Je to celkom zábavný príbeh. Americký skladateľ Morton Feldman potreboval operné libreto pre objednávku od Rímskej opery, ktorej premiéra bola naplánovaná na máj 1977. Roku 1976 sa stretol so Samuelom Beckettom v Berlíne, kde známy dramatik dohliadal v Schillerovom divadle na skúšky svojich hier Footfalls a That Time. Feldman ho pozval na obed a požiadal ho aby napísal text pre jeho novú operu. Beckett odmietol s odôvodnením, že nemá rád operu a neželá si aby boli jeho slová zhudobnené. Ale Feldman bol neodbytný. „Úplne s vami súhlasím,“ povedal. „V skutočnosti používam slová veľmi zriedka. Napísal som už veľa skladieb s vokálnym partom a všetky sú bez slov.“ „Tak čo chcete?,“ opýtal sa Beckett. A Feldman odpovedal: „Nemám ani poňatia!“
Dialóg medzi dvomi majstrami modernizmu je ako z Beckettovej hry. Tak či tak, Feldman sa po návrate domov ihneď pustil do práce a začal komponovať hudbu bez toho, že by mal text, ktorý mu Beckett nakoniec v Berlíne sľúbil. Spisovateľ meškal, a tak sa opera začína bez slov. Skladateľ čakal na text. „Zistil som, čo je to ouvertúra: čakanie na text!,“ poznamenal Feldman neskôr v rozhovore. To, čo mu Beckett napokon doručil, nebolo žiadne libreto. Bola to báseň v šestnástich riadkoch:
to and fro in shadow from inner to
outer shadow
from impenetrable self to
impenetrable unself
by way of neither
as between two lit refuges whose
doors once
neared gently close, once away
turned from
gently part again
beckoned back and forth and turned
away
heedless of the way, intent
on the one gleam
or the other
unheard footfalls only sound
till at last halt for good, absent for good
from self and other
then no sound then gently light unfading on that
unheeded
neither
unspeakable home
Skladateľova odpoveď bola veľmi múdra. Uchopil riadky básnika ako oddelené motívy existenciálnej sily. Žiadna narácia, žiadne dialógy, len Slová. A Hudba. Dva odlišné sónické motívy, z ktorých sa zrodila Hudba – opera Neither. Dva deteritorializované refrény nevysloviteľného domova. Jeden je nesený sólovým sopránovým hlasom, druhý inštrumentálnou rečou orchestra. V prúde diferencií sa tieto dva stávajú jedným. Presne ako v Deleuzovom obraze sveta: „Vo večnom návrate je koleso zároveň produkciou repetície na báze diferencie i selekcie diferencie na báze repetície.“ (Gilles Deleuze, Difference and Repetition, 1994, s. 42.) Problém Neither preto nespočíva v existenčnej otázke či to je alebo nie je opera. Je to kompozícia diferencií. Zrejme nie je náhoda, že obsahuje oveľa viac repetícií než iné Feldmanove diela. A zrejmé je aj to, že bez Beckettovho omeškaného riešenia by bola iná. Na slovo skúpy hlas, odcuzený v spleti hutných orchestrálných repetícií, dokonale reprezentuje existenciálnu márnosť a tragikomickú absurdnosť. Dnes je Feldmanov opus dostupný najmä vďaka nahrávke z roku 1990 v podaní Sarah Leonardovej a Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt pod vedením Zoltána Peskóa (HatArt, 1998).
Napriek odmietavému vyhláseniu voči opere a zhudobňovaniu vlastných textov, hudba prenikala Beckettovým univerzom ako wagnerovský leitmotív po celý jeho život. Sám hral slušne na klavíri a miloval hudbu skladateľov obidvoch viedenských škôl (Mozarta, Haydna, Beethovena i Schönberga, Berga a Weberna), Schubertove piesne a skladby Ravela, Debussyho, Stravinského či Bartóka. Hudba hrala dôležitú úlohu v jeho raných esejach, básniach a prózach i v neskorších rozhlasových a divadelných hrách. Na začiatku 60. rokov napísal tri kusy pre rozhlas: Rough for Radio pre hudbu a hlas (1961), Words and Music pre dvoch rozprávačov, dve flauty, vibrafón, klavír, violu a violončelo (1961) a Cascando pre hudbu a hlasy (1963). V Slovách a Hudbe hudba nielen znie ale účinkuje ako divadelná postava. Postavy Slová a Hudba sú v komplementárnom vzťahu. Postava Slová reprezentuje intelektuálnu (diskurzívnu) zložku človeka, postava Hudba zastupuje ľudské pocity. Obidve prebývajú v ľudskom vnútri, reprezentovanom postavou Croak (Krákač). Opäť paralela z filozofie, vysvetľujúca Beckettovu nechuť zhudobňovať slová: „Tam, kde sú slová nejasné, zjavuje sa hudba, pretože nielenže môže mať obsah, ale aj sama môže byť pominuteľnou hrou obsahov. Dokáže artikulovať pocity bez toho, aby sa na ne pevne viazala. … A tak si teda hudba splnila svoje poslanie vždy vtedy, keď uspokojila naše srdci.“ (Susanne K. Langer, Philosophy in a New Key, 1993, ss. 243-244).
Feldmanov prístup k Beckettovým Slovám bol opäť decentralistický a dekonštruktívny: „Sotva som ich čítal. Samozrejme, že som ich čítal, no začal som na konci, začínal som na rôznych miestach. Takýmto spôsobom som spoznával Becketta. Nemohol som ich totiž čítať bez hudby a žiadna tam nebola. A tak som nemohol mať totálny zážitok. Nikdy by som nenapísal posledné dve minúty, keby som nezačal práve takto. Uprostred Atlantického oceánu sa predsa nebudete pýtať kde začať plávať. (…) Príliš jasná idea začiatku, stredu a konca by tu ako emocionálna štruktúra nepomohla. A tak som sa do nich ponáral po celý čas.“ Ponáranie bolo rovnako dôležité ako hojdavé pohyby na hladine, unášajúce zámer nerovnomerne vpred: „O Beckettovi som sa naučil veľa z čítania jeho ranej štúdie Spomínanie na minulé veci. Povedala mi o ňom veľa. Povedala mi ako uvažuje. Vlastne je to akýsi proto-novokritický a klinický typ chápania, naozaj. A ja nie som iba mužom nôt, ale zároveň aj veľmi klinický skladateľ. Hojdanie sa, našťastie, vracia späť odtiaľ, kde sa zjavil pocit, tam, kde je pocit menej zjavný, stupne, kde je pocit či význam nahore alebo nadole, sa menia ako svetlo. Preto jeho monológ pre mňa znamená celý svet; je ako Homér.“ Feldman napísal hudbu pre Beckettove Slová a Hudbu roku 1987, potom čo ho o to požiadal sám spisovateľ, pretože nebol spokojný s prvou verziou Hudby od svojho bratranca Johna Becketta z roku 1962. Album Morton Feldman – Samuel Beckett: Words and Music (Montaigne, 2001) s nahrávkou z roku 1994 v podaní Omara Ebrahima (Croak), Stephena Linda (Slová) a Ensemble Recherche (Hudba) je presvedčivý dôkaz, že jeho voľba bola správna. Trpezlivé čakanie, tentoraz na Hudbu, sa opäť vyplatilo. Hoci si Samuel Beckett neželal aby boli jeho slová zhudobňované, boli zhudobnené veľakrát. Jeho slová nielenže priamo vyzývajú k zhudobneniu ale často sú samé hudbou. Boli zhudobnené Marcelom Mihalovicim, Lucianom Beriom, Rogerom Reynoldsom, Philipom Glassom, Györgyom Kurtágom, Johnom Tilburym, Heinzom Holligerom a ďalšími. Mnohovrstvový beckettovský svet dodnes inšpiruje hudobníkov na konštruovanie jeho zvukových paralel. Najčerstvejším príkladom sú verzie Cascanda a Rough for Radio 1, ktoré nedávno v Londýne realizoval klavirista John Tilbury. Vyšli na albume John Tilbury Plays Samuel Beckett (Matchless Recordings, 2005). Hlasy nahrali Christina Jones a Tilbury, hudba je kolektívnou improvizáciou Tilburyho, Edwina Prévosta a Sebastiana Lexera. Je to vynikajúca nahrávka, ktorá by sa dala recenzovať dvomi Beckettovými výrokmi: „Najlepšie divadlo je také, kde neúčinkujú herci ale iba znie text.“ „Nemôžeme ponúknuť vysvetlenia. (…) Moje dielo je záležitosť základných zvukov (…) a za nič iné nenesiem zodpovednosť. Ak chcú ľudia bolenie hlavy z alikvotných tónov, nech ho majú. Ale nech si zaobstarajú vlastný aspirín.“
Foto archiv