Naozaj veľryby spievajú?

Na vedecko-umeleckej konferencii MutaMorphosis, ktorá sa 8.–10. novembra 2007 konala v rámci festivalu umenia, vedy a technológie Enter v Mestskej knižnici v Prahe, rozprávali fyzik James Crutchfield a hudobník David Dunn v spoločnom príspevku Hmyz, stromy a klíma o bioakustickej ekológii odlesňovania a entomogenických klimatických 12_hermovo_ucho1zmenách. Fyzika, zaoberajúceho sa teóriou chaosu a nelineárnymi procesmi, a hudobníka, pohybujúceho sa na pomedzí tradičnej a experimentálnej hudby a sound artu, spojila intermediálna identita a ekologické presvedčenie. O tom, že hudba je antropologická konštanta, aktivita presahujúca rámec umeleckej tvorby a estetiky, nepochybuje dnes už veľa mysliteľov a umelcov. Z roka na rok rastie aj počet tých, čo hľadajú jej korene v širšom sociobiologickom kontexte, čím sa často dostávajú na vratkú pôdu biologického determinizmu.
Francúzsky hudobný skladateľ François-Bernard Mâche, zanietený obhajca ,zoomuzikológie‘, už dávno tvrdí, že hudba, na rozdiel od jazyka, je biologická aktivita, ktorej korene treba hľadať vo zvukových prejavoch niektorých zvierat. Exaktné výskumy biológov podľa neho dokazujú, že nie za všetkými akustickými signálmi živočíchov (napr. sólovými i kolektívnymi spevmi vtákov a zborovým vytím vlkov) treba nutne hľadať genotypové funkcie, pretože mnohé z nich majú bezúčelový, hedonistický charakter. Je presvedčený, že niektoré zvukové štruktúry neslúžia zvieratám na komunikáciu, ale predstavujú svojskú formu l’art pour l’artu s hravými či dokonca estetickými prvkami. Mâche tvrdí, že hudba ľudí je najarchaickejším umením, pretože je väčšmi spätá s nevedomými než vedomými funkciami ľudského druhu, a jej zárodky možno nájsť u mnohých živých bytostí, spomedzi ktorých sú cicavce najlepšími hudobníkmi. Napriek tomu, že nie je výlučne inštinktívna, je v nej geneticky zakódované inštinktívne dedičstvo po predkoch.

Stúpencom evolucionistického chápania pôvodu a povahy hudby je aj David Dunn. Aj on predpokladá, že potreba hudobnej tvorby je súčasťou biologického inventára človeka a že existencia takéhoto spôsobu kreativity je mysliteľná aj mimo kultúrnych súradníc ľudského druhu. Argumentuje postulátmi ekologickej filozofie Gregory Batesona a odvoláva sa na teóriu ,trojjediného mozgu‘ Paula D. MacLeana. V hudbe vidí Dunn archaickú, predverbálnu formu jazyka a snáď aj prirodzený komunikačný systém, ktorý spája človeka s evolučnými predkami a zároveň ho začleňuje do širšieho ekologického systému, pripomínajúc mu jeho biologickú identitu i stupeň civilizačného rozvoja. Organizované zvukové komunikačné systémy u niektorých živočíšnych druhov a prítomnosť hudobnej tvorby vo všetkých ľudských kultúrach ho priviedli k hypotéze, že „hudba nie je iba niečo, čo robíme pre vlastnú zábavu, ale je to odlišný spôsob myslenia o svete. Spôsob myslenia, ktorý pravdepodobne zdieľame s delfínmi a vlkmi. Môže to byť aj spôsob, ktorým si pripomíname predošlú celistvosť keď duch pralesa nebol niečím vonkajším, oddeleným od sveta, ale niečím, čoho sme boli skutočnou súčasťou.“ Rozvinul ju vo svojej poslednej knihe Why Do Whales And Children Sing? (1999), kde ďalej píše: „Možnože hudba naozaj bola prostriedok, ktorým si mal náš biologický druh zachovať spôsob vedomia podobný spôsobu, akým je myseľ organizovaná v nehumánnom svete.“ Dunn odmieta dominanciu oka, t.j. rozsiahly aparát pojmov a metafor založených na vizualite, prostredníctvom ktorého Západná kultúra postihuje svet, ignorujúc menšinové aurálne orientované prístupy. Pritom práve vibrujúce zvukové médium je podľa neho oveľa vhodnejšie na uchopenie premenlivých fenoménov sveta v komplexnejších, kauzálnych a synergických súvislostiach, čo si väčšmi uvedomujú prírodné a orientálne kultúry, oveľa integrálnejšie začlenené do prostredia, kde prirodzene existujú a vyvíjajú sa.
David Dunn uplatňuje svoje interdisciplinárne teoretické výskumy pochopiteľne aj vo vlastnej hudobnej praxi. V 70. a 80. rokoch minulého storočia vytvoril niekoľko zaujímavých diel, založených na zvukových interakciách s prírodnými i urbánnymi prostrediami. Jeho prístup angažuje živých hudobníkov alebo elektronické nástroje a nahrávacie techniky, reagujúce na rozmanité podnety okolia, resp. stimulujúce jeho ďalšie odozvy. Vďačným príkladom takejto komunikácie je kus Mimus Polyglottos z roku 1976. Je to interaktívna kompozícia pre elektronicky generované zvuky a drozda viachlasého, známeho pre svoju neobyčajnú schopnosť imitovať hlasy iných vtákov či dokonca zvuky okolia. Nahrávka je výsledkom reakcií vtáka na tri typy stimulov: nezmenenú nahrávkuvlastného spevu, deformovanú nahrávku vlastného spevu a nahrávku syntezátorových imitácií vlastného spevu. V iných kusoch, ako sú Entrainments 2 (1985) alebo Sonic Mirror: Simulation I (1987), Dunn kalkuluje s geografickými, priestorovými a organickými interakciami medzi účastníkmi a konkrétnym prostredím.
Dunnovo dielo je komplexné a celistvé – z kognitívneho, etického (či skôr etologického) i estetického hľadiska. No princíp dynamickej jednoty rozmanitostí sa v ňom neuplatňuje v módnom eklektickom či ezoterickom, ale v modernom environmentalistickom duchu. Nepotrebuje spájať zdanlivo nespojiteľné z nedostatku invencie alebo lacných provokačných pohnútok, jeho predvídavé spojenia sú výsledkom dôsledného skúmania transverzálnych súvislostí a dlhodobo formovaného ekologického svetonázoru i interdisciplinárnych nástrojov na jeho uplatňovanie. Umenie a veda sa v reflexii sveta dopĺňajú. Preto Dunn odporúča človeku hudobnú tvorbu nielen ako veľmi účinný nástroj introspekcie ale tiež ako vhodný prostriedok komunikácie s inými živočíšnymi druhmi a ekosystémami. A tak sa teda Hudba znovu okľukou vracia k archaickému poslaniu veľkej symbolickej formy, aby tentoraz preverila výnimočnosť humanitas v komunikačných ,hrách‘ s nižšími životnými druhmi. Dunn je presvedčený, a niektoré komunikačné systémy súčasných prírodných etník mu dávajú za pravdu, že pra, či protohudba, ktorá vznikla imitovaním zvieracích a vtáčích zvukov, neslúži iba na formovanie životného priestoru ľudského spoločenstva, ale aj na bežnú medziľudskú komunikáciu a ozajstnú hudobnú tvorbu. Skladba Mimus Polyglottos vytryskla práve z tohto presvedčenia; kompozičný algoritmus bol výsledkom konsenzu medzi prirodzeným spevným prejavom drozda a stimulačnými experimentami skladateľa. „Skladbu pokladám za úspešnú, pretože to bol koherentný jazykový konštrukt, ktorý kreatívne začlenil kognitívny aparát vtáka,“ zhodnotil projekt skladateľ, ktorý strávil rok intenzívnym štúdiom imitačných schopností zvláštneho operenca, nerozpakujúceho sa začleniť do svojho repertoára ani zvuky automobilového motora či automatickej práčky.
David Dunn zďaleka nie je jediný hudobník, ktorého inšpirujú k tvorbe zvuky fauny. S vtákmi často hráva a nahráva aj Paul Panhuysen a jeho Maciunas Ensemble; za roky skúseností si členovia súboru (vrátane kanárikov) vypracovali invenčné moduly a techniky vzájomnej (proto)hudobnej komunikácie. Anne LeBaronovú zase k napísaniu skladby Planxty Bowerbird (Pocta škorcovi, 1982) inšpirovalo výstredné správanie tokajúceho samca austrálskeho škorca,12_hermovo_ucho2ktoré sa snaží imitovať v živom dialógu preparovanej harfy so štúdiovou hudbou z magnetického pásu. V Koncerte pre aktívne žaby (Concerto for Active Frogs, 1975) tá istá autorka skombinovala komorné obsadenie mužských hlasov, bicích a páru dychových nástrojov s kolážovaným kŕkaním žiab, provokujúcim z pásu živých interpretov k improvizovaným reakciám, čo umožňuje aj nekonvenčná partitúra kusu. Aj v tomto prípade umeleckému dielu predchádzal prieskum sexuálneho života zaangažovaných živočíchov. Iná hudobníčka a performerka, Miya Masaoka, s obľubou zapája do vlastných živých vystúpení insekty. Jej projekt s rojom bzučiacich včiel (datovaný rokom 1996 a inštrumentovaný pre husle, koto, perkusie a včely) využíva ich prirodzenú sociálnu a zvukovú organizáciu: roj tvorí asi 3000 jedincov, ktorých vibrujúce krídla spôsobujú zvuk s výškou okolo stredného C. Zaujímavé je, že včely sú aj v takomto počte schopné synchronizovať kmitanie krídiel podľa určitých rytmov, čo autorku vyprovokovalo k otázkam, či improvizujú alebo sa riadia signálmi ,dirigenta‘, či má šesťuholníková štruktúra plástu vplyv na organizáciu zvuku a pod.
Zdá sa, že staroveká, najmä antická tradícia chápať umenie ako invenčné využívanie, dopĺňanie alebo napodobovanie prírody a jej procesov, stelesnená v Platonovej ktetike a demokritovskej či aristotelovskej mimetike, je stále živá a neoslabuje ani v postindustriálnom veku digitálnych technológií. „Nikto nemôže povedať, že príroda alebo kvety nič nevyjadrujú. Vyjadrujú veľa a pritom nepovedia ani slovo,“ vyhlásil kedysi John Cage. Zrejme si uvedomil omyl umeleckého indeterminizmu, no zabudol dodať, že vyjadrujú veľa pre človeka. Po rokoch vytrvalého presadzovania nezámernosti a náhody vo vlastnej tvorbe asi len predsa prišiel na to, že žiadnu ľudskú aktivitu (ani ,pasívne‘ vnímanie) nemožno zbaviť subjektívnych dispozícií jej nositeľa. Napriek tomu sa pokúšal amplifikovať parky a veľmi túžil angažovať v hudbe zvieratá či motýle, prorokujúc, že vďaka technologickému pokroku k takejto bio-techno-umeleckej symbióze raz určite dôjde. Ako sme práve videli, v tomto sa Cage nemýlil. V posledných dvoch desaťročiach minulého storočia naozaj vzniklo veľa projektov, kde sa hudba rodila v interakcii s našimi ,nemými‘ spoluobyvateľmi planéty. Mnohé z nich ukázali, že zvieratá a rastliny až také nemé zase nie sú. Vedci a teoretici komunikácie už dlho analyzujú zvukové signály, ktoré vysielajú veľryby, delfíny a iné tvory, predpokladajúc o nich, že sú to kódované komunikačné systémy. A niektorí upozorňujú, že tieto signály viac než artikulovanú ľudskú reč pripomínajú našu hudbu. No hľadať za správaním a výtvormi zvierat, pripomínajúcimi umelecké aktivity ľudí, estetický zámer alebo im dokonca pripisovať umelecké prvky je odvážne. „Ak máme zvieratá pokladať za umelcov,“ upozornila Susanne K. Langerová vo svojej vrcholnejtrojzväzkovej práci Mind: An Essay on Human Feeling (1967–1982), „potom buď musia zdieľať, aspoň do istej miery, našu mentálnu schopnosť symbolického vyjadrenia, … alebo musíme umenie chápať ako činnosť, ktorá si nevyžaduje symbolické vyjadrenie.“ Langerová, samozrejme, obidva predpoklady odmietla. Prvý preto, lebo v zvieracej ríši nenašla ani len zárodočný stupeň kultúrnych inštitúcií (skupiny zvierat nie sú klany ale stáda, čriedy, kŕdle, roje a pod.), druhý preto, lebo pseudo-umelecké aktivity zvierat sú iba stereotypné inštinktívne reakcie na konkrétnu situáciu (sezónnu, sexuálnu, rodičovskú a pod.) bez akejkoľvek symbolickej väzby k ostatným stránkam života a ekosystému. „Zvieratá,“ hovorí, „často prejavujú inteligenciu, no nie intelekt. Rozdiel medzi inteligentnou reakciou na signály, pochádzajúce z konkrétneho prostredia, a intelektuálnymi funkciami, charakterizujúcimi myseľ, spočíva v intuitívne zakotvenej symbolickej aktivite, ktorá je u človeka spontánna a rozmarná a u zvierat veľmi zriedkavá alebo celkom absentuje.“
Interdisciplinárne vedecké výskumy posledných desaťročí však splodili aj hypotézy, ktoré spochybňujú priamočiary evolučný pôvod hudby. Bezmocnosť špecializovaných hudobných filozofov, estetikov a psychológov vysvetliť jedinečné pôsobenie univerzálnych hudobných štruktúr na ľudskú myseľ vedie niektorých bádateľov hľadať pôvod hudby vo fylogenéze ľudského druhu, či dokonca k tendencii pokladať ju iba za jej akcidentálny produkt. Marvin Minsky, priekopník výskumov v oblasti umelej inteligencie, na rozdiel od Mâchea a Dunna, neverí, že by hudba človeka mala svoje pendanty u jeho biologických predchodcov. Myslí si skôr, že za ňu zrejme vďačíme „nejakej anatomickej inovácii,“ ktorá umožnila interakcie medzi staršími funkciami mozgu, slúžiacimi napríklad na priestorovú orientáciu, a jazykovými alebo pamäťovými systémami. „Ak by to bolo tak,“ usudzuje Minsky, „dalo by sa tým vysvetliť, prečo počúvanie určitých typov zvukov vyvoláva pocit porozumenia alebo zážitok, že ste niekde inde. Ak je to tak, mohli by sme dokonca hudbu pokladať za nejaký typ hardwarového defektu, čo postihol azda mozgové oblasti zaoberajúce sa vizualizáciou, kinetickým zobrazovaním, jazykom či čímkoľvek – nejakou kombináciou štruktúr, ktorá by mohla viesť k takmer autonómnym druhom činnosti a ktorú označujeme hudobná.“
Rozmanité formy organizovaných zvukových štruktúr, nech už sú výsledkom komunikačného, konfesijného, estetického alebo umeleckého symbolického vyjadrenia, odjakživa zohrávali veľmi významnú úlohu vo všetkých typoch kultúr a spoločností. Nesporne môžu byť veľmi dôležité aj pri budovaní a pestovaní aktuálneho ekologického a environmentálneho povedomia, treba ich však zbaviť pôvodného nadprirodzeného charakteru i neprirodzeného 12_hermovo_ucho3inštitucionalizačného a komodifikačného faktora, aký ich stihol v porenesančnej kultúre Západu. Inými slovami, človek by mal aktivizovať vlastné sluchové dispozície aj mimo kultúrnych posluchových konvencií a v interakcii s auralitou prirodzeného ekosystému, v ktorom žije a ktorý čoraz väčšmi spoluformuje. Mal by väčšiu pozornosť venovať zvukom ako najbezprostrednejšiemu médiu symbolického vyjadrenia. Do mentálnej reflexie sveta by mal intenzívnejšie zapájať vlastnú empirickú skúsenosť a nielen symbolické siete, ktoré si okolo svojej biologickej existencie upriadol a v ktorých mentálne uviazol. Práve takýto interaktívny prístup civilizácie k prirodzenému prostrediu sa snažia presadiť aj David Dunn a James Crutchfield a ďalší myslitelia-umelci. Jeho oprávnenosť, či dokonca nevyhnutnosť, obhajujú aj najnovšie poznatky z filozofie a psychológie jazyka i mnohých moderných aplikovaných disciplín (psychoakustiky, etológie, bioniky, lingvistickej antropológie, atď.), opierajúce sa o exaktné výskumy rozličných typov symbolizmu a dokazujúce komplementárnosť diskurzívnych a nediskurzívnych symbolických foriem v mentálnej reflexii sveta. To, že ich rovnocennou súčasťou sú aj formy zvukové a hudobné, potvrdzuje čoraz častejší výskyt diel, ktoré integrujú esteticko-poetické aspekty s aktuálnym diskurzom humanitných vied, ekologickým a environmentalistickým myslením a subjektívnym svetonázorom na úrovni osobnej, neunifikovateľnej viery vo vyššie princípy.
V súčasnej hudbe sa teda zračia iné jej korešpondencie so svetom, pripomínajúce skôr jeho refrénové a rizómové uchopenia, ako ich postulovali Gilles Deleuze s Félixom Guattarim v slávnej knihe Mille Plateaux: Capitalisme et Schizophrénie (1980). Podľa nich hudbu nemožno vymedziť na základe rozdielu medzi zvukom a hlukom a dokonca nie je ani podmienená ľudským elementom. Pretože „hudba je kreatívna, aktívna operácia, ktorá spočíva v deteritorializácii refrénu,“ a teritorializačný faktor (T faktor) a refrény nie sú viazané výlučne na oblasť ľudského. „Nielenže umenie nečaká so svojím začiatkom na ľudské bytosti,“ píšu Deleuze s Guattarim, „ale sa môžeme opýtať, či sa umenie vôbec objavilo medzi ľudskými bytosťami mimo umelých a oneskorených podmienok. Často už bolo povedané, že umenie ľudí bolo dlhú dobu zviazané s prácou a rítmi rôznej povahy. Tak či tak, toto tvrdenie možno nemá väčšiu váhu než tvrdenie, že umenie začína ľudskými bytosťami.“ Možnože veľryby naozaj spievajú!

Foto archiv

Přidat komentář