Jestliže se ptáme, co vytváří svorník mezi jednotlivými alby Pogusu, stěží dospějeme k nějaké obsahové či stylové sounáležitosti, jaká se v obdobně frekventovaných labelech občas vyskytuje. Každý nový kompakt se v tomto výběru Ala Margolise jeví jako solitér, osobitý a zcela výjimečný, proto předem nevíme, co tady můžeme od příštích průzkumných výprav do hájemství jiné hudby očekávat. Snad pouze jedno mají tito vybraní experimentátoři společné: naprostou osobitost, touhu vyrovnat se s neznámem nebo s nepostižitelnem, tvrdošíjnost v prosazování zvoleného způsobu hudebního myšlení. Tak vyznívá i hodnocení dnešní čtveřice skladatelských nomádů.
Belgický skladatel Leo Kupper (1935) ozvučuje domy, rozprostírá hudbu v prostoru, nejrůznějším způsobem pomocí počítačů a elektroniky experimentuje s hlasy, což vše dotvrzuje nejen při veřejných vystoupeních, ale i na deskách. Tak zrovna Digital Voices obsahují pětici abstraktních hlasových gejšlení, ve kterých se prolíná spontánnost s elektronickou provázaností i ohlasy vnějšího světa. Hned Aviformes uvádí do protikladného dialogu soprán Barbary Zanichelli se zmanipulovaným ptačím čiřikáním, štěbetáním či vrzukáním, jemuž se přizpůsobuje, na něž reaguje, jemuž odpovídá v různé náladové rovině; je totiž rozdělena do sedmi miniatur. Ještě komplikovanější je Kamana s brazilskou mezzosopranistkou Annou Marií Kiefer, protože jde o multifonní záležitost hlasovou, vbudovávanou do souzvučení okolního světa, elektronické ambaláže a navíc ještě do elektronických zvuků, vyplouvajících z vokalistčina hlasu. Vše je tu souherně prostoupené, údivně zaumné, bujaře seskrumážené, drmolivé, roztrušované, oratorně modlivé i puntičkářsky odhalivé. O jakousi mezihru (na odlehčení?) se postaral v Parcours sám skladatel se santurem, je nepedanticky přepršková, zvonivě uhrančivá a prodyšně zurčivá, něco mezi někdejším dvorským hraním a dnešním zahráváním (si s hudbou), ale nemylme se: u santuru není autor, nýbrž počítač. O trojdílném závěru v podání majitele ultrabasového hlasu Nicholase Isherwooda se můžeme zmínit naráz, ačkoliv i tady jsou určité rozdílnosti. Jako celek je poplatný liturgizování, kdy zmnožený a rozložený vokál litanicky, kazatelsky, bohabojně nebo katedrálně vchází do mnišského chóru. Synchronizace, transformace, paralelnost, procesorování, to vše činí z původního základu tradičního zpěvu zcela neobvyklé žalmování, jazykové „mešní víno“ či jurodivé vytržení. A pokud se chcete dovědět všechny finty, které tady i jinde skladatel používá, musíte si prolistovat obsáhlý booklet.
Pokud jde o Nata Wooleyho (1974 v Oregonu), je to trumpetista, který stál už po boku mnoha novátorů včetně Zorna, Braxtona nebo Frithe, avšak jeho sólovka The Almond je výjimečná, ačkoliv už proslul jako demoliční ikonoklastik svého nástroje i v jiných případech. Jde totiž o dalekosáhlé protónování v jednom kuse (72 minut bez přeryvu), které připomíná zkoušku sirény nebo konec leteckého poplachu při nále tu. Na základní tónovou linii se sice přibalují přídavné elementy (raději bych řekl: elementíčky), jež rozšiřují její akční radius, ona se však znovu oprošťuje a v podstatě setrvává na své svojské bzučivosti, zesilování, zeslabování, zvukovém přihrnování a odhrnování, a atakuje nás svou nevzrušivostí, a tak setrvává a setrvává, kdo to déle vydrží, zda trumpetista, nebo posluchač… (Odpověď: Wooley.) A to jde podle poznámky pouze o „excerpt“! Umanutost minimalismu, ale bez technických přídavků a bez procesorování, vede občas ke značnému uznání.
Noah Creshevsky (1945 v Rochesteru, NY), odchovanec Nadii Boulanger a Luciana Beria, si pojmenování pro svoji elektroakustickou hudbu našel už titulem alba Hyperrealism (Notable Music 2003), a při něm setrvává i na CD Rounded with a Sleep, shrnující sedm skladeb z let 2006 až 2011. Mezitím i potom jsme mohli zaznamenat To Know or not to Know (2007) a další dvě desky na Zornově Tzadiku (2010 a 2013) nebo pogusovskou spolupráci s If, Bwana na Favorite Encores (2008). Co jeho hudbu především charakterizuje, to je „expanzívní zvuková paleta“ s proměnlivostí fragmentování a snaha „osvobodit se od limitování“. A také to, jak dovede do mrtě využít (i pomocí elektroniky a zvuků okolí) sólisty, které si ke svým skladbám přizve, respektive které do nich vtělí. Tak je tomu s vokalistkou Lisou Bernard Kelley, která dokáže být výbušně filigránská a rozverně vykutálená (s doprovodem) nebo prošeptávající, brumlající, hrčící, brebentící, ztajemňující, ale i namnožena do celého různotvárného sboru (v sólu), s klarinetistou Shermanem Friedlandem, jehož nástroj je neposedný, rozchechtaný, vábící (s propletencem podšprajcovávání doprovodu), nebo s klavíristou Stuartem Isacoffem, z jehož takřka spinetovsky podaných, bachovsky laděných improvizací jako z různorodých odkrojků Creshevsky své What If poskládal. A tak mohu doložit i další „pády“: vokalista Tomomi Adachi se vydává všanc japonizující změteností, jeho projev je grimasový, otevřhubový, smečně drastizující, upovídaně fraškující či klaunsky skřekový, violoncellista Juho Laitinen s procítěnou zádušností i zádumčivou durdivostí brilantně vzrývá In Memoriam, zdá se, jako by odvaloval břemena smutku v táhlých smycích a s průraznými tóny. Poněkud vyjímečné v tomto ohledu je The Kindness of Strangers, kde trio s kytarou, banjem a basou rozehrává své téma do prérijně kovbojizující zvukové říše s hlasovými výpečky. Sám skladatel se zamýšlí, zda jeho skladby nejsou příliš náročné co do provedení. A odpovídá si anekdotou, ve které Haydn tvrdí Mozartovi, že jeho klavírní skladbu nemůže hrát pouze dvouručně. Mozart namítne, že on může – a na proskribovanou klávesu uhodí … nosem. Mám dojem, že Creshevsky si volí takové partnery, kteří pro splnění jeho nároků musí mít „nos“. Na tomto albu alespoň nikdo z nich nepochybil, naopak snad i autorův původní zámysl přebil.
Hudbu skladatelky Frances White najdeme na Wergo, Harmonia Mundi, Nonsequitur, Mode atd.; její pogusovské album In the Library of Dreams si s ostatními značkami určitě nezadá – už pro svoji očividnou dvojlomost. Oběma liniemi tu nicméně – už podle titulu – prochází snovačská snivost, předznamenaná a evokovaná tradičním Chóshi, které na šakuhači potěšlivě i teskně hraje Ralph Samuelson. Není to náhoda: White hru na tuto japonskou bambusovou flétnu studovala a vidí v tom i studnici své inspirace. Celou desku můžeme pojímat jako elektroakustické snové divadlo, tu v hávu přemítavé potichlosti a hebké melodičnosti (The Ocean Inside), jak ji zvládá sextet Eight Blackbird s rozdychtěnými houslemi, uvážlivým violoncellem, nadnášenou flétnou, romantizujícím klarinetem, drobivým klavírem a nepřebíjivými perkusemi, což dohromady působí s křehýnkou šplounavostí a zvnitřněnou vyrovnaností, tu zase v rouše nasazení violy d’amore ve zvukově ostrahovém obklíčení (titulní skladba), jak ji prezentuje David Cerutti: loudivě i lahodně, vroucně i odpoutaně s velejemnými střemhlavostními výmyky, plnotónově až do sytého rozkurážení, neboť sny nemusí být pouze smírné, nebo v magickém zachycení dvou světů, minulého i současného, vnitřního a reálného (The Book of Noses and Memory), jak se prolíná v souhře i protihře jímavé violy LiuhWen Ting a lahodných houslí Mari Kimury a vypravěčů Thomase Bucknera a Hervého Brönnimanna (na text Jamese Pritchetta), zčásti přednatočené a tudíž podkroužené a protkávané ze dvou pólů. Odvrácenou tváří CD jsou pak dvě „landscapes“, pěší putování krajem kol New Jersey, v nichž rezonují nesyrové ambaláže s vycizelováním zvukových záznamů (včetně těch přírodních, ptáci, potok atd.), nedrakonické, nezáludně zmixované. Je to poutnictví se zřetelem k (po)drobnostem, které nás vede spíše pěšinkami nežli po silnici s vnořováním do krajiny; tu si můžeme představovat, když při zavřených očích absolvujeme celou procházku společně se skladatelkou. Jemné rozvernůstky, vyvstalé ze závětrnosti spíše přitlumovaných dojmů, nejdou na úkor celkové pohody ani kompozičního vykroužení, neboť nic se tu neskrumáží bez ladu a skladu kvůli nadbytečným efektům. A tak vlastně obě linie alba souzní ve vyrovnané rovině hledačství bez násilnosti, divadelního pojetí bez nadbytečné dramatičnosti, zasnoubení nástrojové mistrnosti, elektronického podtónování a záchytů okolního světa. Což se rovná celkovému zharmonizování, jaké občas věru potřebujeme.
