Pozoruhodnosti z Pogusu l

Pokud se zajímáte o avantgardní, alternativní a experimentální hudbu, nemůžete obejít Pogus Productions, sídlící na adrese 50 Ayr Road, Chester, NY 10918. Alba progresivních hudebníků pro ně vybírá Al Margolis, známější vám asi jako představitel „skupiny“ If, Bwana, proslulé svým zvukovým hledačstvím (což jsme mohli ocenit i při jeho „podzemním“ pražském vystoupení). Těch CD je dnes už víc než sedmdesát a mezi jejich protagonisty najdeme Pauline Oliveros, Runeho Lindblada, Rosse Bolletera nebo Roberta Rutmana. Jsou různorodí, jak různá je i dnešní „jiná hudba“; jsou mezi nimi pionýři elektronické nebo konkrétní hudby, elektroakustici, hráči na podomácku vyrobené či destruované nástroje, improvizátoři, bořitelé ustálených pravidel. Myslím, že se vyplatí navázat na heslo Pogus, které najdete v encyklopedii Svět jiné hudby, a vysledovat nedávný i současný stav tohoto přístavu dobrodružných hledačů.

Alvin Lucier: Almost New York Pieces from the Past: By Philip Corner for the Violin of Malcolm Goldstein Quartet for the End of Space
Pogus Productions (www.pogus.com)

pozoruhodnostiJméno skladatele Alvina Luciera se vyskytuje v nejrůznějších souvislostech od echolokací, místnostní akustiky, vizualizace zvuku a podobně přes Bang on a Can All Stars, kteří uvedli jeho Canon, či reorchestraci Mozartova Requiem až po spolupráci s Talujon Percussion Ensemble nebo International Contemporary Ensemble. Něco však přece jeho zdánlivou rozletitost vymezuje a to průkazně dokumentuje i současné dvojalbum Almost New York, věnované konvenčním hudebním nástrojům: že si trvá na svém za každou cenu, že téměř vždy do mrtě uskutečňuje svůj osobitý přístup, neohlíží se nalevo napravo. Přitom mi někdy připadá, jako kdyby neustále v různém variování objevoval totéž, ale činí tak s nasazením. Jestliže nás chce uvěznit ve srocované monotónnosti, jako je tomu ve vstupní Twonings, budete marně očekávat zásadnější proměnu; Lucier nepoleví. Předestře nám dvacet šest a půl minutový záhul superminimalistického přešlapování, plného neochvějné průtažnosti, vibrující chvějivosti, violoncellem prolongovanými tóny klavíru v unisoním výpusknění a s odpauzírovanou odtaživostí, což bez reptání potajemněle rozedněli/rozezněli pianista Joseph Kubera a violoncellista Charles Curtis, prominentní hráči, spjatí s interpretováním čelných avantgardistů od Johna Cage před Mortona Feldmana po La Monte Younga. (Ostatně Feldmana jsem tu neuvedl náhodně: patří mezi Lucierovy inspirátory). Titulní skladbu uvádí další luminózní virtuóz: Robert Dick, který tu pendluje mezi pěti stanovišti a hude na kontrabasovou, basovou, altovou flétnu, flétnu bez přívlastku a pikolu, což se snoubí a proměňuje pomocí oscilátorového vlnění. Výsledek? Žířivé rondo zvící více než čtyřiadvaceti minut, které se pohybuje mezi podzemními i výškostavbovými tóny, je tentokrát vibrující ve slučované dobíjivosti, samospádně ovulující, okluzně rozhoukané, načepýřeně uhraňující, rozpíravé, nabalující se, ulpívající, nadsazované do probíjiva. V Broken Line se pak Dick a Kubera sešli s vibrafonistou Dannym Tunickem (který má na svém kontě jak klasiku, tak punk rock) a navázali na předchozí výdržné sólování protýkáním mimoběžníkových tónů, jejich slučováním i odlučováním, kořeněné Dickovým glisandováním. Je to nezbrklé lavírování, okolkující prorůstání do vytěsňování i sezávažňování, občas bola-vě roztristěné, jindy bohabojně na­říkavé, celkové rozdmýchávání však jako by probíhalo s oktrojující po­divovaností s outěžkem ouhavosti. Nad čím? Nad pomíjivostí? I tento odhad se nabízí.
Druhá deska je věnována Robinu Haywardovi, jehož tubózní sólo, za­ložené na osmi tónech z Durations 3 Mortona Feldmana a nazvané Coda Variations, trvá 49 minut. Těch varia­cí je sedmero, nicméně jedna vplou­vá do druhé, všechny jsou zádumči­vě zabořivé, neochvějně štrádující, jako kdyby se tubista vždy znovu od­hodlával k dalším tónům, jeho zvu­ková širočina je bručivá, leč nena­bručená, neobhrouble prodychtěná, její opatrnické šinutí občas připome­ne zpomalený film. Avšak Haywar­dovo dumavě zkoumavé okolková­ní má svá odhumpoláčtěná vábítka, chmurnou zabořivost a rozvláčnost­ňující posuvnost. Jako v předcho­zích případech, tak i hráč na tubu si probroukává tu (předepsanou) svou, vychutnává si nelomené tónové táh­lice, připomínající někdy do sebe za­hleděné čepobití. Až do závěrečného odbroukání.
Setkáním dvou gigantů hudební apokalypsy bych mohl charakterizo­vat náplň alba Pieces from the Past. Cornerovy skladby, jak praví titul, pocházejí z let 1958 až 1985, hous­lista Malcolm Goldstein je napomá­há ožívat od počátku šedesátých let minulého století. Nejde o kompozice v obvyklém smyslu toho slova, ný­brž o grafické či verbální předlohy, do jejichž struktury zasáhne interpret/improvizátor a přetváří/dotváří je. V případě extravagance, jejíž pojme­nování najdeme po dvojtečce na ti­tulní straně, se pak dostáváme do polohy na třetí, poněvadž náčrt i po­tenciální houslistův rezultát dotvo­ří houslistka Elizabeth Munro, takže jsme v ještě další dimenzi. O to jde Cornerovi ostatně všude: vytvářet součet svobody skladatele a realizá­tora, vyprovokovat ze dvou subjek­tiv předem nevypočitatelné tertium. A tak jsme svědky, jak se houslist­ka snaží z nástroje vyždímat ty nej­zapeklitější tóny, až se posluchačům protočí panenky. Výsledkem je vy­struněné brisknění od sirénové naří­kavosti a kalafunového smýčení přes zazouvavé sténání či náladové pes­kování až po kvílivé hazardování od sotva slyšitelnosti po vykřičenou vý­bušnost, vše v jednom tyglíku. Mun­ro tóny porcuje, obhlédá stratosféry houslovým pištectvím, sténáním, lá­ním, drží housle na krátkém vodítku, jedná s nimi jako s vazalem, ale vý­sledek tu zhrubňování, tu vyždibová­ní tónů, tu rozbřeskování je zaručen.
pozoruhodnosti2Extrémničení pak je náplní i dal­ších čtyř skladeb tentokrát už v Gold­steinově podání; ten ze svého ná­stroje vydírá i výtrysky zvuků, jež se nám mohou na první poslech příčit. V jeho projevu je všechno možné od zvukových výlisků přes náznakovou roztroušenost, nelahodivé hroucení drcení narumplrampl (správně: na­cimprcampr by bylo nepřesné!), do­týkavá netýkavost s občasným nalé­havým vychvístnutím, výšklebkové zdrcňování jdoucí až do morku jed­notlivých zvuků. Goldstein tyranizuje struny pilujícím smyčcem, jeho vý­bušnění je průsmykové, v The Gold Stone uprostřed horkokrevné vichr­nosti dryáčnicky vymačkává z ná­stroje zvuky jako šťávu z citrónu, jeho prekérní nátlaky jsou přebíra­vé, zborcované, úlisně se prosouká­vá skladbou a hází přitom tóny přes palubu, vyřásňuje je, vyšiluje, šacu­je všechny kapsy, aby při zachování autenticity předlohy uplatnil antipód­nost svého podání. Určitou výjimkou je Gamelan Maya, ve které skladate­lovo piano svou brodivou monotó­ností nadnáší rozvíravost a škrtivost houslí, občas prolnutou hlasovým vydražďováním. I v tomto případě však jde o zaříkávačské vrdlouhá­ní, jdoucí do absurden, o sešmodrchané tetelení a průrevní škálování, až máme pocit, že interptet chce vi­zionářsky zemřít na houslích. Závě­rečný mrskut od vrzukání po třeš­tění je skutečná smršť lapidárního zvukového následnictví houslového klíče, jaká nemá hned tak obdoby. Jak Cornera, tak Goldsteina známe z řady jiných příležitostí, tady opět oba osvědčili svoji urputnou neob­vyklost.
Pojmenování čtveřice avantgar­distů Quartet for the End of Space (což je zároveň název alba) je příznačné: Pauline Oliveros, Francisco Lopez, Doug Van Nort a Jonas Braasch se skutečně dobírají všech možných i nemožných „konců“ – možná lepším ekvivalentem je „zákoutí“ – zvoleného hudebního prostoru. Jde o kvarteto čtyř svérázných indiviualit a na tomto principu je založeno osm komprovizací od pěti do více než dvanácti minut. Každý tu na sebe bere odpovědnost za dvě kreace, které mohl iniciovat, které však každopádně sesadil na základě různých improvizačních nahrávek či živých performancí od února do září 2010 v Rensselaer Polytechnic Institutu nebo Deep Listening Institutu v New Yorku. Jde tedy o (de)montáže, domodulovávání, procesorování pasáží z nahrávek, vzniku nových/ renovovaných celků za pomoci „zvukové geometrie“, jak to nazývá Pauline Oliveros. Tato finální zpracování nám ukazují kvartet ve čtyřech podobách, jde tedy o individualizované kolektivnění. Tak Doug Van Nort v Outer nabízí velezmnožený „včelí úl“, kontaminující rozharašené prostředí i snový samospád korouhvičkovou proudností. Je výzvědně odkrývající, průtočně cizelující, vydýchávající i rubající. In-ner naopak oplývá zvnitřňujícím slyšením, přesýpací rolničkovostí či prozáplatovaným macerováním, zaslechneme v něm čepování i cepování, lamželezné obkružování, především však jakousi přehrabovanou proutěnost. To Jonas Braasch ve Web Doppelgänger využívá excerpce kolektivních nahrávek pouze z části a doplňuje je individuálními záchytnými momenty jednotlivců, které převádí pomocí vokodizování a procesorování do jiných poloh. Výsledkem je vzryvné odbržďování, prostoupenostní střepobití, těkavé čiřikání a vyzývavé pomňoukávání, které se ovšem vyjednocuje v celek. Opět v protikladu je Snow Drifts, ve kterém jde o proměnu známých objektů v nepoznatelné fantasmagorie, sněžnice zvučení tu vše závějují, vánicují, střechýlničí, je to zcizované oblouzení, fičení, plné čabrakujícího popraskávání, andělského zvonění či letadlového vrčení. Francisco Lopez přidává dvousté sedmdesáté a dvousté sedmdesáté třetí ze svých obvyklých untitled a je výrazně ve formě. Ten první beztitul mi připadá jako vědecká výprava do hájemství (sou)zvuků, nenasytně zkoumavá, je v ní vichrno, pralesno až džunglovo, burácivo s průsakem předtušného nebezpečenství. Jako by se tu ozývali duchové země, trojčivost má blízko k rozhalasovávání, až promlacování, Lopez obezřetně trumfuje, ale jeho rozsypávačný záběr má otrušíkovou pachuť. Zato druhá jeho šance je ahasverská, je v ní pozdní sběr podzimkovosti, olbřímí zprostorňování má v sobě sesuvy, tříštění i závaly, jsou v něm vidiny, vlastně slyšiny vzdálených horizontů, brodivé i brojivé. Jako bychom procházeli panoptikem, deregulujícím vžité pocity v cosi neznámého. Pauline Oliveros je věrna v Mercury Retrograde té své „geometrii“: vše je tu zahlučeno, zvirválněno, rouhavo, střelněprašno, vřavno, až jarmarečno, jde o tónovou záchytku, plnou nestřídmosti, blyskotání i pošmournění, ravachořící či štrádující rozvernůstky se proplétají, embólie zvuků se kamsi řinou, až se do odtřeštěna prodrnčí do vágnostních přístavů. Podobně Cyber Talk střelkuje kolem základního magnetu skladby, neposedně roztěkané, krouživě repetitivní, brundibárově poletušné a lipicánsky průskočné. Oliveros se tu přehrabuje v „harampádí“ zvuků, ventiluje jejich změtení i zpětně, zadrmoluje filištínsky přijatý materiál. Celek je dokladem, nakolik různorodě, a přitom celistvě může dopadnout album, v němž se protkne individuálno s kolektivní příbuzností. A v čem je shodnost těchto tří alb? Především v objevování neobvyklého, v opovrhování zauzenou prostředností. Možná je zapotřebí se jimi prodírat, protože jde o nezvyklé a neopakovatelné momenty, ale v těchto případech by právě opakování bylo matkou nemoudrosti.

Přidat komentář