Případy klasických operních motivů v jazzu jsem se už informativně zabýval v článku Opera. Opera? Opera! v květnovém čísle UNI ročníku 2012. Že se k dalším úvahám vracím opět, mě přivedly dvě letošní monotematické nahrávky zaměřené na hudbu z oper Richarda Wagnera. Obě vzešly z mnichovské producentské laboratoře ACT Music +Vision Siegfrieda „Siggiho“ Locha (narozen 1940 na území dnešního Polska, od roku 1951 žije v západním Německu) pod kapelnickým tmelením kontrabasisty Dietera Ilga a bubeníka, současně elektronika Erica Schaefera; obě byly nahrávány studiově, Ilgova v Mnichově, Schaeferova v Berlíně.
Kdo se bojí Richarda W.?
Pro začátek vznesu dotaz, který je zároveň názvem Schaeferovy desky: Who is afraid of Richard W.? (ACT, 2013), Kdo se bojí Richarda W.? Užiji expresivnější verzi: Kdo je, zatraceně, ten Richard W.? A kde se pojednou vzal v jazzu? Obě zmíněné nahrávky vycházejí letos, neboli v roce dvoustého výročí Wagnerova narození a současně sto třicátého výročí od jeho smrti. Byl Němcem ze střední Evropy – narodil se v Lipsku 22. května 1813. Většinu času prožil ve Švýcarsku, z Německa musel odejít po evropském revolučním roce 1948, na němž se jako mladý muž nové generace podílel. Tehdy se také seznámil s anarchistickým předákem Michailem Bakuninem a nejen proto byl označován za politicky nebezpečnou osobu, za což vše si vysloužil zatykač a výslechy. Dlouho pobýval v Lotyšsku, ve Francii, v Itálii, Rakousku – odtud si několikrát odskočil i do Prahy, kde uvedl některá svá díla; výlet na hrad Střekov během měsíčního pobytu v Teplicích jej inspiroval k napsání opery Tannhäuser, jejíž provedení v Paříži bylo klasifikováno vzhledem k zaměření proti morálnímu pokrytectví jako skandální. Byl nejen skladatelem a hudebníkem, ale také spisovatelem, esejistou, filozofem a v touze zbavit se závislosti na libovůli a názorech divadelních impresáriů si založil a v roce 1873, deset let před svým odchodem do světa svých obdivovaných pradávných a bájných postav, si otevřel divadlo vlastní. V něm se dodnes pořádají Bayreuther Festspiele, čili Bayreuthské hudební slavnosti zaměřené na Wagnerovo dílo. Je to nejstarší festival vážné hudby na světě. V roce 1881 se zdržoval na Sicílii a pracoval na opeře Parsifal, kterou dokončil 13. února 1982. Od září téhož roku se svou druhou ženou Cosimou, dcerou Ference Liszta, pobýval v Benátkách v paláci Vendramin-Calergiho. A rovněž 13. února, ale o rok později – roku 1883, zemřel. Milovníci časových, číselných a jiných souvislostí ve hvězdách zpozorněte: Wagner byl přímo uhranut legendami o Svatém Grálu, ty se proto motivicky objevují už v Tannhäuserovi, v Lohengrinovi a vrcholí právě v jeho závěrečném díle, v Parsifalovi. A v této opeře působí temná postava čaroděje Klingsora, jehož duchu se možná něco znelíbilo, přinejmenším to, že na jevišti byl autorem zhmotněn a posléze hrdinou Parsifalem zlikvidován. Nebo třeba tušil, že jazzman Dieter Ilg na rozdíl od ostatních hlavních postav opery, Parsifala, Amforta a Kundry, mu nebude věnovat na albu samostatnou, po něm pojmenovanou skladbu. Potměšilou šířenou verzí konce Wagnerova téměř sedmdesátiletého života však byl infarkt po manželské hádce.
Tak jako může být tragedie zrozena jen z ducha hudby, tak nutně zaniká, mizí-li z ní duch tohoto umění. Zmírníme nezvyklost tohoto tvrzení a ukážeme, odkud nám vzešlo, pohlédneme-li svobodně na obdobné úkazy dnešních dnů; je nám postavit se doprostřed těchto zápasů, které, jak jsem právě uvedl, jsou vedeny v nejvyšších oblastech našeho dnešního světa mezi nenasytně optimistickým poznáním a touhou po tragickém umění… například fraška a balet bují a hýří v květech, jež nejsou zrovna nejvoňavější.
Jazz se Wagnera nebojí
V čase pozdního Wagnerova života se v černošských protestantských i katolických kostelích jižních států severní Ameriky (později označovaných pojmem Dixie) rodily spirituály a v šestém desetiletí devatenáctého století se už objevovaly úvodní prabluesové formy. Ale až asi dva roky po jeho smrti se formoval muzikantský stylový mezistupeň mezi americkou černošskou lidovou hudbou a jazzem, označovaný jako ragtime. Pianistovi a skladateli Scottu Joplinovi bylo v roce 1883, v roce Wagnerovy smrti, teprve dvacet tři let, kornetista Joe „King“ Oliver se narodí až za dva roky a trombonista Kid Ory ještě o rok později – abychom si životními daty naznačili odstup prvních vůdčích postav nejstarších jazzových forem od času skladatelova života. O těchto embryonálních záležitostech hudby zjevující se na kontinentu daleko za Atlantickým oceánem, která ovlivní celé následující století, nebylo ani v závěru Wagnerovy životní dráhy v Evropě ještě ani potuchy.
Co si lze vzít z Wagnerovy hudby pro hudbu dnešní? O Wagnerovi jako hudebníkovi je třeba říci obecně, že v přírodě všemu, co dodnes nechtělo promluvit, propůjčil řeč: nevěří, že by muselo existovat něco němého. Noří se i do ranního rozbřesku, lesa, mlhy, propasti, výšky hor, hrůz noci, odlesků měsíce a vyčte v nich tajnou touhu: chtějí se rozeznít. Z této charakteristiky Wagnerovy hudby už lze také odvodit společný jmenovatel pro hudbu příštích avantgard, jež jdou časem ještě dál, když zvuky kolem nás či ohlasy z naší duše nám už předkládají bez zprostředkování hudebními prostředky, nástroji, formami. A tady někde mezi tím už je také možno nacházet společná východiska pro dnešní jazz, jehož základnu tvoří jednotlivé vývojové etapy jazzu moderního.
Ale s moderním jazzem má Richard Wagner přeci jen zásadnější věc společnou. Richard Wagner chtěl v hudbě jiný druh pohybu – převrátil fyziologický předpoklad dosavadní hudby. Plavat, vznášet se – už nikoli jít, tancovat… „Nekonečná melodie“ chce právě zrušit všecku časovou a silovou souměrnost, vysmívá se jí dokonce někdy, – bohatství její vynalézavosti je právě v tom, co staršímu uchu zní jako rytmická paradoxnost a rouhání. Autor těchto 
slov Friedrich Nietzsche však v přijímání takového hudebního systému vidí tak velké nebezpečí, že si nelze většího představit – úplné zvrhnutí rytmického citu, chaos místo rytmu… Espressivo za každou cenu a hudba ve službách, v otroctví postoje – to je konec! Přiznám se, že experiment letošního léta stanice Vltava – zvládnout ve vysílání během jediného dne kompletní tetralogii Prsten Nibelungů u příležitosti Wagnerových letošních kulatých výročí, jsem musel kouskovat běžnou denní činností. Ale kdykoli jsem se na delší čas mohl zaposlouchat, jsem si, jak se Nietzsche vyjádřil, „plavání“ ve Wagnerově hudbě silně uvědomoval a maně jsem si připomínal, jak tatáž stanice někdy v šedesátých letech vysílala hodinový úryvek z nějakého několikahodinového sólového vystoupení pianisty Cecily Taylora. V jeho hudbě se také „plavalo“, a že to byly freejazzové peřeje! Také jsem určitě plaval jak v neznámé blahodárné vodě v Kotíkově několikahodinové skladbě Many Many Women, již jsem vyslechl pozorně celou, když Jazzová sekce jeho ansámblu S.E.M. zorganizovala poloilegální koncert v pražském Savarinu. A samozřejmě dobře a meditativně se plave v hudbě minimalistů – užil jsem si to s kompletním videozáznamem Glassova Einsteina na pobřeží promítaného od rána v jedné hanspaulské hospodě. Jednoznačně platí, že nekonečná melodie patří rovněž k fenoménu jazzové hudby, k její improvizaci.
Ilgův Wagner komorní
Kontrabasista Dieter Ilg se narodil v německém Ofenburgu roku 1961 a svůj nástroj společně s kompozicí studoval na vysoké škole hudební ve Freiburgu v období 1981–86; zde se později stal pedagogem a docentem. Následovalo studium na hudební škole na Manhattanu v letech 1986–87, kde začaly jeho styky se špičkovou americkou scénou – po oba roky byl basistou kvinteta trumpetisty Randyho Breckera. Po návratu do Německa celá devadesátá léta až do roku 2004 působil v kvintetu slavného trombonisty Alberta Mangelsdorffa (1928–2005), hrál a nahrával v kapelách kytaristy Nguyena Le, saxofonistů Charlieho Mariana, Davea Liebmana, s loutnistou Dhaferem Youssefem, s mezinárodním německým rozhlasovým WDR big bandem, například pod řízením Vince Mendozy nebo Boba Brookmayera. První jeho nahrávkou inspirovanou operními autory byla hudba Guiseppe Verdiho Ottelo na motiv Shakespearova dramatu. Album natočil v roce 2011 živě na zámku Elmau, kde pořizuje živě komorní nahrávky producent Siggi Loch pro ACT Music, s triem, s nímž se setkáme také na jeho wagnerovském albu Parsifal (ACT, 2013). Jeho spoluhráči jsou pianista Rainer Böhm (1977) a francouzský bubeník Patrice Héral (1965). Böhm pochází z Ravensburgu a studoval hru jazzovou, populární i klasickou. Mistrovská studia absolvoval na Queens College v New Yorku a hrál či nahrával s osobnostmi, jakými jsou Albert Mangelsdorff, Randy Brecker, Rolf Kühn, John Patitucci, Marcus Gilmore. Héralovy zkušenosti mají rozpětí od pouličního divadla, přes kabaret až k jazzu a experimentálním formám. V Ilgově triu však prokazuje i citlivost a kázeň vůči hudební matérii a formě.
Ilgův Parsifal tématicky skutečně prochází dějem opery, která měla premiéru v roce 1882. Proto stručně pár slov k jejímu ději a k postavám, jejichž jména se nachází v seznamu skladeb alba. Wagnera okouzlila epická báseň Wolframa Eschenbacha (1170–1220) o rytířích kulatého stolu. Mladík Parsifal toužící po rytířském způsobu života opustil domov. Amfortas je králem na hradu Grálu, kde dochází k slavnostem obřadu odhalení oltářní misky, z níž při poslední večeři pil sám Ježíš. Nad odhalenou miskou se proto v závěru obřadu zjeví bílá holubice zhmotňující Ducha Svatého. Amfortas jako představitel Dobra má samozřejmě protivníka, jímž je čaroděj Klingsor, vládce zahrady – klamného světa iluzí, s dívkami – květinami. Stane se také nepřítelem Parsifala a v obou případech proti nim použije ke svádění rozpolcenou děvu Kundry. Parsifal, původně nepřijatý rytíři mezi sebe, však čaroděje přemůže a znamením kříže zničí jeho říši. Tím si zaslouží být rytířem. Znalcům opery se omlouvám za vměstnání děje, který v sobě obsahuje mnoho souvislostí s filozofickými proudy Wagnerovy doby, do pohádkové zkratky.
Hledati Wagnera Schaeferem
Zatímco Ilgova projekce Wagnerovy hudby skrze vlastní úpravy v celkovém vyznění je skvělou komorní moderní jazzovou nahrávkou formátu klavírního tria, při jejímž spokojeném poslechu ani nemusíte znát souvislosti s hudebním podkladem, natož být znalci Wagnerovy opery, kvarteto bubeníka Erica Schaefera svým hutnějším zvukem se snaží zdání operního „soundtracku“ vyvolat pomocí elektroniky, klávesových nástrojů, hlavně elektronických varhan, a své k tomu řekne také zpěv trubky nebo křídlovky: skvěle to definuje hned úvodní Prelude tu a Prelude a následující Walküre. Schaefer z toho důvodu volí výběr známějších operních melodií z různých děl, ze tří z čtyř dílů Prstenu Nibelungů – Tristana a Isoldy, Valkýry, Siegfrieda, dále z Tannhäusera a z Lohengrina. Dalším rozdílem mezi přístupem ke koncepci alb je, že Schaefer k Wagnerovým motivům přidal dva čistě vlastní, Nietzsche in Disquise – jak z názvu skladby vyplývá, zřejmě znal Nietzscheho esejistické texty a filosofické rozbory hudby přítele Richarda Wagnera, v nichž se časem zračí i jejich rozkmotření (Byli jsme si přátelé a teď jsme si cizí. Jsme dvě lodě, z nichž každá má svůj cíl a svou cestu; můžeme se ovšem křižovat a oslavit pak společně svátek, jako jsme jej slavili kdysi) a Amazingly Slow, v níž po svém vytváří velebnou a dramatickou wagnerovskou atmosféru se zpěvným melodickým nápadem. Společným krátkým opusem členů kvarteta je ještě Love and Death, což zní vskutku jako wagnerovské motto lidského druhu od dávnověku, existenční motto dějin, jejichž legendy a historky operního skladatele tak uhranuly. Zde však plaveme ve vesmírné elektronické zvukovosti, z níž se vynoří rytmus a posléze melodické linky kláves a trubky.
Schaeferovo kvarteto je nástrojově složeno takto: sám vedle bicích ovládá elektroniku, která hraje na nahrávce výraznou roli. Tom Arthurs střídá trubku s křídlovkou, Volker Meitz hraje na varhany, na elektrické Fender Rhodes Piano a další klávesové nástroje, vynikající je jeho hra na varhany, a basistou je John Eckhardt. Eric Schaefer (1976) se k jazzu propracoval od hardcorového bandu přes studia klasických bicích a perkusí v Kolíně nad Rýnem až ke studiu jazzové kompozice u hvězdy světového jazzu Marii Schneiderové. Od roku 2008 je už docentem na vysoké škole hudební Carla Marii von Webera v Drážďanech. Vedle vlastních projektů působí v triu pianisty Michaela Wollnyho s basistkou Evou Kruseovou. Dnes Schaefer žije v Berlíně. Zvuk trubky Toma Arthurse je skvělý a často melancholický. Hlásí se k inspiracím hudbou jak György Ligetiho, tak středoafrických Pygmejů, k náladě filmů Tarkovského či Godarda. Letos se objevil poprvé v katalogu ECM na albu pianistky Julie Hülsmanové (In Full View) jako člen jejího kvarteta. Volker Meitz jako klávesista se soustřeďuje na nástroje s připojovací šňůrou do zásvky, hraje na elektronické varhany, syntezátory, používá laptop a jinou elektroniku. K jeho působištím patří Berlin Big Band, Sonar Kollektiv Orchestra, German Symphonik Orchestra a spousta komorních seskupení, v nichž uplatňuje právě elektronicky formované zvuky. John Eckhardt je kontrabasista uplatňující se v široké škále soudobé hudby, od komorní moderní hudby po experimentální polohy současné hudby, hrává sólově, v duetech (např. s akordeonistkou Evou Zoehnerovou, také s Erikem Schaeferem), nahrává s Evanem Parkerem, v roce 2008 začal také hrát s Kotíkovou Ostravskou bandou a letos opět vystoupil na Ostravských dnech nové hudby. Učil a stále působí na celé řadě evropských univerzit, také na pražské konzervatoři. Takže uznejme, že taková parta může něco osobitého říci k hudbě svého krajana z Bayreuthu Richarda Wagnera.
Oba kapelníci a aranžéři, Eric Schaefer a Dieter Ilg, se poohlédli také po hudbě, která Wagnera chvilku předcházela a samotného zajímala. Beethovenova píseň Sehnsucht (1807–1808) je melodickým předobrazem chorálu Ódy na radost z jeho deváté symfonie (1817– 1824) a Rainer Böhm její klavírní citací návaznost ještě zvýraznil. Ilg touto zařazenou skladbou jiného autora napovídá, že Wagner svého generačního předchůdce považuje za skladatele na stejné cestě hudebního myšlení, jeho hudba a osobnost ho silně zajímá. Během pobytu v Paříži v letech 1838–1842 věnoval Beethovenovi jeden ze svých juvenilních literárních spisků – Putování k Beethovenovi, o třicet let později vydal další, s monolitickým názvem Beethoven. Beethoven zemřel, když bylo Wagnerovi čtrnáct let. To, že Schaefer zařadil svou verzi klavírní skladby After a Reading of Dante: Fantasia quasi Sonata Ference Liszta z roku 1849, známé spíše jako Dante Sonata, má zase „jazzovou“ souvislost, jak vyplývá z úvah Richarda Wagnera z dopisu Marii Wittgensteinové, dceři Lisztovy přítelkyně, z 15.února 1857: Musím zde poznamenat, že ani díla největšího génia, pokud (největší a nejoriginálnější mistr) jenom reprodukuje, si nemohou osvojit cenu a význam reprodukovaných děl a jejich mistrů, ale plná cena a plný význam přichází teprve s projevem jisté originality. V tomto směru překročila však Lisztova činnost v prvním reprodukčním období všechno, co se zde dosud vykonalo, protože při ní teprve postavil cenu a význam svých předchůdců do plného světla a povznesl se přitom téměř na stejnou výši s reprodukovaným skladatelem. Tato zvláštní skutečnost byla pro svou novost téměř přehlédnuta…
Ano, jazzová interpretace hudby jiných autorů, ať už jimi jsou revuální skladatelé swingové éry, Bach či Wagner, umí být vždy osobitá, aniž tím myslíme jen příspěvek vlastní improvizace na dané téma. Nemyslím si, že pravověrný Wagnerovec musí být nahrávkami Ilgovců a Schaeferovců uchvácen, ale říci zjednodušeně, že se jedná o „zjazzované motivy ze známých Wagnerových děl“ si dovolím považovat za krajně nespravedlivé. Jak praví klasické sousloví, jde o vědomí souvislostí.
Poznámka: Texty psané kurzívou, pokud není uvedeno jinak, jsou vybrané citáty z prací Friedricha Nietzscheho Zrození tragedie a ducha doby (překlad Otakar Fischer), Richard Wagner v Bayreuthu (překlad Pavel Kouba) a Nietzsche kontra Wagner (překlad Arnošt Procházka) otištěných v publikaci Případ Wagner (Jazzová sekce, edice Jazzpetit č. 21, 1983), kterou připravil Petr Rezek.
Citace z dopisu Marii Wittgensteinové je z kapitoly Symfonické básně Franze Liszta z knihy Wagner: O hudbě a umění (SNKLHU, 1959, překlad Hana Šnajdrová, Jitka Fučíková). V této knize je rovněž zařazen citovaný filosofický esej Beethoven z roku 1870 (překlad Jitka Fučíková).