Programu Pogusu, který jsme sledovali v minulém ročníku UNI, jsou nejblíže XI Records; ty vznikly v roce 1990 jako orgán Experimental Intermedia Foundation se sídlem v New Yorku. Jejich posláním je věnovat se hudbě pozoruhodných skladatelů bez ohledu na žánrové zařazení. Řečeno přesněji: těch tvůrců, jejichž dílo je novátorské, experimentující, nezvyklé, a proto u obvyklých vydavatelů nenachází pozornost Předcházela jim bohatá koncertní činnost už od roku 1973, jejímž kurátorem byl známý hudební skladatel Phil Niblock. Ten je pochopitelně i šedou eminencí XI, mám však dojem, že mužem, který vše uvádí do chodu, není nikdo jiný nežli neúnavný Al Margolis, kterého tak dobře známe právě z Pogusu. Niblockova alba se hned od počátku v repertoáru XI objevují, výčet dalších tvůrců však je nepřeberný, od Paula Panhuysena přes Eliane Radigue po Toma Johnsona. Dnes a za měsíc se soustředíme pouze na dvě základní díla z nejposlednější doby, jejichž vydáním dosáhl počet katalogu XI úctyhodného počtu 135.
CHARLIEMORROW: TOOT!
Trojdisk Charlieho Morrowa je vrchovatě naplněný nejrůznorodějšími přístupy a postupy. Každé ze zvolených témat totiž vyčerpá do mrtě, nic nezašolíchá, nabízí plastické biografy pro uši se vším všudy. Jde o skladby z let 1972 až 2007, které leckdy překvapí nebo i zaskočí, které však si vychutnáváme, pokud jsme přistupní experimentům. Začátek první i druhé desky je sice totožný, je to hudební ornitologie z Central Parku, ve které můžeme sledovat montáž nejrůznorodějšího štěbetání, cvrlikání, vrkání, cvrkání, krákání, houkání, gágání, vřeštění ptactva, ta první však těží z historických záznamů, ta druhá je současná, a snad ještě vehementnější. Nejde však o přírodopisný záznam, shledáváme tu drobná sóla, jež ladí s celkovým souzvučením. Breath Chantje zase o dobrodružství dechu, o „zpěv“ těl včetně chrčení, chroptění, durdění, skučení, dušení až po smrtelnou křeč. Ano, když se Morrow něčím zabývá, nedělá to polovičatě!
Ve Windsonguje pochopitelně větrno až smršťno, jeví se to jako arktické počasí nejenom s hučením větru, ale i se zvuky ptáků, vytím vlků či s hučením vody. Ale opět: nejde o suché záznamy, i přírodní motivy mají svoje prokloubení s uměleckým účinem. Ze zcela jiného kadlubu je zpomalená sonáta ze Symponiae SacraeGiovanniho Gabrieliho (z roku 1597), která z předlohy vytváří zcela nové dílo, ale původní sakrálnost zůstává zachována. Je to vlastně Morrowův debut, při němž si snad ozkušoval své možnosti. Tato nahrávka z reálu má svoji náhalnost a nejde v ní pouze o nějakou technickou zmotořenost, je zfortelněná i zprodyšněná, je zdůrazněna její břesknost i potichlost, mění se v tristia nebo (výstižněji) ve funébrmarš, ve kterém však nechybí zahloubaná svatořečnost. K vrcholům první desky patří pak antiportrét Marilyn Monroe, koláž či montáž, ve které hudbu smyčcového tria prostupují ukázky z filmů, úryvky z interview i sladké, až mazlivé zpěvánky Marilyn, ve své době nesmírně populární. Tato fragmentární, ponurá, neoslavná, avšak vtíravá portrétovost působí sice tragizovaně, přibíjí tuto femme fatale obrazně na kříž, je však působivá především svou protikladností, je v ní oslava i zpochybnění, i to je nicméně nenásilné, nenápadné, chápající, nedevalvuje, snaží se dobrat osudovosti, snoubí disharmonické protipolohy popularity i tragična. Pro „pozdní odpoledne“ (Late Afternoon Chant) si nemorousovský Morrow nahrál svůj předabovaný autoduet, asi jako když malíř maluje svůj autoportrét. Je místy žalně žalmový, sebestředný, ale i žoviální, výskotný, úsměchný, rozkolísaně mručný, až prořvávavě bezostyšný. Každopádně se tu autor projevuje bez nejmenších skrupulí.
Po dvojici chorálních záběrů zdobí druhou desku dvě zcela neobvyklá uskupení. V tom prvním vystoupí třicet harfeníků v newyorské Cathedral of St. John the Divine, shromážděných v osmi formacích kolem publika. Už jsem zaznamenal třeba kytarové nebo perkusivní kolektivy, ale s třiceti harfami, které vyluzují sonické vlnění, prodírání, přebírání, rozhalasňování, převalování od litániovosti až do tanečna jsem skutečně ještě neslyšel. Harfeníci jsou dirigováni přes sluchátka a navzdory pokašlávání obecenstva (koncert se zřejmě konal v zimě a nachlazení si vybíralo svou daň) je patrné, jak je všechno vypipláno do nejmenších podrobností včetně zeslabení či zesílení zvuku, jednolitého znění a celkového melodična. Následné vystoupení čtyřiceti violoncellistů ve Wave Hill Public Gardens v Bronxu je zorganizováno poněkud odlišně. Dirigent Paul Dunkel řídí jednoho sólistu (je to Simca Heled), sedm virtuózů a dvaatřicetihlavé cellové těleso. Toto sběrné hudení v přírodě (zaslechneme její ozvuky) není příliš rozvíravé, je prohroužené, konec konců zintimnělé, má ovšem i svoji hebkou mohutnost. Rozdíly ve zmíněném obsazení slyšíme, a i když se výbojnost stupňuje, odehrává se to sice s nasazením, leč bez nadsazení, výsledné znění má svoji plnokrevnost, lahodnost těchto uchvacujících nástrojů je nemonotónní, nad prohřmíváním orchestru se nadnese sólo se zvelebňující melodií, opakující se fráze neumenší vykroužené vábení nebo útočné rozkurážení v sevřených řadách, z nichž se vyšvihne rozjímavě lichotivá sentence. Tím Morrowova vynalézavost nekončí. V Too N Blink Chi-cagomůžeme sledovat „sportovní mač“ kapitánů, kteří podle pokynů orchestrují své lodní sirény ve finále festivalu na počest Cage (a v jeho stylu). Celé dílko je ozvláštněno reportážností s hlasateli, kteří reagují, vše je sesumírováno včetně překřikování s publikem. Sportovní fanoušci by se po vyslechnutí této muzikální reportáže možná dali přesvědčit, že i na té (jiné) hudbě něco je. Závěr druhého disku tvoří „vokalíza“, ve které se hlas prodírá, vtírá a vznáší nad vehiklujícím zvukořadím, plným spadností zvuků země, moře, kumštu, je rozpolcovaný do dvou přístupů, vyzněním je každopádně oslava kreativity, to je nepominutelné.
Podstatnou náplní třetí desky je Book of Hours, založená na stejnojmenné miniaturní malbě Catherine of Cleves z roku 1540 (je příznačné, jak Morrow záměrně spojuje dávně minulostní inspiraci s tím nejexperimentálnějším současným pojetím). Je to více než třiapadesátiminutová skládanka různorodých pasáží s pronikáním nejroztodivnějších ruchů. Zahajuje ji souboj zvonů,jemný, až burácivý, s vyzpěvováním ptáků, které zahajuje fanfárovou „dvorní“ skladbu, proměňující se v kostelní vyzpěvování, protkávané – až humorně – přírodními zvuky. Ta humorná nota přetrvává, vše se odehrává na hraně piety a jejího vyrušňování. Když se zpěv nasune do polohy opernosti, přeruší ho zakokrhání, středověká devocionálnost je ziritována polychromatickým kolážováním, skladatel vychází z obrazového díla a zároveň je zlehčuje nebo spíše nadlehčuje procvrlikáváním nebo včelí rojností. Komornost je antipódně zneklidňována tím, jak z jejího jednolitého tyglíku vyskakují další a další zdobnosti i nezdobnosti, jak ruchy přeškrtávají „svatokrádežně“ žádoucí dojem. Výsledkem je perziflážovaná antiepopejnost, řečeno srozumitelněji, mnohokolejnost včetně točen, na nichž se mění další směřování, pokaždé se vynoří nová nebo alespoň obnovovaná zákruta, do které se přestřelkově vetře všechno možné, od rorátů cirátů až po skřehotání žab nebo dlouhodoběji prezentovaný batolecí rozverný smích. Při tom veškerém disparádničení zůstává obrovská ponornost kompozice, i v rozeklanosti setrvává její přesvědčivost, protože nasazování prozvuků není nahodilé, mezi závažností zobrazení výseče světa a jejím zpochybňováním není tudíž zásadní neshoda. Průhledovost dozvoňování a docinkávání závěru to pouze potvrzuje. A Featheruž nepeříčkově uzavře celou trojdesku odlehčujícím, ale i probíjejícím či protloukávaným ozkusmováním, jakousi „mší zvuků“, která se zavíjí do hudby, zafačovává se do ní i zase z ní vyhlédá, obklopena prozvoňováním. Chtělo by se říci naprosto necírkevně (neboť s církvemi nemá Toot!zdá se nic společného): amen.
Na Toot!najdeme tolik překvapení, že bychom je mohli poslouchat do aleluja. Ale uvědomuju si, že amen je konečné, že po něm už nemá být řečeno nic. Proto končím.