Přední představitelka crossoveru pohybující se mezi minimalismem a rockem, newyorská cellistka Maya Beiser, patří k umělcům, kteří posouvají hranice propojení živé interpretace s elektronikou. Loni se představila v Praze v sólovém vystoupení za doprovodu předem natočených záznamů dalších cellových partů a videí. Spoluzakladatelka souboru Bang On A Can All-Stars spolupracovala s širokou paletou umělců od předních minimalistů Steva Reicha, Philipa Glasse a Davida Langa až po Briana Ena.
Čím to, že se v hudbě tak často věnujete otázce smrti?
Protože si myslím, že hudba je právě o těch nejhlubších tématech, s nimiž se potýkáme a jejichž významnou součástí je přirozeně smrt. Jedním hlavním tématem je pro mě ztráta, protože hudba vždycky vyjadřuje nějaký druh ztráty v životě. Ta nejlepší hudba vždycky dokáže vyvolat silné vnitřní vzpomínky, se kterými přichází otázka, kdo jsme jako lidé.
Druhé velké téma je, že hudba je protijed. Silně vnímám, odkud pocházím, jsem z Izraele… Jeden z výroků, který jsem si nejlépe zapamatovala, je Bernsteinův „Ve válkách musíme dělat hudbu ještě hlasitější“. To je velmi důležité, protože hudba je jednou z věcí, která nás může navzájem propojovat přes hranice a napříč kulturami, neboť představuje velmi abstraktní formu vyjádření.
Je potřeba, aby hudba evokovala tato dvě témata. Což ale neznamená, že by všechna moje hudba byla o smrti.
Měla jste nějaké špatné zážitky z doby, kdy jste vyrůstala v kibucu? Třeba z šestidenní války?
Za šestidenní války jsem byla ještě velmi malá, takže si z ní moc nepamatuju, víc si pamatuju z roku 1973, z jomkipurské války. Ale nejde ani tak přímo o válku, jako o ideu trvalého života ve strachu z války. Pořád tam byl přítomný pocit, že nikdy doopravdy nevíte, co přinese příští den. Ani ten však nebyl tak silný jako to, že nemůžeme žít v míru. Je mi zcela cizí myšlenka, že se lidé potřebují navzájem zabíjet. Vždy jsem zkoušela svou hudbou lidi propojovat. Udělala jsem několik velkých projektů, v roce 2010 jsem natočila album Provenance, které do jisté míry vypovídá o mém původu, ale hlavně ukazuje lidem skrze hudbu, že jsme ve skutečnosti všichni stejní. Spojuje nás lidská podstata, všechno ostatní je méně důležité a je třeba to překonat, k čemuž hudba pomáhá. Aspoň já v to možná trochu bláznivě věřím. Naděje je velmi důležitá.
To nesporně a je to další věc, se kterou hudba souvisí. Když se vrátím ke smrti, v naší společnosti se s ní nechceme potýkat, nechceme o ní moc přemýšlet.
Kterou společnost máte na mysli?
Západní společnost, ne izraelskou. Abych byla upřímná, v Izraeli jsem sice vyrůstala, ale nyní se v mnoha ohledech cítím spíše jako Newyorčanka než Izraelka. Vyrůstala jsem v argentinském kibucu, moje rodina je z Argentiny, ale moje matka pochází z Francie a její rodina z Polska. Jsem Židovka, takže jsme se pohybovali po celém světě. Moje identita není spojena s nějakým určitým národem.
Proč je tedy pro vás smrt tak důležitá?
Idea smrtelnosti je velmi důležitá. Pokud smrt přijmeme, dělá náš život lepší. Když jsme konfrontováni se svou smrtelností, uvědomíme si, jak je důležitý každý okamžik v životě. Idea, že máme na tomto světě vyhrazen jen velmi krátký čas, nás vede k tomu, abychom využili své energie a udělali něco dobrého pro sebe i pro ostatní lidi. Přestože vždycky děláme napřed něco pro sebe a pak to rozšiřujeme na druhé.
Odkrývání těchto témat neberu negativně, jako něco temného, ale naopak velmi pozitivně, jako něco skutečně krásného, protože ukazují, jaký život ve skutečnosti je. Nemůžete mluvit o smyslu života, nebo o něm přemýšlet, aniž byste si uvědomili význam smrti. Samozřejmě nejsem filozof, ale hudebník. Jenomže umělecká hudba, jak ji ráda nazývám, je katalyzátorem, který nás přenáší do mystického světa.
Vy se však nesnažíte propojovat jen různé kultury, ale také různé žánry, o čemž svědčilo zařazení skladby Kashmir od Led Zeppelin. Co pro vás, jako pro klasickou interpretku, znamená hrát rockovou hudbu?
Dětství jsem věnovala studiu Dvořáka a Bacha, hrát jsem začala velmi mladá. Byl to dar, který jsem dostala. I když nejsem religiózně zaměřená, pamatuju si ten skoro nábožný pocit, který jsem cítila ze spojení s nástrojem. Už jako hodně mladá jsem se naučila velmi dobře hrát. Studovala jsem klasickou hudbu. Asi víte, že klasičtí hudebníci a svět klasické hudby jsou docela izolované. Dnes už je to lepší, ale v sedmdesátých letech, kdy jsem dospívala, nebyl rock lidmi, kteří se věnovali klasice, považován za hudbu.
Byla jsem vždycky hodně zvědavá, hodně jsem četla a sledovala filmy, ale v hudbě jsem setrvávala ve světě klasiky, i když moji rodiče poslouchali tango. V šestnácti mi však jeden můj kamarád přinesl nahrávky Janis Joplin. Ta mě úplně ohromila. Snaha být syrová a skutečná a dostat tak ze sebe všechno, stála v úplném protikladu k práci na nejmenších detailech, k myšlence, že všechno musí být naprosto dokonalé, s níž stále pracujete v klasice. Přemýšlela jsem o ní, silná a revoluční byla už sama idea ženy rockerky. Nebyla tam důležitá dokonalost. Pro mě jako pro dívku to bylo tak silné, že mě rock zcela pohltil. Začala jsem poslouchat jeho určitý druh, především londýnský progresivní rock ze sedmdesátých let – Genesis, Briana Ena a další úžasné lidi. Stalo se to jakousi mojí obsesí, představovalo to můj paralelní život, protože jsem to poslouchala jako něco tajného, co jsem nemohla sdílet s ostatními lidmi ze světa klasické hudby. Jednou jsem řekla známému – tohle by sis měl skutečně poslechnout, je to mistrovské dílo, a on se na mě díval úplně znechuceně.
Vzpomenete si, co to bylo za desku?
Jedno album Briana Ena, Music For The Airports, které jsme později hráli s Bang On A Can All-Stars. Samotný koncept vytváření hudby, která v danou chvíli odpovídá našemu životu, stál na počátku mého uměleckého přístupu. Když jsem graduovala na Yale, rozhodla jsem se, že budu hrát jen soudobou hudbu. Samozřejmě, když cvičím, hraju Bacha, tím začínám svůj den, protože cítím, že si ho potřebuju udržet ve svém nitru. Ale mým posláním se stalo předefinování toho, co dnes u mojí generace v tomto světě znamená být klasickým hudebníkem. Úmyslně hraju skladby, které lidé v daném kontextu nečekají. Hudba je buď dobrá, nebo špatná, žádné jiné hranice neexistují, definice jsou irelevantní. Album Uncovered je čistě rockové. V USA jsem k němu poskytla řadu rozhovorů, dobře se prodává, je to crossover. Ale já jsem se na něj nedívala jako na obchodní záležitost. Mým záměrem bylo udělat něco, co má význam pro mne, ukázat lidem, že i tako hudba má svou váhu a že ji můžete přetvořit v něco, co má umělecké kvality. Na album Provenance jsem zařadila Kashmir, který miluju. V jeho prostřední části dělají Led Zeppelin docela bláznivé věci, tehdy byli v Maroku. Skladba v sobě má blízkovýchodní prvky, což je docela legrační, když ji nazvali Kashmir, ale jak Led Zeppelin, tak třeba Beatles byli fascinováni orientem, Indií.
A jak jste se dostala k minimalismu? Přes tvorbu Briana Ena?
Brian Eno byl minimalismem jistě inspirován, ale prvním člověkem, který mě s ním seznámil, byl holandský skladatel Louis Andriessen, který na Yale hostoval. Dal mi partituru své skladby La Voce pro zpívající cellistku. Tehdy jsem také poprvé přišla na nápad, že mohu zpívat a hrát. Způsob, jakým ji složil, je fantastický, protože on skutečně propojil hlas a cello, hlas rozšířil možnosti cella. Tohle pojetí jsem aplikovala, když jsem vytvářela celé sbory s pomocí svého cella a hlasu.
Ve stejné době jsem se seznámila se Stevem Reichem a v New Yorku se potkala s Philipem Glassem. Samozřejmě, že jsem už tehdy znala jejich hudbu, ale s oběma jsem si začala být velmi blízko, přirozeně s každým zvlášť, protože nejsou nijak zvláštními přáteli. S oběma jsem si vytvořila vazbu, oba jsou úžasní a velmi hlubocí umělci. Další takovou osobností je Terry Riley. Ale jak už jsem uvedla, nevěnuju se jen jednomu druhu hudby, stejně tak miluju Stockhausena nebo Janis Joplin – mé zájmy sahají hodně daleko.
Když se bavíme o minimalismu, jaké je to pro vás hrát s předtočenými pásky? Nebrání vám to ve vyjádření energie, pokud je doprovod ještě rigidnější než když byste hrála s orchestrem?
Řekla bych k tomu pár věcí. Za prvé dnes se technologie tak vyvinula, že se už dávno nehraje s páskem, takže mám mnohem větší flexibilitu. Když s tím v sedmdesátých letech začal jako jeden z prvních Steve Reich, ačkoli i Morton Feldman a další začali skládat hudbu s doprovodem pásku, bylo to docela primitivní, ne hudba, ale technika. Byl to skutečně pásek. Pak přišel DAT a vícestopá nahrávací zařízení, ale přesto to pořád bylo docela obtížné. Hrát s předtočeným páskem není moc velká zábava, je to svazující. Dnes už mohu každou část skladby uložit do zvláštní stopy a programy jako Ableton nebo Mainstage s nimi umožňují pracovat mnohem volněji. Osobně se mi líbí, když si to publikum neuvědomuje, ale za scénou je to docela komplikované, protože u některých skladeb se vytvářejí smyčky naživo, počítač mne nahrává a ještě reaguje na moji hru. Pořád se to rozvíjí, už pracuji s tím, že na mne reaguje i video. Mám cello polepené LED panely, které reagují na hudbu. Smyčec je vybavený bluetooth, takže světlo reaguje i na pohyb. Podle toho, jak se rapidně vyvíjí technologie, se domnívám, že v budoucnosti žádné limity nebudou.
Hodně pracuji s lidmi, kteří vyvíjejí programy, protože mě fascinuje vize nebo sen, že se mi podaří zhmotnit všechny hlasy, které mám v hlavě. To není cesta pryč od hraní s orchestrem, je to úplně odlišný koncept, reverzní idea. V orchestru vytváří kolektiv jeden výsledek, zatímco při zmnožování hlasů jednotlivec vytváří kolektiv.
Až za deset let půjdou studovat lidi, kteří se narodili nyní, budou schopni vytvářet věci, o kterých já jen sním, a budou přitom zachovávat integritu akustického nástroje. Já taky nepřidávám další nástroje, další zvuky, vše je z cella.
Jak ale zachováváte zvuk nástroje?
Když ho začnete zesilovat, musíte mít jasný koncept. Nepoužívám kontaktní snímače, ale jen speciální mikrofony DPA. Svá vystoupení beru vždy jako koncerty komorní hudby. Jako cellistka jsem strávila roky definováním svého zvuku, takže v tom není nic náhodného, hodně o něm přemýšlím a úzce spolupracuji se svým zvukařem, s nímž taky nahrávám. Snímače používám, jen když hraju rock, ale to se pak zvuk cella naživo procesuje analogovými efektovými pedály.
Jak vybíráte videa, která doprovázejí vaši hudbu?
Vždycky vycházím z hudby, takže video musí podporovat myšlenku skladby, proto potřebuju videoumělce, který ji chápe. Ale ráda se na obrazové složce podílím, protože hodně pracuji pro film, nahrávám soundtracky, kde je to však přesně naopak – hudba je to poslední, co se dělá. Film je natočený, sestříhaný, a pak zavolají muzikanty, aby nahráli hudbu. Obvykle dělají tak týden před premiérou.
Tady je to opačně, máme hudbu i myšlenku a hledá se vhodný obraz. Pokaždé je to jiné, protože to hodně závisí na každém umělci, se kterým pracují. Třeba Irit Batsry, která vytvářela video ke skladbě Davida Langa World To Come, pracuje ráda velmi abstraktně. Nerada využívá jakékoli digitální manipulace, takže každý okamžik v tomto filmu vytvářejí odlišné pohledy na vodu, jako na jeden ze základních elementů. Bill Morrison, se kterým občas pracuji, je taky hodně abstraktní, ale on zase používá staré filmy. Ve videu k mému dílu Just Ancient Loops použil filmy z let 1909 a 1912, které byly zničené. Vytáhl je ze smetí a udělal z nich bláznivou koláž. Tato skladba je postavena na přirozeném, tedy netemperovaném ladění, za kterým je celá složitá renesanční filozofická konstrukce hudby sfér – proto je také ve videu použit obraz nebe.
Nemáte pocit, že videa mohou odvádět pozornost od hudby?
Občas sama dělám videa. Ráda vytvářím obrazy, které jsou nějak propojené s hudbou. U některých děl ale taky chci být ve tmě a chci, aby ve tmě bylo i publikum. Aby jen poslouchalo a na nic se nedívalo. Chtěla bych taky dát publiku nějak najevo, že se nemusí na obrazy dívat. Když zavřete oči, je to v pořádku, protože je to skutečně jen další prvek, a je jen na vás, jestli ho přijmete. Občas lidem i říkám, aby se klidně sálem procházeli, budouli chtít, což je taky důvod, proč ráda vystupuji v nekonvenčních prostorech. Líbí se mi představa, že se nemusíte nutně soustředit a prožívat vše jedním daným způsobem, tedy vsedě v sále. V tom, jak vnímáme, se přece lišíme. Můžete něco vidět nebo slyšet dvacetkrát a pokaždé to bude působit jinak. To je na hudbě skvělé.