Vždycky jsem byl outsider

Styl hry trumpetistů Erika Truffaze a Nilse Petera Molvaera výraznou měrou ovlivnil americký skladatel a trumpetista Jon Hassell (1932), který se pohybuje mezi minimalismem, jazzem a ambientem. V šedesátých letech interpretoval skladby Terryho Rileyho a La Monte Younga, jeho osobité pojetí však především 12VzdyckyJsemBylOutsider_JonHassell1ovlivnila studia u Pandita Prana Natha. Jeho vliv byl patrný hned na prvním Hassellově albu Vernal Equinox z roku 1977. Na počátku osmdesátých let spolupracoval s Brianem Enem na sérii Fourth World. Hrál s ním na albu Possible Music I a do série přispěl i sólovou deskou Dream Theory In Malaya. V roce 1986 natočil pro ECM klíčové album Power Spot a o dva roky později rozšířil svůj záběr, když nahrál desku Flash Of The Spirit s africkým souborem Farafina. Nejvíce ho ale proslavila spolupráce na hudbě k filmu Wima Wenderse Million Dollar Hotel, v němž se mihl i na scéně. Dostal se k ní přes Ry Coodera, s nímž spolupracuje od alba Trespass z roku 1993. Podílel se na nahrávce Cooderovy hudby k dalšímu Wendersovu filmu The End Of Violence a objevuje se i na posledních Cooderových albech Chávez Ravine a My Name Is Buddy. V poslední době Hassell vystupuje se skupinou Maarifa Street.

Když jsem v osmdesátých letech poprvé slyšel Power Spot, tak jsem byl překvapen, jak tichá je vaše trubka. Byla součástí celku, což byla jedna z věcí, o kterou mi šlo. Cítil jsem se spíš skladatelem, který hraje na trubku, než trumpetistou. V hindské tradici stejně jako v africké hudbě neexistuje dělení na skladatele a interpreta, mluvím samozřejmě o tradiční hudbě. Já se jen vynořoval z celkového zvuku, byl jsem součástí toho, co se děje. Hudbu jsem nechal plynout, a to co jsem vytvářel já, bylo součástí téže textury. A nebylo to ani nijak těžké, jako všechny komplexní věci, i tato se vytváří v jednoduchých krocích.

Jak jste dospěl ke svému velmi specifickému tlumenému zvuku trubky? Jako u řady jiných věcí jde o vedlejší efekt, dospěl jsem k němu při studiích u zpěváka rág Pandita Prana Natha, což je významný představitel klasické indické hudby. Otevřel mi oči ve chvíli, kdy jsem za sebou měl studia na západních školách a skoro hotový doktorát z muzikologie. Pochopil jsem rozdíly v pojetí hudby, v Indii hodnotí i hudbu mezi notami, jak jsou provedené přechody mezi jednotlivými tóny, zda jsou linky přechodu mezi tóny dobře nebo špatně vykreslené. To ale trubka neumí, to spíš zvládnou housle, trombón a hlas. Já se přesto snažil hrát tyto přechodové oblouky místo separovaných tónů, toho obvyklého tydádádydá. Odklonil jsem se proto od hlasitého hraní, neboť to byl jediný způsob, jak jsem mohl vytvářet tyto oblouky a plynule vytlačovat z trubky propojený zvuk. Vlastně jsem víc hrál pusou, jako bych foukal do rohu ze škeble, než aby hrál samotný nástroj. Toto pojetí mi perfektně sedlo, protože jako trumpetista jsem nikdy neměl tolik síly.

Vy jste však nejen hrál velmi potichu, ale také jste uplatňoval různé zvukové procesory, které měnily zvuk. Rád slyším sebe, ale rád taky slyším harmonii, vždycky jsem měl zájem o paralelní intervaly jako kvarty a kvinty, které představují zajímavé ochucení. Proto jsem rád používal harmonizér, s jehož pomocí jsem dosáhl toho, že trubka zní jako harmonický nástroj. Výsledek jsem mnohdy nasamploval a zasmyčkoval a nad opakujícím se motivem pak hrál další linku. Bylo to naprosto přirozené, vždycky jsem se ale řídil tím, jak co zní, takže to, co vypadá zvenčí komplikované a vlastně by to mohlo i takové být, představovalo jen následování instinktu.

Technika samplování ale není zrovna typická pro jazzmany, zejména pak v osmdesátých letech. Neměl jste s tím potíže mezi jazzmany? Ne, já se nikdy nepovažoval za jazzmana, vždycky jsem byl outsider – jak v soudobé a jiných odnožích vážné hudby, tak i v jazzu. Stále zůstávám mezi jedním a druhým. Kdybych měl popsat, jak se na sebe dívám, tak asi nejlépe jako na malíře, který má velký ateliér v loftu a všude kolem, na stěnách i na zemi, leží mnoho věcí, díla, která vytvořil, i předměty, které má rád a které ho zajímají. Když začne malovat, jednu z těch věcí dá na zeď, řekne si: „S tímhle by to hezky šlo.“ A pak uvidí další věci… Vzhledem k tomu, že se své hudbě věnuju dlouhou dobu, tak mám velkou sbírku věcí, ze kterých si vybírám. Ani nepřemýšlím, co odkud pochází, co je od Skrjabina a co od Pygmejů. Jsou to věci, které jsou ve vzduchu. Žijeme ve světě, kde je všechno navzájem propojené, informace putují zcela volně a jsou přístupné všem, takže každý, kdo má zájem, ví cokoli o čemkoli, stačí jen jedno kliknutí.

Tato technika ale může vést k onomu postmodernímu spojování vzájemně nesouvisejících věcí, které zaujme jen na povrch šokujícím kontrastem. Jak se vyhnout úskalí líbivé banality? Otázkou je, kolik věcí12VzdyckyJsemBylOutsider_JonHassell2 lze dohromady sladit, kolik věcí z různých oblastí mohu umístit do jednoho bodu. Mohlo by to být zajímavé cvičení, ale v zásadě to závisí na vaší vnímavosti a citlivosti. Pořád se musíte sám sebe ptát, co se vám doopravdy líbí, a musíte mít varovné světýlko, které začne blikat, když výsledek chvíli posloucháte a jste jím znuděn. Když posuzujete, zda je něco opravdu pěkné, musíte být krutě upřímný. Existuje mnoho nápadů a jde o to, aby se mně samotnému výsledek skutečně líbil a nebylo to jen proto, že se líbí někomu jinému nebo dílo uznává celý zbytek světa. Aby to nebylo jen proto, že autorem je slavná osobnost, kterou když nemáte rádi, budete pro přátele idiot. Důležité je mít osobní pohled na to, co je a co není hezké, a toho se držet.

Jestliže se neidentifikujete s jazzem ani se soudobou hudbou, cítíte se součástí scény ambientní hudby, když jste spolupracoval s Brianem Enem? Žánr ambientní hudby je další z kategorií, kterou vytvořili hudební publicisti a do této škatulky musí něco zapadnout, musí se nasytit masem jako nějaká nestvůra. A když se něco zařadí do určitého kontextu, lidi se na to odkazují. Většina lidí získává informace o hudbě přes slova. A tato slova se stávají mocnými a určují trendy. Mě osobně ale ambient nezajímá, protože ambient znamená, že zvuk skončí v pozadí a vy jej nemusíte poslouchat, neboť jen dotváří prostor. Vytváří jen pozadí k vaší činnosti, ať už čtete nebo šoustáte. Nemyslím si, že je něco špatného, když hudba vytváří krásné prostředí, ale v tom, co dělám já, je příběh, je to narativní. Pokud je něco ambientní, znamená to, že to může začít kdekoli, na reálném začátku, uprostřed nebo klidně na konci, aniž by se to nějak projevilo, protože celkem neprochází žádná linie vyprávění od A přes B k C, což je právě postup, který jsem do své tvorby vždy zahrnoval. S Brianem Enem mě ale pojí blízký vztah. V osmdesátých letech jsme zažili velmi plodné období, kdy jsme těsně spolupracovali, ale pak jsme se rozešli a nebyli v kontaktu. Nyní jsme si velmi blízcí. Letos, jsme spolu vedli seminář na festivalu Punkt v norském Kristiansandu. Jeho základem je kniha North and South Of You, na které pracuji. Propojeni jsme nyní ale především myšlenkově a ne hudebně, což je tristní. Čím to? Eno měl na festivalu svou instalaci 77 Millions Of Paintings, kde se pomocí počítačového programu v prostoru generují kombinované obrazy. A v prostoru jsou i reproduktory, z nichž se linou zvuky dotvářející prostředí. To není přístup, který by mě zas tak zajímal.

Nezaujal vás Eno ani vizuálně, když jste v Praze použili projekci? S tou teprve začínám a skutečně si nejsem jist, co je dobré a co ne. Nechci, aby to působilo jako spořič obrazovky, což bohužel většinou vypadá. Chtěl bych něco jako japonskou tušovou kresbu, stín stébla, který se pomalu pohybuje a Japonci by ho dokázali dlouhé hodiny pozorovat, jak se pomalu pohybuje ve vánku. To by asi nejvíce odpovídalo naší hudbě.

S tím spořičem obrazovky máte pravdu. I projekce k poslednímu Zazouovu dílu působily jako screensaver. Jinak ale byl Zazou velmi osobitý skladatel a mě byl velmi blízký. Byli jsme přátelé. (Zazou je již po smrti – pozn. aš)

Co vás vedlo k tomu, že jste svoje typické pojetí začal opouštět, což ukázalo právě album Flash Of The Spirit s africkou Farafinou? Zase to přiblížím za pomoci příkladu z malířství. Kdybyste pořád maloval jako dřív a pokračoval v tom dvacet třicet let, tak byste se stal trochu omezeným. Přirozeně se bráníte tomu, abyste byl uvězněn ve své vlastní škatulce, tak proč se nevydat tímto směrem. A s J. A. Deanem, se kterým jsem přijel do Prahy, jsem poprvé hrál právě na albech Flash Of The Spirit a Power Spot. Docela mě to vzrušuje, protože můžeme udělat zajímavé nově přepracované verze raných věcí.

Láká vás vracet se? Vy ale asi nezaznamenáte, že se vracím, protože je to všechno bláznivě posunuté vpřed a změněné. I na nové desce, která bude velmi – jak bych to tak řekl? – symfonická, bude to zvuková báseň, dlouhé pasáže se na ní budou střídat s krátkými kaleidoskopickými, se objeví odlesky skladeb, které jsem udělal dříve. Pokud byste byl extrémně zaměřený na detaily a intimně znáte, co jsem udělal dříve, tak tam najdete samply z Power Spot i od Maarifa Street nebo z koncertů.

Jak uplatňujete tyto prvky? Víte, jsem velkým obdivovatelem i-podu a protools. Všechny nahrávky, co jsem udělal pro ECM, jsem si stáhl do i-podu, protože ECM to umožňuje stáhnout v nejvyšší možné kvalitě. Tyto nahrávky jsem pak navrstvil všechny přes sebe a vybíral, co v této kombinaci zní zajímavě. Samozřejmě, že v tom lze pokračovat donekonečna a člověk si musí jednou říci „Dost, už je to hotové“.

Jak jste s novou deskou daleko? Už jsme byli ve studiu a nahráli tři nebo čtyři skladby, ale nejsem s nimi spokojen, takže se je snažím přepracovat, vytvořit velkou báseň, která bude tak krásná jako název. Deska se totiž bude jmenovat podle jednoho Rúmího verše, jenž v angličtině zní: „The moon came last night dropping its close in the street.

Na deskách s Ry Cooderem ale neuplatňujete tak radikální přístup. Když jsem nahrál více desek, zjistil jsem, že jde dělat více věcí a začal jsem se věnovat i jim, třeba právě nahrávat ,normální‘ desky s Ry Cooderem. Bylo to něco jako coming out.

Vy jste však šel ještě dál, v květnu měla v katedrále v Norwichi premiéru vaše sborová skladba In 12VzdyckyJsemBylOutsider_JonHassell3Tsegihi. Bylo to velmi zajímavé, je to moje první dílo pro sbor. Jednalo se o práci na objednávku. Mysleli si, že by pro mě bylo zajímavé pracovat na díle, kde by byl sbor. Ten sbor tvoří amatéři a profesionálové dohromady, takže jsem musel být velmi opatrný, abych nezašel příliš daleko, aby i nehudebníci byli schopni zjistit, kde jsou. V tomto ohledu je tedy dílo limitované, ale i tak bylo něco výjimečného být v krásné katedrále z 11. století a slyšet 130 hlasů, vytvářejících zvuk. Byla to nádherná zkušenost, kterou ale bude pro nahrávku potřeba přepracovat. Opět se tedy vrátím k tomu malíři – ten vzal všechny věci, co měl na stěnách a co mu ležely na podlaze ateliéru v loftu, takže se staly součástí koncertu i desky. Já obvykle beru věci z jednoho místa a uvádím je znovu v odlišném kontextu, abych z nich vytvořil něco nového.

Mnozí vás spojují s filmem Million Dollar Hotel. Jaké bylo pracovat na hudbě k filmu s hvězdami? Ten projekt sahá do doby, kdy Wim Wenders natáčel na střeše hotelu videoklip U2. Z toho nápadu vzešla idea udělat film a pozvolna vznikl scénář, na kterém pracovali společně. To bylo deset let před natáčením. Když už se film natáčel, Ry Cooder, pro kterého už jsem natočil několik playbacků do jeho filmových soundtracků, zrovna skončil svou práci na nahrávání alba Buena Vista Social Club, což byl projekt, jehož se také účastnil Wim Wenders. Když jsme se potkali, přehrál jsem mu hudbu, kterou jsme dělali pro jedno představení, které bylo poctou Chetu Bakerovi, jenž vypadl z okna. On si ji zamiloval a ze skladby Amsterdam Blue vzniklo hlavní téma, ta dlouhá skladba na konci filmu, která podmalovává sebevraždu. Udala ráz hudbě k celému filmu, proto jsem mezi autory uveden jako první. Bonovi se taky líbila a přidal k tomu svůj příspěvek. Pak přijel do Dublinu Daniel La nois a na pár dní taky Brian Eno. Osobně bych si ale přál skládat hudbu pro Nebe nad Berlínem, tenhle film nebyl tak dobrý, i když to byla pěkná práce.

Jaké to je pracovat pro film? Liší se to nějak od nahrávání desek? Já toho pro film zas tolik nedělám. Sice žiju v Los Angeles a kolem bydlí všichni, co s nimi spolupracuju, jako skladatel Thomas Newman. Já mám malý tým na práci pro televizi, který je populární pět nebo šest let, ale nikoho nepřesvědčuji, aby si ho najal, nemám ani agenta. Vše přichází náhodou.

Přidat komentář