Tvorivý ľudský duch odjakživa trpí posadnutosťou rušiť a prekonávať konvencie, inovovať reprezentačné a výrazové prostriedky a zároveň viesť dialóg s tradíciou.
Intenzívne, no nie príliš plodné debaty o postmoderne v 80. a 90. rokoch minulého storočia splodili ako sprievodný účinok nutnosť časovo, slohovo či dokonca geograficky lokalizovať modernu, ktorej zdroje a súradnice posúvali stále hlbšie do minulosti. Originálnu koncepciu hudby a periodizáciu jej vývoja však ešte predtým ponúkol francúzsky mysliteľ a ekonóm Jacques Attali v provokatívnej knihe Hluky: esej o politickej ekonómii hudby (1977), kde rozfázoval dejiny európskej hudby do štyroch etáp. Po období ,obetného rituálu‘ nastúpili v hudbe fázy ,reprezentácie‘ a ,repetície‘ a tie by mala v budúcnosti vystriedať éra ,kompozície‘. Na Attaliho periodizácii je zvláštne to, že nezohľadňuje hudobné myslenie ale distribučné procesy hudobného umenia. Aj keď je jeho koncepcia dejín hudobných paradigiem evolučná, diachrónna a nie synchrónna, mnohé faktory a pohnútky hudobnej tvorby postihuje vo vertikálnych vzťahoch a konšteláciách. Zrejme preto ich autor nenazýva paradigmami ale networkami. Hudba síce vytvára rád v každom z uvedených networkov, v prvých troch je to však rád sociálny; poslanie hudby je tu zredukované na sociálnu funkciu. Až v utopickom, kompozičnom networku bude hudba, podľa Attaliho predstáv, zbavená sociálnych, mocenských a ekonomických obmedzení a bude slúžiť výlučne osobnej transcendencii; hudobníci ňou budú komunikovať sami so sebou, budú ju tvoriť a hrať len pre vlastné potešenie, pre samú radosť z tvorby a hry. Kým k tomu však dôjde, musia zaniknúť mimohudobné determinanty, ktoré formovali charakter hudby predchádzajúcich networkov. Jednou z nevyhnutných podmienok tejto zmeny bude eliminácia vzťahu odcudzenia a sprostredkovateľských mechanizmov medzi autorom a jeho dielom, čo v konečnom dôsledku povedie k prirodzenému zotreniu rozdielov medzi producentom, interpretom a adresátom hudobného diela do najvyššej možnej miery. Teda to, o čo sa už od 60. rokov márne pokúšajú mnohí výtvarníci a performeri, ktorí svoju tvorbu zamerali na spochybňovanie tradičných reprezentačných rámcov a vytrvalo ňou testujú mechanizmy sveta umenia.
Mnoho mysliteľov sa pokúsilo vymedziť základné rysy modernizmu v umení. Od samého začiatku boli ich pokusy preniknuté skepsou. Zlyhala moderna?, Hudba, ktorú takmer nikto nechce počúvať, Stratila modernistická hudba silu?, Degenerácia hudby – čo to znamená?, to je len niekoľko názvov teoretických reflexií, ktoré danú skepsu ilustrujú. Nech už bol projekt moderny úspešný alebo nie, zavŕšený alebo nedokončený, zdá sa, že v dejinách umenia je jeho jediným spoľahlivým identifikačným znakom experiment s jazykom a s možnosťami a hranicami média. Potom, čo sa časové súradnice a geografické hranicerozplynuli v technologických a mediálnych simulakrách, ostávajú už len znaky, ktoré čoraz väčšmi odkazujú len samé na seba (prípadne na ďalšie znaky) a spochybňujú a manipulujú tradičné referenčné rámce v repetičných a redundantných zreťazeniach. Ak aj komunikujú historicky, geograficky a kultúrne identifikovateľné významy, robia to sprostredkovane a hereticky, bez ohľadu na existujúce kontexty. Nediskurzívny symbolizmus umeleckých prejavov je voči nadvláde znakov najmenej odolný. Jazyky umenia ako prvé rezignovali na metafyzickú reflexiu skutočnosti, začali spochybňovať čistotu médií, zmnožovať hľadiská a vychyľovať uhly pohľadu. Multiplikáciou hľadísk a dôslednou babylonizáciou nakazili aj diskurz humanitných vied, ktorý sa začal hedonisticky vyžívať v intermediálnych presahoch. Jediná pravda a veľký príbeh zanikli v neprehľadných ozvenách postmoderných dištancií, citácií a parafráz. Naliehavá otázka modernizmu „Ako?“ sa zmenila na „Kedy a kde?“, no čakať na odpoveď dnes už nikto nemá čas ani trpezlivosť, resp. nikto nechce riskovať, že sa dočká tušenej odpovede „Už včera!“.
Dialóg medzi tradíciou a modernou sa premietol aj do spôsobu komponovania. V oblasti hudby predstavuje jeho postmodernú podobu napríklad tvorba Davida Sheu. Spomedzi hudobníkov si ako jeden z prvých uvedomil podstatu toho, čo postštrukturalistickí myslitelia formulovali ako princíp différence. Vo svojich hudobných naráciách spája realitu a fikciu s rovnakou herézou, s akou kombinuje kompozíciu s improvizáciou a živú nástrojovú hru so samplovaním, hrou na gramofónoch a CD prehrávačoch. Bez zábran recykluje mytologický a historický materiál a kolážuje ho s literárnymi a filmovými inšpiráciami. Rozdiel medzi ,vysokou‘ a ,nízkou‘ kultúrou pre neho neexistuje. Nerozpakuje sa juxtaponovať tie najneočakávanejšie zdroje a fabulovať z nich tie najnepredvídateľnejšie scény. Dielo Hsi-Yu-Chi (Cesta na západ, 1995) koncipoval ako výpravnú naráciu kinematografického charakteru, ako ,imaginárny soundtrack k hongkonskému mytologickému westernu‘. Hodinu trvajúce hudobné cestovanie voľne kopíruje historickú, legendami opradenú cestu čínskeho taoistického kňaza Hsuan-Tsanga do Indie, kam sa v 7. storočí vybral študovať a prekladať budhistické sútry. Románové spracovanie jeho zážitkov pochádza zo 16. storočia a v posledných dvoch desaťročiach minulého storočia bola podľa neho natočená plejáda dobrodružných a akčných filmov, najmä hongkonskej proveniencie. Režiséri v nich kombinujú viac či menej štylizovanú tradíciu s gýčovými euro-americkými vplyvmi. Sheov hudobný itinerár ťaží práve z nich. V Ceste na západ využil ako inštruktívnu partitúru existujúci scenár, tentoraz populárny román. No kapitoly nového diela sú už štruktúrované nielen podľa románových scén, ale aj podľa na ne sa podobajúcich filmových sekvencií z hongkonských filmov. Shea dokonca imituje štýl jednotlivých režisérov. Kultúrne i historické diferencie sa stierajú a relativizujú sa aj geografické súradnice. Nikomu už nie je jasné, či Západ je kalifornské pobrežie, čínska púšť alebo pálenica na írskom vidieku. Postmodernejšie riešenie si azda ani nemožno predstaviť. Aj v ďalších opusoch Shea žongluje s kontextami a historické reália prekladá rozmanitými nánosmi ich interpretácií. V Satyricone (1997), napríklad, skombinoval eklektické Petroniove románové spracovanie dekadentného prostredia Nerovho cisárskeho dvora zo začiatku letopočtu s Felliniho filmovou verziou a adjustoval alúziami, citátmi a samplami z hudby Scelsiho, Morriconeho, Xenakisa, Ligetiho, Morodera a ďalších skladateľov.
Väčšmi než prostredníctvom Attaliho periodizácie, môžeme Sheovu poetickú stratégiu a kompozičnú metódu uchopiť v konceptoch Deleuzovej a Guattariho filozofie. Napokon, sám sa k deleuzovsko- guattariovskému odkazu vo svojej tvorbe niekoľkokrát priamo prihlásil (napríklad v kompozícii Rhizome: No Beginning No End/Souvenirs d´un surfer au bord du desert z r. 1995, kde do zvukovej textúry citlivo zakomponoval aj Deleuzov hlas). Ako je známe, aj francúzsky filozofujúci tandem chápal umenie ako kompozičnú aktivitu – vytváranie kompozícií (alebo blokov) z perceptov (ne-ľudských krajín prírody) a afektov (ne-ľudských stávaní sa človeka). „Umění se prostřednictvím látky snaží vytrhnout percept z percepcí objektu a ze stavů vnímajícího subjektu, vytrhnout afekt z afekcí jakožto přechodu od jednoho stavu k druhému. Extrahovat blok počitků, čisté bytí počitku. K tomu je však zapotřebí metody, která je u každého autora jiná a která je součástí díla“ (Deleuze – Guattari 2001: 145). Tou metódou je fabulácia. Prostredníctvom nej sa umelec i príjemca jeho výtvorov (kompozíciípocitov) stávajú. „O umění vůbec tedy platí: umělec ukazuje afekty, vynalézá afekty a tvoří afekty ve vztahu k percepetům či viděním, jež nabízí. Netvoří je však pouze ve svém díle, nýbrž dává nám je, my se stáváme spolu s nimi, jsme součástí složeniny“ (Deleuze – Guattari 2001: 153). Stávanie je akt, ktorý spája umenie s filozofiou a zároveň ho od nej odlišuje. Umenie i filozofia majú procesuálny charakter, sú to diania, no zatiaľ čo filozofické (pojmové) dianie je „akt, jímž obecná událost sama uniká tomu, čím je“ (Deleuze – Guattari 2001: 155), umelecké (estetické, zmyslové) dianie je „akt, jímž se něco či někdo neustále stává jiným“ (Deleuze – Guattari 2001: 155). Deleuze s Guattarim teda redukujú umenie na reč pocitov. „Umění,“ píšu, „likviduje trojí organizaci vjemů, afekcí a mínění, kterou nahrazuje monumentem složeným z percepetů, afektů a počitkových bloků, které zaujímají místo řeči“ (Deleuze – Guattari 2001: 155). Tento monument (umelecké dielo) však nie je pamätník, nepripomína minulú a ani neaktualizuje budúcu či virtuálnu udalosť. Monument udalosť stelesňuje – „dává jí tělo, život, universum. (…) Tato universa nejsou ani virtuální ani aktuální, jsou možná“ (Deleuze – Guattari 2001: 155). Filozofi zavádzajú kategóriu ,možné‘, aby ňou, vo vzťahu k ,reálnemu‘, odlíšili to, čo je ,virtuálne‘.
Uvedenú odlišnosť vysvetlil Deleuze v knihe Différence et répetition (1968). Píše tam, že kým možné je voči reálnemu v protiklade (možné podstupuje proces realizácie), virtuálne a reálne v protiklade nie sú (virtuálne podstupuje proces aktualizácie). Je to existenčná otázka. Možné je odsúdené na obraz toho, na čo sa samo podobá. Virtuálne sa, naopak, aktualizuje prostredníctvom diferenciácie: „Aktualizácia sa rozchádza s podobnosťou ako proces a s identitou ako princíp. Aktuálne pojmy sa nikdy nepodobajú na singularity, ktoré stelesňujú. V tomto zmysle je aktualizácia či diferenciácia vždy skutočná tvorba. Nie je výsledkom žiadneho obmedzenia vopred existujúcej možnosti“ (Deleuze 1994: 212). Diferenciácia je teda vždy tvorivá. Vo virtuálnom sú jej základom diferencie a repetície, ktoré nahrádzajú identity a podobnosti možného. „Každé váhanie medzi virtuálnym a možným, medzi rádom Idey a rádom Pojmu,“ píše Deleuze, „je katastrofálne, pretože ruší realitu virtuálneho“ (Deleuze 1994: 212). Aj hudba je samozrejme tvorivá. Deleuze s Guattarim ju chápu ako aktívnu operáciu spočívajúcu v deteritorializácii refrénu. Hudbu síce redukujú na refrén (la ritournelle), no ich redukcia má hlbšie i širšie príčiny, presahujúce rámec tradične i avantgardne chápaného umenia. Refrény majú vždy teritoriálnu a regionálnu povahu (vtáčie spevy, starogrécke tóniny, hinduistické rytmy, a pod.), sú neoddeliteľné od priestoru. Sú to akési rytmické vzorce, geograficky determinované sónické motívy, ktoré štruktúrujú chaos do milieu a rytmov. Milieu má vibračný charakter, je to „blok priestoro-času konštituovaný periodickou repetíciou komponentu. (…) Rytmus je odpoveď milieu chaosu“ (Deleuze – Guattari 2004: 345). Chaos a rytmus sa stretávajú medzi dvomi milieu, v priestore medzi, ktorý Deleuze s Guattarim nazývajú chaosmos. Práve v tomto priestore medzi sa z chaosu môže stať rytmus. Teritorializáciou millieu a rytmov vzniká teritórium. Teritórium teda nie je priestor, je to „akt, ktorý pôsobí na milieu a rytmy, ktorý ich teritorializuje“ (Deleuze – Guattari 2004: 347). „Teritorializácia je akt rytmu, ktorý sa stal expresívnym, alebo zložiek milieu, ktoré sa stali kvalitatívne. Vyznačenie teritória je dimenzionálne, nie je to však metrum ale rytmus.“ (Deleuze – Guattari 2004: 348). Na rozdiel od niektorých etologických koncepcií, ktoré spájajú teritorializáciu s agresívnymi inštinktmi, Deleuze s Guattarim povyšujú teritorializačný faktor (nazývajú ho T faktor) na umenie. Umenie je podľa nich vlastnícke, apropriačné a umelec nerobí nič iné než prvý označuje, signuje neznámy terén a osadzuje v ňom hraničné kamene. Hudba je tiež len objavená melodická krajina. Hudobné refrény majú posvätné vzťahy s teritóriami a svojou podstatou pripomínajú vtáčie spevy. Otázku významovosti v hudbe riešia filozofi stotožnením refrénu s hudobným obsahom: hudba transformuje refrén začlenením do procesu stávania, ktorý deteritorializuje refrén. Hudba ľudí je forma stávania a jej deteritorializácia je len jedným z prejavov všeobecného procesu, prenikajúceho naprieč vesmírom.
V dnešnom simulakrovom svete očividne vychádza najavo, že kultúrny vývoj je len dialogická hra reinterpretácií – realizácie možností a aktualizácie virtualít. Alebo, ako hovoria Deleuze s Guattarim, premena chaosu na chaosmos. Čoraz viac umenia vzniká práve v priestoroch medzi, kde umelci nerobia nič iné než označujú neznáme i známe teritóriá. Pri neustálom stieraní, prekrývaní, prepisovaní a premaľovávaní textov a obrazov sa môžu spodnejšie vrstvy vibrujúcich palimpsestov nečakane objaviť na povrchu. Dokazuje to aj hudba Davida Sheu, ktorá objavuje a zreťazuje udalosti bez ambície pripomínať minulosť alebo aktualizovať budúcnosť. Ona ich jednoducho stelesňuje. Začiatok moderny, ktorá sa v umení konca 19. storočia odvážne ponorila do hlbín jazyka, neznamená skoncovanie s tradíciou. Jazykové formy a hry to ani neumožňujú. Postmoderný dialóg s tradičnými formami to iba potvrdzuje.
Odkazy:
Deleuze, Gilles – Guattari Félix (2001): Co je filosofie? Oikoymenh, Praha (český preklad Miroslav Petříček).
Deleuze, Gilles (1994): Difference and Repetition. Columbia University Press, New York (angl. preklad Paul Patton).
Deleuze, Gilles – Guattari, Félix (2004): A Thousand Plateaus. Continuum, Londýn/New York (angl. preklad Brain Massumi).
Foto archiv