Na konci března vystoupil v pražské Akropoli smyčcový Balanescu Quartet, zaměřený ryze na soudobou hudbu. Proslavily ho především úpravy písní elektronické skupiny Kraftwerk, kvůli nimž si ho pozvali jako hosta Pet Shop Boys, Spiritualized nebo Goldfrapp. Soubor založil v Londýně žijící skladatel a houslista rumunského původu Alexander Balanescu, který měl velké zkušenosti se soudobou hudbou, zejména s minimalismem a britským ambientem. Patnáct let byl členem orchestru minimalisty Michaela Nymana, který vedl od roku 1979. Ve stejné době působil i s jiným představitelem britského ambientu Gavinem Bryarsem.
Nakolik vás ovlivnili představitelé britského minimalismu a ambientu Gavin Bryars a Michael Nyman?
Pro mě byli velmi důležití, protože jsem pracoval v oblasti soudobé hudby, byl jsem několik let členem kvarteta Arditti. Uvědomil jsem si, že nechci dělat jen hudbu, která oslovuje hlavně intelekt, ale taky vyvolává emoce, hudbu, která je ovlivněna všemi styly. Zejména tvorba Michaela Nymana pro mne byla zjevením, protože pracoval s tonalitou a určitým způsobem i s dynamikou a rytmem. Jeho hudba má i něco z rocku, hlavně onu dynamiku. Hlavně ale má vazby na folklor, protože jako student strávil nějaký čas v Rumunsku a věnoval se tam studiu lidové hudby, takže jsem s ním cítil okamžité propojení, Pro mě bylo velmi důležité poznat tuto hudbu. Chtěl jsem s ním pracovat, nakonec jsem patnáct let vedl jeho skupinu. Gavin Bryars šel stejnou cestou, ale jeho hudba má úplně jiný feeling, je vzdušná. Sám vychází víc z jazzu než ze světa klasické hudby, jeho tvorba je přístupnější.
Když jsem byl členem Arditti Quartetu, snažil jsem se změnit jeho repertoár, ovlivnit ho, takže první kvartety Michaela Nymana a Gavina Bryarse vznikly na objednávku kvarteta Arditti. Zjistil jsem však, že v kvartetu Arditti nevíme, jak s touto hudbou pracovat. Byli jsme dobře naučeni rychle a efektivně zvládnout velmi komplexní hudbu, ale neměli jsme zkušenosti s hudbou, která byla prostá, avšak velmi obtížně se podává. Hudbu Gavina Bryarse můžete snadno rovnou číst, ale barvy, výraz a intonace jsou velmi obtížné. Nymanova hudba představuje i technicky velkou výzvu, a byla velká zábava najít způsob, jak ji podat, protože Nyman vždy stál o mohutný zvuk. Po každém hráči žádal víc a víc.
Moje kvarteto taky vzniklo v roce 1987 s cílem pokračovat v práci s Nymanem a Bryarsem lepším způsobem. A s nápadem na první koncert přišel Gavin Bryars, hráli jsme na Leicesetrské polytechnice, kde učil. Takže nám pomohl začít.
Bylo těžké přejít z role hráče k pozici skladatele?
Připravoval jsem se na kariéru klasického sólisty, ale na konci studií v New Yorku se se mnou udála velká změna. Na Julliard School tehdy byli někteří z nejtalentovanějších lidí z celého světa a já si uvědomil, že všichni hrají víceméně stejný repertoár stejným způsobem, což nebylo nic po mě. Chtěl jsem mít širší záběr. Začal jsem se hodně zajímat o novou hudbu a avantgardu, a dostal jsem se k velmi zajímavým umělcům, jako byla Laurie Anderson, Philip Glass nebo Steve Reich. Několikrát jsem se setkal s Johnem Cagem i s Davidem Byrnem a psaní se pro mne stalo důležitějším. Začal jsem hraní kombinovat se skládáním, vyhovuje mi to nejvíce, i když to není snadné kombinovat, protože čas je omezený. V posledních dvou měsících jsem hodně vystupoval, jezdil na turné a postrádal čas na psaní. Musím si na to vždycky uloupit nějaký čas. Když ale nevystupuju, taky mi to chybí, je to moje droga. Kontakt s publikem je nádherný, opravdu ho potřebuju.
Zmiňoval jste rumunský folklór. Čím je pro vás důležitý?
Rumunská lidová hudba je velmi bohatá, různé regiony mají velmi odlišné tradice, někde se projevují vlivy arabské nebo řecké hudby, ale naopak v Transylvánii je propojena se střední Evropou. Naneštěstí není dobře prezentovaná. Je smutné, že mladí rumunští hudebníci příliš neoceňují vlastní odkaz a nepracují s ním. Za Ceaușescuova režimu byl folklor ofi ciální hudbou, ale hráli ho klasičtí muzikanti, technicky velmi dobře, ale bez vyjádření potřebného ducha, který v něm je. Folklor to diskreditovalo. I nyní v televizi a v rádiu slyšíte trochu z tohoto ofi ciálního podání folkloru, ale skutečný folklor není příliš znám a naneštěstí mizí, protože lidé kvůli sociální situaci odcházejí do měst nebo do zahraničí. Zajímavé je, že v Maďarsku se o jeho odkaz více starají než v Rumunsku. Existují tam kluby, kde spojují hudbu s tancem, chodí tam mladí lidé a učí se tradici. V Maďarsku jsem hodně pracoval se souborem Muzsikás. Oni každý rok jezdí do Transylvánie, do Rumunska, pracovat se starými mistry, učí se od nich a snaží se zachovat jejich odkaz. V Rumunsku se to neděje, což je smutné.
Před pár lety jsem se účastnil oslav výročí narození Bély Bartóka, protože vesnice, kde se narodil, leží nyní v Rumunsku. Žije tam maďarsky mluvící populace a rumunsky mluvící. Rumu ni se o to vůbec nezajímali, ani o žádných oslavách nevěděli. Organizovali to maďarsky mluvící obyvatelé. Je to rozdílný přístup.
Sám jste prvky folkloru taky využil na desce Luminitza.
Hudbu na albu Luminitza jsem složil poté, co jsem se po dvaceti letech vrátil do Rumunska, což byl emocionálně velmi silný zážitek. Poprvé jsem na něm záměrně chtěl mít vlivy lidové hudby, takže jsem jí při přípravách hodně vyslechl. Luminitza zůstává stále jednou z mých nejexperimentálnějších věcí. Poprvé jsem na ní taky použil text, se kterým často pracuji, když pracuji pro divadlo. Na tomto albu jsou tedy i divadelní prvky a politické myšlenky.
Vrátil jste se ještě někdy k folkloru?
Deska Maria T je poctou velké rumunské zpěvačce Marii Tanase, která se narodila před sto a zemřela před padesáti lety. Přesto je stále oceňovaná. Hledal jsem, jak tuto poctu pojmout, a nakonec jsem použil samply z jejích nahrávek, které jsem doplnil vlastní hudbou.
Dá se tedy říci, že svým způsobem jdete ve stopách Bartóka.
Bartók, Enescu, a v určitém ohledu i Stravinskij a Janáček, jsou moji hrdinové. Jsou to skladatelé, kteří absorbovali lidovou hudbu své země a na jejím základě si vytvořili velmi osobní hudební jazyk. Tradiční hudba leží v jádru jejich tvorby. A o to se snažím i já. Tradiční hudba je hlavním zdrojem mojí inspirace nejen při skládání, ale i při hraní. To má v sobě mít i jistou spontaneitu a improvizační kvalitu.
Ale vedle folkloru hrajete například i písně Kraftwerk…
To je lidová hudba dnešní doby.
Jak se s odstupem díváte na nahrávky písní Kraftwerk od vašeho kvarteta?
Od té doby jsme udělali mnoho věcí, stále se díváme dopředu. Ale to, co jsme udělali před dvaceti, pětadvaceti lety, je svým způsobem stále platné, což mě těší. Máme stále stejné cíle. Celou dobu se snažíme opustit klasickou představu smyčcového kvarteta a rozšířit to, co může ztvárnit. Zpracování hudby Kraftwerk bylo velmi důležité. Chtěl jsem dokázat, že Kraftwerk neměli pravdu, když říkali, že akustické nástroje jsou mrtvé. A taky jsem chtěl dokázat, že smyčcové kvarteto může být stále aktuální, je schopno odpovídat i naší době. Kraftwerk vytvořili celý nový svět zvuků a já k němu chtěl najít ekvivalent jen s pomocí akustických nástrojů, bez techniky. A tento proces pokračuje, protože jsem se spřátelil s Florianem Schneiderem, který už Kraftwerk opustil a nyní pracuje s jinými muzikanty. Doufám, že s ním v budoucnosti budu něco dělat. Je to můj dobrý přítel.
Zpracoval jste i písně dalších muzikantů, kteří nepatří do světa vážné hudby. Třeba Davida Byrnea.
S Davidem Byrnem jsem často pracoval, udělali jsme spolu hodně projektů. Mě zajímá hudba obecně, neškatulkuji. Pro mě hudba buď je schopna komunikovat, nebo ne. Mám zájem propojovat odlišné hudební oblasti. Současná doba naneštěstí není příliš tvůrčí, takže tvorba Kraftwerk je pro mne stále mnohem silnější než to, co se vytváří nyní v oblasti elektronické a taneční hudby. Samozřejmě tam jsou velmi dobré věci, ale obvykle je to přeprodukované a ve skutečnosti velmi konzervativní. Myslím si však, že vývoj je cyklický a že přijde doba, kdy se opět vrátí odvážné experimenty. Je to ale taky diktováno ekonomickou situací a tím, že hudební vydavatelství nejsou připravena riskovat. Čím dál víc umělců na nich ale už není závislých, takže se to vrátí.