Kontakty s intakty

Intakt Records se sídlem v Curychu existují od roku 1986, kdy vydali svou první desku Irene Schweizer Live at Taktlos (které se bez jakékoli oficiální podpory prodalo dva tisíce exemplářů). Od počátku se věnují současné jazzové hudbě a improvizaci, každá deska má svůj vlastní „obličej“, je doprovozena textem hudebního kritika, je nabízena ve výhodném předplatném. Do mezinárodního povědomí se edice dostala albem Anthonyho Braxtona s London Jazz Composers Orchestra, od tohoto okamžiku spolupracuje s Barrym Guyem.
Aktivní švýcarská scéna tu má své zázemí, v centru zájmu jsou však velké jazzové osobnosti: vedle Irene Schweizer, jejíchž pět alb s pěti různými bubeníky tvoří zcela originální sérii, je to především Pierre Favre, Hans Koch, Lucas Niggli a Sylvie Courvoisier, k nim se pak přidává výkvět německých improvizátorů včetně Zentralquartettu i nejrůznější sólisté ze světa, jako je David Moss, Eugene Chadbourne atd. atd. Měřítkem je nejen kvalita, ale i neobvyklost, novátorství (nikoli za každou cenu), nikdy nemá jít o krátkodeché výstřelky, nýbrž o solidní záležitosti, k nimž se můžeme vracet. K těm z roku 2012 patří i sólové album pianistky Irene Schweizer To Whom It May Concern (Intakt 200), nahrané v Tonhalle Zürich, perfektní a niterně vyladěné, nebo Tom Rainey Trio, sestávající z bubeníka Raineyho, saxofonistky Ingrid Laubrock a kytaristky Mary Halvorson, s promyšleným a vykrouženým CD Cami-no Cielo Echo (Intakt 199). My se však v tomto přehledu chceme věnovat několika titulům z těch nejnovějších. Monkův neustále živý odkaz už přilákal kdekoho – od Art Ensemble of Chicago přes Carmen McRae po Paula Motiana. Ostatně i Alexan-der von Schlippenbach má na svém kontě právě na Intaktu trojkompakt Monk’s Casino (za účasti Axela Dörnera, Rudiho Mahalla, Jana Rodera a Uliho Jennessena). Tentokrát se však tento přemýšlivý klavírista za důsledným propátráváním Monkových kompozic vydal sólově na albu Schlippenbach plays Monk (Intakt 207) a od prvního taktu je zřejmé, že nebude pouze dalším z „monkistů“, kteří chtějí těžit z neutuchající popularity tohoto uzavřeného samorosta, těkajícího mezi bebopem a free jazzem. Schlippenbach tu očividně přebírá odpovědnost za to, jak si přisvojuje jednotlivé známé (Epis-trophy, Brilliant Corners) i méně známé skladby, že je s nimi v uvážlivém souladu, že k nim však zaujímá svébytné stanovisko, někdy je činí závažnějšími, vhloubává se do nich, jako by je znovutvořil, rozvolňuje předlohy, posunuje je do abstraktnější polohy. S tím souvisí samotné hraní, místy okrajkovaně nahloučené nebo pospěšně lomozivé, jindy úderně zapletené. K tomu, abychom v názvu podtrhli jméno Schlippenbach, přispívá samozřejmě i to, že klavírista sesumíroval celou kompozici, od vlastní předehry přes osm meziher až po dohru, čímž překlenuje Monka, diskutuje s ním a poodhaluje svůj přístup k němu, stává se nejenom interpretem, ale i spolutvůrcem tohoto neobvyklého alba.

CD Games and Improvisations (Intakt 203), na kterém se potkali pianistka Katharina Weber, basista Barry Guy a perkusista Balts Nill, je zasvěceno maďarskému skladateli Györgymu Kurtágovi, ovšem ještě značně neobvykleji. Vysvětluje to Weber: „Jako kdybychom hodili kámen do vody, tak vytvářejí Kurtágovy skladby daleké kruhy, když je posuneme do fluida improvizátorské fantazie.“ Právě v tom spočívá kouzlo alba: na jedenáct skladatelových miniatur (v rozsahu zhruba od půl do jedné minuty) reaguje obdobný počet jemných, hravých, naléhavých improvizací, jejichž filigránská souhra je na milimetr přesná, Kurtág je tu sice východiskem, rozbuškou, motivací, nicméně tato inspirace vede k jasnozřivě uvolněnému hraní, při němž trojku hráčů zastihneme tu v trysku, tu v pozastavení, tu v po zamlklém posouvání, ale není třeba hlučet, aby byli slyšáni, jsou to rozehrané partie s mnoha trumfy v rukávě, jejichž výslednicí je punc definitivnosti. Piano s basou se tu nejenom doplňují, ale znásobují výsledný dojem, přičemž je kaskádovité perkuse ozvláštňují, Nill vábničkově těží rytmus z bezčasí a realizuje ho jakoby mimochodem, nenápadně, leč nápaditě a jeho sondáže v pravou chvíli kumulují. Mistrná basa i nejmenším úkradkem dokáže zareagovat na vůdčí klavír a zřetelným výskáním doplňuje klokotání perkusí. Toto netápavé hledačství je plné radostné hravosti, při níž se hudebníci dovedou i rozparádit (Improvisation IV). Guy s Nillem ovládnou pole i bez pianistky (Improvisation VIII) a rozvinou zvukostřednou paletu rozdychtění s vybízivou (nikoli podbízivou) samozřejmostí. Moderní album pro potěšení.

A Barry Guy se svým kontrabasem podruhé – na desce Tales od Enchantment (Intakt 202), tentokrát pospolu s Mayou Homburger a jejími barokními houslemi. Očarování – to je ten správný výraz pro hudbu, oscilující mezi středověkem a naprostou současností od hymnického Bibera (1644–1704) přes drobný návrat Kurtága po sedmidílnou Guyovu suitu, která dala pojmenování celku. Všechno obestírá dráždivá tajuplnost, briskní akcentovanost a povlovná zahalenost, ale i líbeznost mysteriózního zaslíbení, je v tom příchuť dnešně chápaného dávna, průkazně autentická pro zjitřenost našeho času, kterou může konejšivě chlácholit. Mistrovství hry i (manželské) souhry se pohybuje od taneční náznakovosti bez skrupulí přes ponoření do zadumané reflexe, jež vyústí jak do pokojné řeholnosti, tak do výbojné rozkochanosti. Guy se tu (opět) projevuje jako suverénní kontrabasista jak hlubinným sondováním skladeb, tak třeba tím, že pod houslistčino uchvácení využije svůj nástroj k perkusivní úloze (Reflection IV). Jak patrno, prolnutí věků může být velice inspirativní.

Švýcarský mistr arzenálu bicích a perkusivních nástrojů Pierre Favre nás překvapil už před lety svým vystoupením s Jiřím Stivínem (viz album Výlety/Excursions) a ne tak dávné hostování s Irene Schweizer v Praze potvrdilo jeho výjimečnost. Je propojen se svým mobiliářem, náleží k němu, je jeho provokující součástí a bicí jsou naopak neoddělitelným komponentem jeho bytosti. Nehrál s kdekým, protože své spoluhráče si vždy bedlivě vybíral, odmítal ty, kteří by pouze rozhojňovali dosavadní, již dosažené parametry (viz rozhovor s ním v UNI). Nejvíc na koni byl právě jako sólista: v této roli mohl totiž zcela průkazně ukázat, co v něm je – že je poetou bicích, zvukovým výtvarníkem, vypravěčem, zobrazitelem nejenom hudebního, nýbrž i životního pulsu a žonglérem, plným vitality i citového prožitku (což dobře postihl i Bert Noglik ve studii, tomuto umělci věnované). A právě k jeho třem sólovým deskám ze sedmdesátých let minulého století, jež se staly milníkem v historii evropské sólové hry na perkusivní nástroje, se pod příznačným titulem Drums and Dreams (Intakt 197) vydavatelé vrátili v jednom úsporném balení. Jsou to: Drum Conversation (1970), Abana-ba (1972) a Mountain Wind (1978). Nemohu tvrdit, že časová rozmezí znamenají nějaký zřetelný vývoj, i když se mi třetí album jeví nejvyzráleji, různorodost škály přístupů totiž probíhá uvnitř jednotlivých projektů, liší se zvolenými tématy a přístupy k nim. Favre hned v prvním albu odhaluje své možnosti postupně, hluková průsakovost probíhá od tamboření přes trojčení či střemhlavé vybičovávání až k jemnému zvažování a vyvažování, konverzace mu probíhá nikoli pouze s (neslyšitelným) posluchačem, ale i mezi samotnými bicími instrumenty, přičemž každá hudební položka má svoji kompozici, gradaci, ústrojnost, je zkoumatelsky vysondována, přes zdánlivou neohraničenost má vnitřní soudržnost a neumlkající dusot bicího zpřežení bývá sice vydáván na odiv, necítíme přitom však, že by se chtěl bubeník předvádět. Spíše chce plasticky vyjádřit zvolený námět. Doklad: Swiss Sunday, kdy si věru můžeme takovou typickou švýcarskou neděli představit. Totéž platí zřetelně i o takových titulech, jako je Rain-bow nebo Petite fille, a zřetelný dojem si můžeme vyvodit i v třetím albu nad Song for a Princess (s pohádkově laděným vizionářstvím) nebo Talking Birds. Zejména na tomto pozdnějším albu zaznamenáváme ještě roztodivnější zvukové vynalézání. Favre sice nepotřebuje ohromovat, i když čas od času svoji hromovládnost předvádí od pohřmívání, klinkání, probíjení, řinčení přes majestátní, až velebné rozezvučování po šamanské podeznívání, hmoždířové rozbíjení, zvukovou ruletu, ve které jako by zněly všechny zvony světa, jde leckdy skutečně o burácivý maraton. Rezignuje však záměrně na výplňkové fígle nebo efekty, protože mu jde o vykreslení významu zvolených motivů, k čemuž používá i typických neevropských prvků (viz Kyoto s odlikou japonského tradičního bubnování), většinou však je svázán s ohlasy země švýcarské až po její horalství, uvedené v názvu třetí desky. Favre má, jak je to v našem povědomí s jeho rodištěm spjato, hodinářskou precíznost, je v něm však zakódováno i určité klaunství, nevtipkovatelské, spíše akrobatické, vrtošivé údernictví i zajíkavá, ujíždivá bloudivost. Pokud se občas (záměrně) zadrhne, jako by potřeboval nabrat dech, dokáže nenásilně pozdržení odpálkovat a přehrát je do nové dimenze. To je totiž cenné: nechce se opakovat. Proto nás ani poslech tří sólistických alb nedonutí k zívání, nejde o opětování stereotypních pasáží, neboť na zvukovém kulečníku uplatňuje vždy jiné „šťouchy“, aniž vyrabuje jejich účinnost. Jde sice o rekapitulaci, o archivní záležitost, ta však spoluvytvářela i současné hudební vazby, a proto dobu svého vzniku přetrvává. Neboť Rira bien qui rira le dernier aneb česky Kdo se směje naposled… A Favre se právem může usmívat, protože může být na svoji hudební minulost hrdý. Zcela neobvyklou záležitost připravil pro Intakt (190) tentokrát i u nás velice známý německý bubeník a perkusista Günter Baby Sommer. Jeho album Songs for Kommeno dramaticky evokuje dění v řecké vesnici Kommeno za druhé světové války, kdy zde v roce 1943 německá Wehrmacht zmasakrovala civilní obyvatelstvo v počtu 317 lidí, a prodlužuje toto osudové memento do současna. Sám Sommer, narozený v témže roce v Drážďanech (připomínám pozdější kobercový nálet na toto město) byl pozván do Komenna na letní festival, starosta obce ho seznámil s celou historií, a ta na hudebníka natolik zapůsobila, že se rozhodl vytvořit hudební dílo, které by se na tomto případě vrátilo k drastičnostem války a stalo se varováním, neboť – málo platné – čas omluv za zločiny zdaleka nevypršel. Protože mu od prvního okamžiku šlo o dílo, značně se vymykající z jeho dosavadní tvorby, rozhodl se, že ke spolupráci přizve řecké hudebníky. Jsou to saxofonista a klarinetista Floros Floridis, basista Spilios Kastanis, hráč na yayli tanbur a oud Evgenios Voulgaris a vokalistka Savina Yannatou. Výsledkem je symfonizující žalozpěv, mísící řeckou tradiční melodiku s dnešním pojetím, zadíravé hrany, rozechvělé a obžalovné, působivé úzkostně prolínavým, zadrhujícím, naříkavým vokálem ve shloučení se vzlykajícím klarinetem, podhroceným kontrabasem a varovně podčechrávanými, začisťujícími i vykulminovávanými perkusemi. Vybubnovávaná tragičnost celou situaci plasticky revokuje, v rozkotaném projevu a roztrhaném útržkovitém zpěvu včetně obžalobného klekání vyciťujeme svár pokojnosti a vyčkávání na chystaný úder, napětí i úděs, zaskočení, otřesenost, to vše postupně vystupňované do příkré naléhavosti, znásobené repetitivností a posléze i projevem jediné přeživší pamětnice, k níž se v závěru připojuje vokalistka, střídající veškeré nuance od parléřství přes naříkavost k rozdychtěnosti. Minulost sice přetrvává, nicméně jazzově zrytmizované završení dává naději a – snad – může být i chlácholivě smírčí. Za zmínku stojí, že album získalo v srpnu 2012 cenu německé hudební kritiky. (Na okraj: dovedu si představit obdobné hudební dílo, věnované Lidicím.) A v závěru znovu kontrabasista Barry Guy, který na jaře 2012 vytvořil Hexentrio (což je i v názvu CD, Intakt 206), inspirován Shakespearovým Macbethem, a přizval si jako své čarodějnické kumpány pianistu Paula Plimleye a bubeníka Lucase Niggliho. Nemohl volit lépe: od prvního momentu je zřejmé, že pojmenování nepřehání, tato trojice je nepřeslechnutelně průbojná, hazardérsky umanutá, přesvědčivě soudržná a ďábelsky kouzelnická. Plimleyův klavír je razantně útočný, skočný, plný kurážného perlení, Niggliho bicí jsou turbulentní, plné energie, občas zaplňují prostor sériemi třaskavých výbuchů, excelující Guyův kontrabas všemu dodává pevné podloží, je obluzující, útěšlivý i dramatizující, v některých číslech líčí zvolené téma s vypravěčským entuziasmem. Apropos: ta témata do značné míry souvisejí s literaturou – vedle Shakespeara tu najdeme odezvy Jamese Joyce nebo Samuela Becketta, s jehož divadelním kusem souvisí vokální improvizace Come and Go, kde si hudebníci rozverně hrají na tři staré dámy, hlaholí, žertují, chechtají se, ječí, ryčí, zadýchávají se, jde o parléřské výbojky, svědčící o tom, že z této původně pouze jevištní inscenace mají náramný špás. Všichni tři na albu hrají jako o závod, překonávají se v temperamentních eskapádách, ale dovedou se i zahloubat, povlovně meditovat, být zlehýnka a načechraně delikátní. Většinou však jde o fleretový souboj, kdy jeden po druhém vypouštějí z lahví pověstné (hudební) džiny, explodující, osvěživě omračující, zhurta pojímané, magicky výbušné, rozkochané. Tak je tomu i v několika miniaturách, které nám zprostředkují podle Niggliho destiláty z koncertních vystoupení. Koncentrovaná pregnantnost, vždy nová verva při odhalování dalšího námětu, ústrojné proměňování při každé ze 17 improvizací – to vše poskytuje trojici pas do světa osvěživé, neopakovatelné hudby, kterou si s požitkem vychutnáme. Jak vidno, kontakty s Intakty nám mohou naordinovat mnohé nevšední zážitky. Ve vyrovnané nabídce.