuji za správné nebo nesprávné. Prostě tomu tak častokrát je.

Jakou západní avantgardou jsi kromě Stockhausena a Cage byl ovlivněn?
Experimentální práce Stockhausena a Cage na mě udělaly tak ohromný dojem, že jsem určitý čas poslouchal výhradně jenom nahrávky s jejich díly. Byl jsem fascinován zejména Stockhausenovým světem elektronických zvuků, jeho vesmírným putováním, jeho původem z hvězdy Sírius a perfektním scénickým provedením vlastních kompozic. Ještě v osmdesátých letech se mi podařilo s ním navázat kontakt. Poskytl mi veškeré nahrávky a knihy týkající se jeho hudby. Všechno s věnováním. Jeho o pár let starší kolega z opačné strany Atlantiku John Cage mě nadchl svým východní filozofií ovlivněným smýšlením, jednoduchostí, místy až dětskou hravostí, bezstarostností projevu, někdy až hraničící s naivitou. Později jsem postupně poznával spoustu jiných skladatelů – Mortona Feldmana, Pierra Bouleze, Luigiho Nona, Mauricia Kagela, minimalisty Steva Reicha a Philipa Glasse a všechny jejich spolupracovníky. Tak jsem se třeba dozvěděl o režisérovi a výtvarníkovi Robertu Wilsonovi, pianistovi Davidovi Tudorovi nebo o tanečním umění Merce Cunninghama. Z Nizozemska jsem v té samé době od nakladatelství Donemus pravidelně dostával zdarma elpíčka s hudbou Louise Andriessena, Petera Schata, Tona de Leeuwa, Simona den Holta a dalších. Mimochodem, abych se dostal k co nejvíc západní muzice, psal jsem dopisy západním dopisovatelům časopisu Jazz Forum, v kterých jsem se ptal, jestli by neměli zájem o výměnu desek. A oni skutečně měli zájem o desky z východního bloku. Já jim posílal hlavně Leoše Janáčka, Bohuslava Martinů, Jiřího Stivína, Jazz Q Martina Kratochvíla, z NDR Hannse Eislera a ze sovětských autorů Schnittkeho, Gubaidulinu, Denisova a Silvestrova. A oni mi za to posílali Cage, Stockhausena, Nancarrowa, Harryho Partche, Reicha, Glasse, ale také Charlese Ivese nebo Aarona Coplanda. Později jsem se nedokázal odtrhnout od nahrávek Laurie Anderson, Briana Ena, Ornettea Colemana, Johna Zorna a Elliotta Sharpa, které jsem získal tím samým způsobem. Kromě hudby samotné jsem se však zajímal i o jiné druhy soudobého umění, zejména o intermediální projekty s použitím elektroniky. Měl jsem například písemné kontakty z významné massachusettské instituce Center for Advanced Visual Studies, jedné z prvních skutečně profesionálních laboratoří multimediálního umění. V osmdesátých letech tam pobývali například Maryanne Amacher, Stan van der Beek, Lowry Burgess, Otto Pienne, Peter Campus, Charlotte Moorman a Nam June Paik. Tyto osobnosti nového umění mi ochotně posílaly katalogy, knížky a nahrávky.

Co byl prvotní impuls na přesun do Berlína a proč tam stále zůstáváš?
Ještě za předešlého režimu jsem uvažoval nad „legálním“ vystěhováním se buď do Rakouska nebo do Německa. Moji prarodiče pocházeli z Vídně a já jsem zjišťoval, jestli na základě původu mám nějaký nárok na jiné než československé občanství. Pak ale přišel listopad ’89 a s ním i možnost cestování. Dal jsem si tedy žádost o stipendium u Berliner Kuntlerprogramm des DAAD, uměleckého výměnného programu, jehož hosty byli mimo jiné i John Cage, Morton Feldman, Gyorgi Ligeti, Nam June Paik, Gija Kančeli, La Monte Young, Alvin Lucier a Arvo Pärt. Z výtvarníků třeba Marina Abramovič, Nan Goldin, Damien Hirst, režisér Béla Tarr. Z českých umělců za posledních deset let třeba Kateřina Šedá, Petr Borkovec, Jáchym Topol a letos Ondřej Adámek. A já jsem byl v roce 1992 přijat a tím se mi otevřely brány do světa hudby a soudobého umění. Přestěhoval jsem se do Berlína, kde jsem poznal hodně slavných i méně slavných umělců, jejich práce i přístup k práci a jejich filozofii. Proč jsem byl v Německu za posledních dvacet let častěji než na Slovensku? Je nutno si uvědomit, co se dělo po rozpadu Československa v jeho východní části, kdo se tam dostal k moci a jaké tendence prosazoval. Pak už netřeba moc vysvětlovat. Já jsem nikdy nebyl nacionalistou a ani se nebil do prsou. Ale situace se naštěstí v posledních letech změnila, a to k lepšímu.

Máš pocit, že tvoje hudba je reflektována více v zahraničí než v tvojí domovině?
Domnívám se, že spíše v zahraničí. Jasným důkazem toho je porovnání množství koncertů s mojí hudbou a mimo něj, porovnání nabídek od zahraničních festivalů a organizátorů koncertů či zájem zahraničních interpretů o prezentaci mých skladeb. Letos se zatím uskutečnilo 16 koncertů a mými kompozicemi, z toho 8 světových premiér. Ani jeden z těchto koncertů se ovšem nekonal na Slovensku. Ani velký mezinárodní festival soudobé hudby Melos Étos se mojí tvorbou a aktivitami nezabývá. Zato posluchači v Helsinkách, Bostonu, Minnesotě, Vídni, Katovicích a Praze mohli slyšet, co jsem za minulá léta udělal. Mohl bych na tomto místě mluvit o typicky slovenské závisti a nepřejícnosti, ale možná je to jenom tím, že Slovensko je malá země a že tam o umění až tak velký zájem není. A bohatí sponzoři ještě většinou podpoří kýč a komerční záležitosti, protože nic jiného neznají. Jinde ve světě ovšem sponzoři kromě komerce podpoří i vážné umění, protože jsou zvyklí nejen chodit do divadla, na výstavy a koncerty, ale taky tomu rozumět. Ze slovenských podnikatelů tenhle pocit nemám. Naštěstí existuje na Slovensku ještě grantový systém Ministerstva kultury, jehož úlohou je všímat si práce umělců a přiměřeně k jejich aktivitám je jednou za rok taky podpořit. Nemůže ovšem podpořit všechno, a proto tam vznikají mezi umělci žabomyší války. A existuje tu taky Mezinárodní visegrádský fond a Hudební fond, které mají zájem o slovenskou produkci. Existuje taky Hudební centrum, které si mých aktivit dlouhá léta vůbec nevšímá s výjimkou pravidelných prosincových emailů, v nichž mne jistá zaměstnankyně této státem dotované instituce žádá o seznam mých premiér za uplynulý rok. Není to k smíchu?

Jak došlo k tvé pražské residenci a jak vznikal projekt ON WING?
Asi před čtyřmi lety jsem se seznámil s Róbertem Gálem, spisovatelem a fanouškem Johna Zorna. Měli jsme si co říct. To byl první impuls. Loni jsme s Róbertem začali uvažovat o možnosti společného projektu. Mělo to být něco jako scénické čtení se zvukovým prostředím, hudební improvizací i komponovanými fragmenty, videoprojekcí a taneční performancí. Přemýšleli jsme o lidech, s kterými se dalo spolupracovat a zeptali se filmařky Hany Železné a tanečnice Lucie Kašiarové, ředitelky pražského Studia ALT°RT, jestli by s námi do toho šly. Souhlasily. Realizace projektu s názvem ON WING podpořil Mezinárodní visegrádský fond a Ministerstvo kultury SR. Lucia Kašiarová poskytla prostory svého divadla v Holešovicích a dali jsme se do práce. Přijel jsem s rodinou na tři měsíce do Prahy, abychom mohli zkoušet. Výsledkem bylo celovečerní představení, jehož reprízy plánujeme na divadelním festivalu ve Zvoleně a následně v Bratislavě, Žilině a ve Vídni. Vznik samotného projektu vycházel z individuálního přístupu jeho čtyř spolutvůrců. Šlo o to, aby divák měl možnost vidět a slyšet, obrazně řečeno, všechny čtyři světové strany jedné věci. V našem případě literaturu, tanec, video a zvuk. Já sám osobně jsem měl potřebu dát do projektu něco z toho, co vedle kompozice dělám už dvacet let a čemu se někdy říká „zvukové prostředí“. Jako například SOUNDpaik věnované Nam June Paikovi SOUNDgARTen pro Davida Tudora nebo ekologické …and the earth will delight, které ve své původní elektro-akustické verzi získalo před více než dvaceti lety cenu na mezinárodní soutěži v italském Varese.

Jak jste se potkali s Davidem Mossem?
Když jsem obdržel stipendium od DAAD a přestěhoval jsem se do Berlína, byl David zralým a uznávaným umělcem považovaným za kmotra „noise music“. Měl za sebou spolupráci s Johnem Zornem, Fredem Frithem, Billem Laswellem, Arto Lind-sayem a dalšími velkými jmény. Bydleli jsme blízko sebe a občas jsme se potkali na ulici. Jednou jsme se bavili o spolupráci, ale já jako neznámý kluk z východní Evropy to tehdy nebral příliš vážně. Až do té doby, kdy mě pozval domů a strčil mi do ruky letenku do Francie a řekl: „Příští měsíc budeš hrát na festivalu Musica ve Štrasburku v mém projektu My Favorite Things na kytaru. A já to neodmítl a stál jsem na pódiu jednoho z nejvýznamnějších festivalů soudobé hudby spolu s Mossem, Heinerem Goebbelsem, basistou Jeanem Chainem a bubeníkem Peterem Hollingerem. Ani jsem si nedovedl kvůli trémě pořádně naladit.

A co spolupráce s Jonem Andersonem?
To bylo trochu jinak. Před pěti lety měl na své webové stránce anonci, že hledá spolupracovníky pro nové projekty. Poslal jsem mu minutovou MP3 nahrávku. Asi za týden jsem obdržel odpověď: „Very good piano playing. Please send more music. Jon.“ Myslel jsem si, že si ze mě někdo dělá legraci, ale přesto jsem poslal další nahrávky. A znovu přišla podobná odpověď. Přibližně po měsíci mi někdo volá přes skype. Na obrazovce vidím Jona Andersona z legendárních Yes, kterých hudbu jsem kdysi vážně miloval. Měl jsem jejich kompletní diskografii. Slyším Andersenův nenapodobitelný hlas, kterým mě žádá o další skladby a říká, že by k nim chtěl zpívat. Znělo to neuvěřitelně. Ale on pak nazpíval jednu desetiminutovou skladbu na mé album Namah a o rok později přijel do Bratislavy, kde jsme spolu vystoupili na velkém koncertu k 20. výročí pádu železné opony. Loni mi nazpíval závěrečnou píseň k filmu Návrat rysov Tomáše Hulíka, se kterým momentálně pracuji na dokumentu s názvem Slovensko. No a s Jonem Andersonem chystám projekt o erbech, jejich původu a významu pro budoucnost. Jon má představu velkého multimediálního projektu s videoprojekcí a tanečníky a chtěl by ho uvést v historické budově Slovenského národního divadla v Bratislavě.

Kteří další spolupracovníci pro tebe měli zásadní význam a proč?
Těch je celá řada, počínaje Milanem Adamčiakem a Martinem Burlasem na Slovensku přes Nicolase Collinse, tanečnici Dorotheu Rust až po harfenistku Floradelu Sacchi. Vychází z toho žánrová různorodost, ale to mě na tom, co dělám, baví asi nejvíc. Zejména když cítím, jak pokaždé zůstávám sám sebou a nestávám se něčím otrokem. Ani jeden ze zmiňovaných spolupracovníků se nikdy nijak nevyvyšoval a nechal mě být sebou samým. Milan Adamčiak, hudebník, výtvarník a performer byl jeden z prvních umělců, s kterými jsem účinkoval naživo. S Milanem a dalším slovenským performerem Michaelem Murinem jsme na sklonku osmdesátých let minulého století založili soubor Transmusic Comp., zabývající se především vším tím, co v Československu prakticky neexistovalo – zejména intermediálními performancemi, zvukovými akcemi a happeningy. Po sametové revoluci jsme ročně mívali kolem 90 koncertů ve všech koutech společného státu a občas vyjížděli i do Německa, Rakouska nebo Itálie. V Trans-music s námi někdy vystoupil i Martin Burlas, s kterým jsem v roce 1990 založil kapelu Vitebsk Broken, hrající rockovou improvizovanou hudbu sahající až k hranicím psychedelie. Nicolas Collins mi zprostředkoval celou směs sound artu. Patří mezi hudebníky, kteří jako první začali využívat mikrokontrolery v živém vystoupení. Je odborníkem na použití levných součástek jako stavební materiál pro hudební nástroje. Co mají všichni mí blízcí spolupracovníci společného? Jasno v tom, co chtějí, smysl pro cit, zvukomalebnost a dynamiku, vysokou profesionalitu a schopnost vymáčknout z nápadu hotovou věc.