Netechnokratický humanismus Boba Ostertaga

V r. 2006 se Bob Ostertag rozhodl bezplatně zpřístupnit na internetu ke stažení všechny své dosavadní nahrávky. Své počínání posléze vysvětlil v textu Profesionální sebevražda nahrávajícího hudebníka, kde analyzuje vývoj a současné postavení vydavatelství hudebních nosičů, jejichž původní funkce se podle něj v digitální době přežila. O rok později přišel s projektem, který eliminuje médium prodejného CD nosiče a nabízí přímo internetové downloadování zdarma. Kompozice nazvaná w00t je zcela úplně vytvořena z fragmentů hudeb různých počítačových her. Je distribuovaná prostřednictvím autorovy webové stránky, odkud si ji posluchač může stáhnout včetně grafické a textové přílohy. Konzument je přímo vybízen, aby produkt rozeslal dalším potenciálním zájemcům, respektive jej dále remixoval či jinak dotvářel. Oba počiny lze považovat za další z příspěvků ke ,smrti autora‘ – známé tezi, jež zdůrazňuje dialogickou povahu kulturní produkce a místo institucionalizovaného autorství proklamuje důležitost kódů a jazyků.
7_netechnokratický_1Ostertag předvádí w00t též naživo s pomocí různých gamepadů, joysticků, digitálních tužek a podobných zařízení, o čemž se mohli přesvědčit ti, kdo si v červnu nenechali ujít jeho dvě sólová vystoupení na Skleněné louce v Brně a v Nitranské galerii ve slovenské Nitře. Předvedl na nich aktuální podobu komponování v reálném čase, nezatíženého vžitými představami o hudební syntaxi i sémantice. Ačkoli je to ryze elektronický hudebník, který stál v 70. letech u zrodu digitálního samplování a doposud využívá ve své umělecké (i programátorské) tvorbě nejmodernějších technologických vymožeností, nikdy nepodlehl diktátu techniky a nezpronevěřil se ani humánnímu poselství, jež jeho radikální hudba vždycky nese. Téměř vždy jsou její součástí mimohudební, zejména politické souvislosti. Ostertag je výsostně politický autor a jeho projekty mívají většinou charakter nekompromisních politicko-uměleckých multimediálních konceptů: v r. 1992 zkomponoval na objednávku Kronos Quartetu smyčcový kvartet All The Rage jako reakci na pouliční protesty sanfranciských gayů a lesbiček; v interaktivním multimédiu Yugoslavia Suite refl ektoval kosovskou krizi a americké bombardování bývalé Jugoslávie; interaktivní ,living cinema‘ Between Science and Garbage (2004), společný projekt s kanadským animátorem a filmařem Pierrem Hébertem, je zase věnován kalifornským společensko-technologickým reáliím i americké invazi do Iráku. V poslední době se však stále méně věnuje hudbě a více píše, přednáší a učí. Skvělým obrazem o jeho angažované publicistice a esejistice je kniha Creative Life: Music, Politics, People, and Machines (University of Illinois Press, 2009), ve které popsal své umělecké a politické postoje v aktuálních postmoderních kontextech.
7_netechnokratický_2Ostertagova hudba představuje vyváženou syntézu syntaktického a sémantického aspektu a symbiózu intence s kontingencí. Je neskrývaně a hlavně nepokrytecky angažovaná a právě imanentní politikum jí zabraňuje v degradaci na technokratickou úroveň. Navíc je vzácně nedogmatická, což je v politicky angažovaném umění výjimečné a obdivuhodné. Její autor si velmi dobře uvědomuje úskalí technologického pokroku a potenciální důsledky jeho diktátu. Na začátku většiny jeho skladeb stojí reálné akustické události – hudební i nehudební. Skladatel nasnímá jejich vzorky, v sampleru změní jejich fyzikální charakteristiky a dle potřeby je dále variuje a multiplikuje. Na albu Attention Span (Rozsah pozornosti, 1990) to byla sólová nástrojová hra saxofonisty Johna Zorna a kytaristy Freda Frithe. Východiskovým materiálem Sooner or Later (Dříve či později, 1991) to zase byly zvuky salvadorského chlapce, pohřbívajícího svého otce – oběť Národní gardy: jeho hlas, nárazy lopaty vnikající do půdy a bzukot opodál poletující mouchy. Posluchač je zde konfrontován se zvukovými otisky reality, jejichž výběr je uvážený a podmíněn sémantickou relevancí pro autora, čímž se Ostertagova poetika značně odlišuje od přístupu jiných autorů, třeba Johna Oswalda nebo Otoma Yoshihida, kteří své skladby obyčejně strukturují z množství disparátních, často banálních sonických útržků. „Jestli se podíváš na to, co sampluji, zjistíš, že ve všeobecnosti sampluji jenom ty věci, které jsou mi nějakým způsobem blízké: hudebníky, s nimiž blíže spolupracuju, demonstrace, kterých jsem se zúčastnil, události z politických bojů, do kterých jsem byl hluboko zapleten. Nebaví mne až tak samplovat populární kulturu nebo stovky rozličných věcí. Snažím se být velmi rozvážný a vybírat si věci, jež mají pro mne skutečný význam. Přitahuje mne zvuk, který má mnoho významových vrstev: politickou, sociální, osobní, sexuální, jakoukoliv. Musí být však, samozřejmě, zajímavý též jako ZVUK jako takový,“ řekl mi o tom kdysi Ostertag. Až skladby Burns Like Fire (Hoří jako oheň, 1992) a All the Rage (Všechna ta zlost, 1993) reprezentují dokonalou syntézu hudebního a nehudebního aspektu. Oba kusy mají společnou genezi. V r. 1991 dostal jejich autor zakázku na smyčcový kvartet od Kronos Quartetu. Na podzim téhož roku, poté, co kalifornský guvernér Pete Wilson vetoval přijetí zákona o občanských právech homosexuálů a lesbiček, propukly v San Francisku rozsáhlé demonstrace, které vyústily do zapálení budovy Kalifornského státního úřadu. Ostertagův magnetofon a sampler byly u toho a provedly důkladnou akustickou ,obhlídku‘ terénu. Textura smyčcového kvartetu All the Rage je utkaná ze samplovaných a editovaných zvukových fragmentů z demonstrací – vřeskotů, skandovaných pokřiků, řinčení rozbitých oken atd., živých smyčcových partů kvarteta, rozličným způsobem komunikujících s nahranými zvuky, a čteného textu. Ten měl původně dodat známý literát a vizuální umělec David Wojnarowicz, avšak pokročilé stádium zhoubné nemoci mu v tom zabránilo; úlohy libretisty se dodatečně zhostila sanfranciská básnířka a publicistka Sara Miles.
7_netechnokratický_3Wojnarowicz bohužel zakrátko rozšířil řady obětí AIDS a jeho smrt byla rozbuškou, která aktivovala pouliční demonstrace v New Yorku. Burns Like Fire je sonický epitaf na památku velkého umělce a zároveň politický symbol. Autentické zvukové prostředí demonstrací, artikulované podle hudebních asociací skladatele, se v něm prolíná s reálnými, ale technologicky dekomponovanými melodiemi ve stylech gospel a country & western. „Vybral jsem si gospel pro jeho spiritualitu a country & western, protože v rámci mainstreamové kultury představuje místo, kde je lidem dovoleno rozdělit se a křičet,“ prozradil autor pohnutky své volby. K choulostivému tématu AIDS a k Wojnarowiczově smrti se Ostertag vrátil ještě v r. 1996 v multimediálním projektu Spiral (Spirála). Libreto traktuje dvě metafory z Wojnarowiczova reflexivního textu, který psal na smrtelné posteli – „spirálu člověka ke smrti“ a „skleněného člověka, rozplývajícího se v dešti“. Dílo je instrumentováno pro hlas (Ostertag), kontrabas (Stefano Scodanibbio), perkuse (Gerry Hemingway), elektroniku (Ostertag) a skleněné nástroje (všichni účinkující), jež sestrojil Oliver DiCicco. Ostertagův elektronický park tvoří primitivní, ručně obsluhované magnetofony i moderní digitální zařízení. Scénografické řešení kalkuluje s možnými interaktivními spoji mezi amplifikovanými tabulemi skla a pohyby hudebníků. Tabule jsou zároveň projekční plátna pro ručně ,škrábané‘ filmové obrazy a diapozitivy Pierra Héberta. Obrazy jsou promítány též na vzdouvající se průsvitnou oponu, jež se během celého představení hrozivě vznáší jako přízrak AIDS. Skladatelem hovořený i deklamovaný text – samplovaný hlas amerického svědomí – zaniká in vitro, pohlcuje ho sklo, co dokonale koresponduje s Wojnarowiczovou představou disipace člověka, o které vypovídá.
Další Ostertagův interaktivní a politický projekt Yugoslavia Suite (Jugoslávská suita, 1999) byl inspirován radikálním řešením kosovské krize. Tvoří ho tři autonomní části: War Games (Válečné hry), These Hands (Tyto ruce) a Yugoslavia Journal (Jugoslávský deník). Během Válečných her sedí autor na pódiu a hraje bojovou počítačovou hru vlastní výroby. Jeho rozhodnutí se okamžitě promítají na projekční plátno, umístěné nad (resp. před) ním. Počítač je vybaven speciálním softwarem (vyvinul ho Tom Demeyer), umožňujícím herní tahy nejenom nekonvenčně manipulovat ale též mixovat s video-záznamy reálných i simulovaných bombardérských operací. Původně zřetelně rozlišitelné vizuální vrstvy se během hry navzájem promíchají do nepřehledného chaosu. Hranice mezi reálným a virtuálním se setřela a v jistých chvílích hra připomíná válečnou skutečnost a naopak. To vše za improvizovaného hudebního průvodu. V druhé části je interaktivní technologie transparentnější. Vizuální i akustickou strukturu Těchto rukou generují pohyby a zvuky rukou Richarda Boarda (kromě performerské role je též konstruktérem rafinovaného světelného řešení scény). Stojí za plátnem a v reálném čase tleská a imituje pohyby rukou srbských politiků z dokumentární filmové projekce před ním.
Díky rafinovanému softwaru je schopen pohyby vlastních rukou manipulovat filmovými obrazy na plátně; dokáže podat ruku srbskému politikovi anebo pohladit uplakanou tvář albánského dítěte. Scéna je zatemněná a divák-posluchač vidí jen projekční plátno, skrze které prosvítají Boardovy ruce a míchají se se stopáží videozáznamu i s vlastními, časově posunutými deformacemi a multiplikacemi. Spolu s hudbou, vytvářenou naživo v Ostertagově počítači výlučně ze zvuků tleskajících rukou, integrují do ucelené formy nejen výrazové prostředky, ale také sémantické poselství celého díla. V postindustriální společnosti, kde hodnotová hierarchie čím dál tím častěji závisí od rychlosti distribuce nehmotných bitů, kde geografii prostoru nahradila geografi e času (alespoň tak to tvrdí Paul Virilio), totiž ty jisté ruce nejednou stojí za protikladnými manifestacemi lidského intelektu. „Přišel jsem na to i jako umělec,“ říká Ostertag v této souvislosti, „který ve velké míře využívá ve svém umění technologii. A zvláštní je, že technologie, kterou NATO používalo na bombardování Jugoslávie, je ta samá technologie, kterou používám já na tvorbu hudby. A ta samá technologie se používá i na tvorbu počítačových her, simulujících války reálného života. Z historického hlediska je to nový stupeň rozvoje. Ani technologie, jež se používaly na výrobu třeba houslí, fotbalových míčů nebo automatických pušek, se příliš nelišily. Avšak dnes jsou již nástroje, s jejichž pomocí se bavíme, zabíjíme a komponujeme hudbu, stejné.“ Jeho zjištění jsou jenom předstupněm k Viriliově filozofii ,čisté‘ války, podle které militaristická mašinérie pohlcuje stále víc populace a způsobuje neuvědomovanou rozpolcenost identity i u těch, kteří na ní přímo neparticipují. Válka totiž zneužívá celou oblast poznání. Rychlost, s jakou k této okupaci dochází, je podmíněna rychlostí technologického rozvoje a ta je dnes závratná. Technologie už nestrukturuje jenom naši prostorovou zkušenost, nýbrž od základu mění naše temporální návyky, metabolické i technologické. Naše vědomí je nepřetržitě vystavováno ,piknoleptickým‘ přerušováním, v důsledku čehož se fragmentarizuje a mění na montáž střihů a slepení. Jeho strukturu již dávno neurčuje jenom čas, ale čím dál tím víc i technologie, které ho organizují. Třetí část, Jugoslávský deník, je literární zpracování umělcových zážitků z premiérového turné projektu po střední a jihovýchodní Evropě na podzim 1999.
Na meziumělecké interakci je založen též společný projekt Ostertaga a Pierra Héberta Between Science and Garbage (Mezi vědou a odpadem, 2001). Je to živé scénické představení, improvizovaný proud obrazů a zvuků, který jeho protagonisté označili jako ,living cinema‘. Hébert maluje, kreslí a škrábe obrazy na sklo, dřevěnou tabuli, deformuje a manipuluje objekty, Ostertag zase digitální tužkou vytváří hudbu ze samplů bezprostřední zvukové reality. Obrazový i zvukový materiál naživo digitálně zpracovává speciální software. Název díla poukazuje na sociální a technologické kontradikce kalifornských reálií. Dílo je oslavou bezbariérové kreativity, která by neměla být otrokem technologického pokroku, ani jeho vedlejším produktem.
Vztah mezi poetikou a médiem či technologií musí být v každém uměleckém díle vyvážený, což je dnes stále zřídkavější případ. Netechnokratický humanismus Boba Ostertaga je příkladnou výjimkou. Je sice dosti paradoxní, že právě z úst a textů jednoho z pionýrů elektronické hudby vane stále větší averze vůči novým technologiím a médiím v umění, jeho skepse je však způsobena neutěšenou globální situací, kdy jsou využívány umělci zejména k bezduchým a sémanticky vyprázdněným elektronickým gestům. Snad proto si Ostertag nejvíce cení svůj projekt z 90. let Say No More, který kromě své skutečné sestavy (Ostertag – elektronika, Phil Minton – hlas; Mark Dresser – kontrabas; Gerry Hemingway – bicí) fungoval též ve virtuální podobě, jako vlastní digitální zrcadlo, a kde byla interakce poetickým nositelem i prostředkem na uplatnění spoluhráčské empatie. Hudební dekompozice reality v něm nebyla exhibicionistickou manifestací technických možností, nýbrž ji generovala naléhavá obsese artikulovat významově aktuální materiál způsobem, který neignoruje postupně mizející kvality humanity.

Přidat komentář