Satie u klavíru, na baletu, v písni

Jedna z ústředních kapitol jisté novější francouzské monografie věnované ERIKU SATIEMU (1866–1925) má v titulu pojem „esoterik“. Je to nejen samozřejmě lákavá, ale i trefná slovní hříčka – příměr, který padne tomuto skladateli, od jehož narození uplynulo letos 17. května sto čtyřicet pět let, jaksi vnějškově i vnitřně.

I
Satie sice nebyl přímo George Gurd jieff, který na dlouhé roky zmizel z očí veřejnosti, aby našel o samotě svoji vnitřní duchovní cestu (po níž jej následoval později třeba René Daumal z Vysoké hry); jeho skrývání, utajování, k němuž odkazuje uvedený pojem, bylo trochu jiné povahy. Bylo více městské, pařížské, možná by se dalo říci, že i věcnější, připomeneme- li sérii fantazijních objektů, které ožívají v Satieho drobných klavírních kusech (třeba sumýš předoucí jako kočka, nešťastné veliké schodiště nebo mandle v čokoládě tančící walz); Gurdjieffův esoterismus měl exotičtější, více mysteriózní ráz, už jen s ohledem na jeho arménsko-řecký původ. Satie byl montmartreský klaun, Gurdjieff „globální“ vizionář blakeovského typu. Narodili se ve stejný rok, ale lišili se – a to zřejmě v životě i díle – skutečností, jakou se lišil Kristus od Zarathuštry: Zarathuštra se narodil na svět se smíchem.
12_satie1Erik Satie se „skrýval“ zprvu před studiem hudby, čili před akademickým vzděláním (v mládí jej na škole měli za netalentovaného a lenocha, později za mistra, který už neměl, čemu by se učil), stejně jako následně „skrýval“ před přáteli svoji hudbu: buď ji úplně odmítal, protože šla prý proti jeho „přirozenosti“, jako četná kabaretní čísla z konce století, anebo ji měl prostě za přísně soukromou záležitost; jeho velikost tak byla plně objevena teprve po jeho smrti – schovaná za klavírem a na jiných místech v jeho miniaturním pařížském bytě, kde žil asketicky bezmála třicet let a kam nikdy nikoho nezval. Satie koketoval za svého života s rosenkruciány sdruženými kolem Joséphina Péladana, zaobíral se mysticismem, byl po tři roky jediným členem velkolepě pojmenované Metropolitní Církve Umění pod ochranou vzývaného Ježíše Vůdce, rok před smrtí vstoupil do Komunistické strany Francie. Ale jeho prahnutí po duchovní realizaci bylo vždy poněkud dvojaké: pravdivé i podvratné, skutečné i mystifikační.
Ostatně v téže době šel příbuzným směrem Alfred Jarry, průkopník absurdního dramatu, vynálezce archetypálních figur krále Ubu a doktora Faustrolla: také on se vážně zajímal o filozofii, jmenovitě o bergsonismus, stejně jako o skutečné i literární výjimky, které nepotvrzují pravidlo. Jarry má vlastně svými skutky a názory k Satiemu blíž než většina těch, kteří bývají porůznu vydáváni za jeho souputníky nebo následovníky, od impresionismu, zejména Ravela a Debussyho, přes symbolismus po různé – ismy, které se vylouply z jádra francouzské avantgardy desátých a dvacátých let. Satie i Jarry brali dějiny hudby, potažmo literatury jako materiál, s nímž lze nakládat volně, svobodně, lze jej odmítnout, přepracovat, přeskládat i přepsat. Možná by se dali označit za první revolucionáře v moderním umění, z nějž vyrostlo umění dvacátého století – v případě Satieho se dají sledovat nejen naznačené spojnice s avantgardou nejrůznějších podob a tváří, od Schönberga a Stravinského po Cage, Zappu nebo minimalismus, ale i četné spojnice jiné, třeba s ambientní Metropolitní orchestr hrající skladbu Erika Satieho (Foto archiv) nebo relaxační hudbou, s lounge-music atp.

II
Satieho hudební dílo – připomenuté aktuálně dvojicí kompaktních disků s názvem Ballets, piano works & rarities (z produkce EMI Classics) – vyrostlo na principu hry; prosté a jasné, možná formálně naivní a nepoučené dětské hry, ale 12_satie2zároveň hry, která pracuje přirozeně synteticky, v souzvuku s jinými uměními, zejména s literaturou (viz básnivé názvy řady jeho prací) a malířstvím (Satie se přátelil s kubisty, dadaisty i surrealisty; jeho životní družkou byla po jistý čas Suzanne Valadonová). Jeho rané cykly Gymnopédies (ty otvírají ve dvou ukázkách první z disků) a Gnossiennes, napsané v 80. a 90. letech předminulého století, jsou průzračné a zneklidňující; zneklidňují právě svou průzračností, jejich poutavost spočívá v jednoduše napsané, nosné a funkční struktuře, v jakémsi funkcionalistickém výrazovém redukcionismu. Na komorní ploše je tu vystavěna několika tahy velkolepá stavba, jakýsi skleněný chrám, který v jediném okamžiku odhaluje svůj interiér, stejně jako nabízí průhled na vzdálený horizont; vnější a vnitřní je tu samozřejmě propojeno, funguje v souzvuku – jako mystifikační a skutečné, podvratné a pravdivé.
Následuje časový skok a ostrý přeryv: Satieho hudba k Picabiovu baletu Relâche, potažmo ke Clairovu slavnému filmu Entr’acte, realizovanému v roce 1924. Podobně jako původní název klame tělem (odkazuje totiž k představení, které bylo „zrušeno“), je matoucí i sám černobílý snímek: Clairovo vyprávění je nedějové, jde o zrychlující se vír scén a obrazů, které spolu souvisejí čistě náhodou, omylem, snad žertem. Úvodní zpomalený výstřel z kanónu, který ládují na jedné straně rozevlátý Picabia, na druhé důstojný Satie, oba vesele poskakující, pokračuje gradujícím kouzelnickým číslem. Tempo filmu, který končí razantním „odčarováním“ všech zúčastněných figur, je ryze futuristické; oslava dobyvačné rychlosti a síly, demonstrovaná příkladně v průhledech na běžce, cyklisty, automobily, parníky i letadlo brázdící nebe, má ovšem na svém rubu jinou kvalitu – a sice iracionalitu, se kterou nakládaly směry, pro něž měl výše uvedený čtyřiadvacátý rok svoji zřejmou důležitost: dada a surrealismus. Jestliže první směr vyklízel už nějaký čas své rychle dobyté pozice a ve čtyřiadvacátém roce zašel vlastně definitivně na úbytě, ten druhý se svým manifestem, sepsaným Bretonem, právě zrodil. A přestože Satie byl francouzské umělecké avantgardě velkým vzorem a mnohostrannou inspirací, minimálně od roku 1915, kdy se potkal s Cocteauem, jeho hudební doprovod k Picabiově, respektive Clairově práci má s „logikou“ dadaismu a surrealismu jen málo co do činění.
Jejich bází byla náhoda, živel vyvěrající z podvědomí, spontánní řetězení úryvků skutečnosti míchaných s útržky snů – a Satie, tehdy osmapadesátiletý? Základnou jeho muziky se staly tentokrát řady jednoduchých motivů, vytříbených a energických, ale strojově opakovaných, podobně jako později v hudbě připomenutých minimalistů, Steva Reicha, Terryho Rileyho nebo Phila Glasse, a vlastně i v elektronické hudbě osmdesátých a devadesátých let, zejména v tzv. technu. Satie sledoval ve své tehdejší, pozdní produkci primárně rozum, nikoli „vysokou“ hru, živenou vzepjatým duchem, případně humorem různých odstínů. Naplňoval tradiční racionální vzorec – a právě ostrý kontrast jeho kompoziční rozumovosti s ira cionalitou Clairova filmového vyprávění, s jeho spontánní a radostnou oslavou kouzla nesmyslu, je v důsledku největším zdrojem životnosti této práce staré bezmála devadesát let. Clairovi bylo tehdy šestadvacet let a režíroval svůj filmový debut; Satie, který o rok později zemřel na cirhózu jater, napsal Relâche jako svůj poslední opus. Mohlo to být zvláštní setkání; už jen proto, že Clair bezdějové vyprávění ve svých dalších filmech postupně opustil a vykloubenou logiku odsunul mimo hlavní plán – vystřídal ji tradičnější, v podstatě rozumovou příběhovostí.

III
Snad trochu ve stínu Relâche zůstávají další Satieho balety: jednak „ballet réalisté“ nazvaný mnohoznačně Parade a premiérovaný Ďagilevem v Paříži v roce 1917, jednak Mercure (s podtitulem „Poses plastiques en trois tableaux“), 12_satie3napsaný snad o rok později. Satie tu, zejména pod vlivem Jeana Cocteaua, následoval rukopis baletních prací Stravinského, patrně nejvíc jeho Svěcení jara (1913); na Cocteauův popud prý do svého „realistického“ čísla dokonce přidal prvky konkrétní hudby, jako výstřely z pistole, zvuky psacího stroje nebo signalizační troubení. Jenže Cocteau chtěl skandál, zatímco Satieho zajímala hudba, a tak vznikly „plastické pózy ve třech obrazech“, dílo, které jako by přetavilo Stravinského do Satieho podoby. Ponechalo do jisté míry Stravinského tvůrčí živel a výbušnost, demonstrované v pestré a proměnlivé skladební struktuře, ale zároveň omezilo poněkud tyto kvality na komornější plochu, rozkreslenou pro Satieho příznačně: na jedné straně hravě, na druhé zřejmě geometricky, repetitivně, v inspirativní blízkosti výtvarného kubismu. Poulenc sice za reagoval na výsledek darovaným chřestítkem, kterému přimaloval vousy, čímž chtěl Satiemu naznačit, že zdětinštěl, ale dnešnímu posluchači to nepřijde – respektive nepřijde mu jisté „zdětinštění“ autorovo jako minus.
Možná právě naopak: svým čistým, nepředsudečným „viděním“ hudby, nezkaleným školením na akademiích, jistou „nepřizpůsobivostí sociální“, jak by asi řekl Šalda, dokázal Satie, že vývojové proměny jeho díla, jakkoli překvapující, jsou naprosto v řádu věci, jsou přirozené, neboť neztrácejí nikdy své těžiště, čili autorskou osobitost, výjimečnost – ať jde o práce z posledních desetiletí 19. století, psané v dotyku s impresionismem a symbolismem, o rozmarná čísla 12_satie4kabaretní, nebo o pozdní kusy, realizované uprostřed avantgardních kruhů; ať jde o balet, klavírní práce, sakrální hudbu nebo písně.
A propos písně, které zabírají převážnou část stopáže druhého z disků: Satie měl k tomuto nejvlastnějšímu romantickému žánru v hudbě rozporný vztah. Psal je sice hojně, pro mužský i ženský hlas, a dával jimi najevo – vedle dětské hravosti – svůj druhý inspirační pramen, a sice folklor, se stěžejní polaritou veselí a smutku, potažmo nostalgie; v jeho písňovém repertoáru jsou k poslechu jak skotačivé lidovky s estrádním nádechem, tak teskné, pozvolně se vinoucí songy, připomínající vzdáleně písňový repertoár Schuberta nebo Liszta. Jenže Satie se s romantismem míjel jako s málokterým jiným hudebním stylem 19. století – a podobně přistupoval ke svým písním: nepsal je ze sebe, zevnitř, ale zvnějšku, pro obživu; jak řečeno výše, neseděly jeho „přirozenosti“. Nejspíš z toho důvodu není jeho písňová tvorba vždycky tak snadno a dobře rozpoznatelná, jako jsou jiné jeho kusy. Jenže to platí do značné míry také o Messe des pauvres (Mši chudých), zkomponované v roce 1895 pro varhany a sbor, která ilustruje mladický Satieho esoterický aktivismus; v tomto čísle nepřipouští mohutný, dominantní souzvuk varhan a smíšeného chóru ani hru, ani komiku – je to jedna z nejvážnějších, nejhlubších Satieho prací.
A tak se závěrem vrací úvodní pojem s doprovodem zneklidňujících otázek: Kdo vlastně byl esoterik Satie? V jakých svých skladbách byl doma, a kde pobýval jen přechodně, dočasně, z nouze či nejistoty? Dochovala se řada jeho fotografií. Jejich výpovědi jsou ale podobně nejasné: na jedné seriózní pán s kloboukem a hůlkou, na jiné hubený vytáhlý muž připomínající nejvíc ruského pravoslavného popa, na dalším snímku zarostlá a znavená tvář zhýralce, podobná Musorgskému, v ruce poloprázdnou sklenku. Satie byl zřejmě každým z těch mužů. Snad některým z nich byl rád.

Přidat komentář