O smrti a zmrtvýchvstání opery II.

Nadväzujúc na postmoderné riešenia Cageových scénických kusov Reunion (1968) a Europeras (1987–91), avantgardní hudobníci dneška často uspokojujú nepokojného hľadačského ducha prostredníctvom interakcie. Zdá sa, že práve interaktívna komunikácia – so spoluhráčmi, poslucháčmi, stále inteligentnejšími hudobnými nástrojmi, počítačmi i s prostredím – je veľmi účinný nástroj na artikulovanie plurality postmoderného sveta. Interaktívnej organizácii umeleckej formy preto 12_o_smrti_1neunikol ani žáner opery. Nové médiá a technológie ho pretransformovali na aktuálne multimédium, kde sú často všetky zložky integrálne prepojené práve prostredníctvom prevratných technológií. A zdá sa, že zomknutosť s novými umeleckými médiami robí operu odolnejšiu voči médiám neumeleckým a odkladá zánik žánru ako takého na neurčito.
David Rosenboom, experimentujúci s možnosťami prepojenia interfejsu živej elektronickej hudby s ľudskou nervovou sústavou už od začiatku 70. rokov minulého storočia, postavil scenár svojej opery Hypatia Speaks to Jefferson in a Dream (1994–95) na dialógu dvoch postáv. Osvietenského amerického prezidenta Thomasa Jeffersona navštívi vo sne kontroverzná helenistická polyhistorička Hypatia z Alexandrie aby mu pomohla prekonať intelektuálne, nacionálne i psycho-sexuálne nástrahy a dilemy, v ktorých sa duša vodcu mladého národa zmieta. Analýza mozgových vĺn obidvoch účinkujúcich ovplyvňuje elektronicky generovanú hudbu, výber a radenie samplovaných textov, scénografické riešenie a dokonca aj vývoj scenára. Hlavné postavy sú zdvojené, každá má svojho hudobníckeho dvojníka, akéhosi strážneho anjela, no zároveň aj menej dobré alter ego. Obsadenie dopĺňa rozprávač, reprezentujúci snový stav a neutrálnu formu nového, globálneho vedomia, a autor, obsluhujúci počítačové programy.
Richard Teitelbaum zase v opere Golem (1994) spojil kybernetizáciu a robotizáciu umeleckého média s výskumom vlastnej etnickej identity. Spoločným menovateľom pre obidva aspekty sa stala polysémická metafora mýtického Golema. V tomto svetle sa núkajú autobiografické interpretácie a paralely: kabalistický židovský rabín v rudolfínskej Prahe, zmietanej antisemitskými pogromami – experimentálny židovský skladateľ v multietnickom New Yorku, plnom násilia (aj rasistického) a zločinnosti; technológia a mágia ako prostriedok boja proti genocíde – technológia v službách 12_o_smrti_12humanistického umenia; stvorenie artificiálnej bytosti – stvorenie artificiálneho klaviristu a pod. Predstavenie sa začína chaosmickou scénou, symbolizujúcou obdobie rasového útlaku a násilia, počas ktorej sa pražský rabín Löw rozhodne, podľa vzoru starozákonnej knihy Genezis, stvoriť si vlastného ochrancu. V ďalších scénach vypracuje so svojím asistentom algoritmus heretického aktu, spolu vzývajú duchov predkov, kongregáti prednášajú modlitby za vykúpenie a tesne pred animáciou monštra Golemov duch varuje Löwa pred možnými dôsledkami svojho činu. Rabínova alchymická obsesia je však mocnejšia než zdravé uvažovanie, a tak sa v 7. dejstve rodí artificiálny protektor Golem. V nasledujúcich scénach sme svedkami jeho postupnej premeny z priateľského a poslušného učeníka svojho stvoriteľa na agresívneho rebela. Príbeh sa preto uzatvára Golemovým zánikom a znovunastolením pokoja. Transpozícia historickej legendy do multimediálnej umeleckej formy kybernetického veku nie je v prípade Teitelbaumovho Golema iba metaforická. Nad kontextovými paralelami víťazí simulakrová reprezentácia. Hlinený korpus archaického protokyborga je nahradený virtuálnym podobenstvom so samplovaným hlasom, napriek tomu si však zachováva robotickú podstatu. Archetypálnu rituálnu udalosť tento- Richard Teitelbaum: Golem (1994) raz rekonštruujú hudobníci z mäsa a kostí s prirodzenou inteligenciou, ktorí resuscitujú Golemov kremíkový softvér pomocou životodarných infúzií s nehmotnými infosignálmi.
Nová skúsenosť s technológiou a médiami si vyžiadala novú senzibilitu a ponúka nové druhy estetického zážitku. Filozofi a estetici boli na prahu nového milénia nútení prehodnotiť pojem aisthesis a vrátili mu pôvodnú baumgartenovskú konotáciu zmyslového vnímania. Toho vnímania, ktoré svojho času hudobný kritik a estetik Eduard Hanslick nazval patologickým a degradoval ho na biologickú úroveň tvorby chloroformu. Estetika dnes integruje estetické s anestetickým; prvý aspekt zdôrazňuje vnímanie (zmyslové i kognitívne), druhý tematizuje necitlivosť. Všetkoprestupujúci proces estetizácie sa totiž v postmodernej spoločnosti paradoxne zmenil na svoj anestetizačný opak. Na jednej strane za to môže mediálna distribúcia falošnej krásy módnych trendov, na druhej strane naša obsesia ,estetizovať‘ všetky aspekty života a prostredia. Redundancia pseudoestetična vedie k rapídnej devalvácii skutočného estetična, k baudrillardovskej pornografii. A umenie na tento neutešený stav prirodzene reaguje. „Umenie dnes,“ apelovala Susan Sontagová už pred štyridsiatimi rokmi (!), „je nový druh nástroja, nástroja určeného na modifikáciu vedomia a organizáciu nových modov senzibility. Prostriedky na umeleckú prax sa radikálne rozšírili. Umelci by sa naozaj mali stať, ak majú reagovať na túto novú funkciu…, estetikmi seba-vedomia: neustále by mali spochybňovať svoje prostriedky, materiály a metódy.“1
12_o_smrti_13Vývoj umenia síce postupuje po iných krivkách než vedecký a technologický pokrok, aj ono sa však snaží držať krok s rýchlo pulzujúcou dobou. Odľahčená forma, parafrázy, skratky a hyperboly v opernej poetike síce mnohých poburujú, no poburujú iba tých, ktorí nepostrehli (alebo zámerne ignorujú) novú funkciu umenia v informačnom veku. Veď umenie sa už dávno zrieklo mimetických konvencií, popretŕhalo zväzujúce putá s predmetnou realitou a rezignovalo aj na metafyzické spôsoby reflexie sveta či dokonca mesiánske ambície. Už v ranom období modernizmu sústredilo pozornosť na vlastný jazyk, akcentujúc jeho nediskurzívne špecifiká, aby v postmodernom štádiu svojho vývoja rozšírilo túto orientáciu o poznanie neexistencie univerzálneho jazyka, uhla pohľadu či kritéria. Dôslednou ,babylonizáciou‘ naočkovalo dokonca aj diskurz filozofie a humanitných vied, ktorý sa značne estetizoval a začal sa vyžívať v intermediálnych presahoch.
Operné intermédiá, ktoré kedysi splodila renesančná túžba resuscitovať antickú drámu, sa podľa mnohých autorov ocitli v minulom storočí v kríze, podľa niektorých dokonca umreli. Väčšina kuvičích ohlasovateľov smrti opery dogmaticky zatvára oči a zapcháva si uši pred inováciami v opernom umení, ich unáhlený verdikt však nemá nič spoločné s dôslednosťou barthesovskej diagnostiky smrti autora. Postoje staromilských ohliadačov mŕtvol pripomínajú skôr zúfalé počínanie opitého Nekrocára z Ligetiho opernej frašky Le Grand Macabre (1975–77), ktorý sa, potom čo zistí, že neprivodil vytúžený zánik sveta, so slovami „Takže … vy žijete …“ rozplynie do fantómového prízraku. Sám projekt rekonštrukcie antickej tragédie prostredníctvom stile rappresentativo (či stile espressivo) na prelome 16. a 17. storočia nevyznieval príliš presvedčivo. Nová scénická forma svojou programovou orientáciou na idealizovanú minulosť totiž nemohla vhodne reprezentovať novú paradigmu vedenia ani nový model spoločnosti, tej však nič nebránilo v tom, aby ju od začiatku uchopila mocensky. Raná opera síce už nebola obetným rituálom ani katarzným (inter)médiom, no ani reprezentačné poslanie neplnila dôkladne, a keď, tak iba krátko. Čoskoro ju stihol osud attaliovských repetícií – namiesto toho, aby upevňovala vieru vo vládnucu ideológiu, začala slúžiť elitárskej zábave a neskôr, snáď ešte viac než iné umenia, podľahla štylizovanému manierizmu, narcizmu, snobskému elitárstvu i účelovej komodifikácii. Wagner síce vniesol do operného umenia dionýzovské (alebo, podľa Kanta, dynamické) 12_o_smrti_4vznešené, no jeho rozhodnutie „zničiť existujúci rád vecí“ stroskotalo – v ideologickej, filozofickej i estetickoumeleckej rovine – na deštruktívnom revolucionizme s koreňmi v antihistoristickej a antietatistickej doktríne, na idealistickom až utopickom presvedčení o prekonateľnosti kozmického teleologizmu fylogenetickou rekonštrukciou ľudského druhu, na svojsky interpretovanom schopenhauerovskom mysticizme, mesiášskom vizionárstve (Zukunftsmusik a Kunstwerk der Zukunft), neskororomantickej remytologizácii a pofidérnom estétstve.
A tak, k ďalšiemu zmŕtvychvstaniu opery došlo až koncom 20. storočia, keď modernistické praktiky radikálne zmenili tvár umenia a rozrušili hierarchické štruktúry v jeho prezentácii a reflexii. Neobišli ani konzervatívne operné inštitúcie. Nová opera sa však tentoraz neznovuzrodila z kontextových reinterpretácií mýtov, ale paradoxne z formálnych repetícií – štruktúrnych i technologických. John Cage koncipoval všetky svoje Europery výlučne z fragmentov historických opier, pričom niektoré vokálne party reprodukoval z gramofónov a pásu. Demontoval tak autora a ocitol sa v úlohe Barthesovho pisateľa, ktorému neostáva „nič iné než imitovať predchádzajúce, nikdy nie pôvodné gesto“ a „premiešavať jednotlivé písania, vzájomne ich konfrontovať, aby nenachádzal ťažisko na žiadnom z nich.“2 A Philip Glass s Robertom Wilsonom v scénickom multimédiu Einstein on the Beach (1976) či Robert Ashley v televíznej opere Perfect Lives (1979–1983) už ani nerecyklujú, iba opakujú hlasy a gestá, ktoré akoby nikdy nepatrili žiadnemu subjektu. Multimediálne elaboráty repetícií, ako môžeme ich diela smelo nazvať, postupujú ireverzibilne v lineárnom, diachronickom slede bez hierarchických ambícií, a to aj vtedy, keď sa opierajú o naratívne štruktúry. Ich autori sa niekedy vyžívajú v expresívnom gradovaní, inokedy uprednostňujú minimalistickú striedmosť, v obidvoch prípadoch je však cítiť ako postindustriálna doba degradovala ,humánne‘ stroje na ničenie času (lévi-straussovské mýtické a hudobné formy) na odosobnené automaty. A tak sme sa nakoniec dožili aj opier bez ľudského hlasu, kde sú spevácke party – generované elektronicky alebo imitované mechanicky – nahradené technologickými simulakrami. No ani umlčanie ľudského hlasu vo veľkej symbolickej forme, ktorá si vždy potrpela na spevácku exhibíciu, ešte nemusí znamenať jej zánik. Veď aj legendárny Orfeov hlas, viacnásobnou resuscitáciou ktorého vznikla európska opera, spieval aj potom, čo bol násilne oddelený od tela jeho nositeľa, čo dnes napokon, vďaka teleprezentácii a telematickej simulácii, nie je neuskutočniteľné.
Prevratné zmeny v umeleckom myslení narážajú pochopiteľne na rezistenciu zástancov etablovaných konvencií. Mnohé operné predstavenia posledných desaťročí skutočne nespĺňajú formálne kritériá ortodoxného žánru, no tie kedysi nespĺňal ani Wagnerov Gesamtkunstwerk. To ale neznamená, že súčasná avantgardná opera nedokáže zmysluplne reflektovať rozptýlenú a unikajúcu realitu, generovať estetické zážitky a že nestojí za serióznejšiu reflexiu. Možno by sme jej zatracovateľom pomohli prekonať averziu voči nej, keby sme ju jednoducho nenazývali operou. To by však bolo rovnako neproduktívne riešenie, ako nazývať hudbu po Cageovi sound artom. O to viac, že pre otvorené umelecké dielo, akým mnohé súčasné javiskové multimédiá nesporne sú, sa vžil nádherný pojem opera aperta.

Poznámky:
1 Sontag, Susan: One Culture and the New Sensibility, in Sontag, „Against Interpretation“, New York, Anchor Books, 1990, s. 296
2 Barthes, Roland: Smrť autora, in „Profil súčasného výtvarného umenia 1–2“, 2001, s. 11

Foto archiv

Přidat komentář