Situace první (leden 2006): Sedím s hrstkou fanatiků v podchlazeném jezuitském Kostele Sv. Petra v Kolíně nad Rýnem na koncertě z děl Philla Niblocka. 
Hledím na monumentálního Rubense a kromě vjemů zimy se snažím potlačit také intenzivní vizuální dojmy z jeho ,meisterstücku‘ Ukřižování Petrovo. Důvodem mé neušlechtilé snahy je audiovizuální představení, kvůli kterému jsem vlastně toto místo navštívil; kostel totiž vedle svého regulérního liturgického poslání funguje i jako centrum pro současné umění. Genius loci a aura citlivě instalovaných artefaktů jsou však silnější než mé odhodlání sledovat aktuální produkci. Jakkoliv se snažím, Rubensův impozantní výjev na stěně i asketicko-minimalistický křížový oltář od Eduarda Chillidy (další mistrovské dílo tamějšího eklektického interiéru) přede mnou odklánějí mou pozornost jinam, než si žádá situace. V mém ostražitém a přece nesoustředěném vnímání se velmi neobvyklým, audiovizuálním způsobem prolíná cizí historie s ožehavým očekáváním zcela jiného estetického zážitku. Z dlouhého oblouznění magickou atmosférou sakrálně-sekulárního prostoru mne probere až kytarista, hrající třetí skladbu programu, opět simultánně s její reprodukovanou elektronickou verzí a vícenásobnou projekcí monotónních Niblockových filmů z cyklu Pohyby pracujících lidí (více v HU, UNI 12/08). Sethwork (2003) mne pohltí již od prvních dronů, třeba že se její sonoristická struktura a temporální organizace příliš neliší od kusů pro basovou flétnu a saxofon, které zněly před ní. Nicméně, jsem rád, že mne vrátila do původního dramaturgického kontextu večera.
Situace druhá (duben 2009): Poslouchám doma nové, v pořadí třetí sólové album Setha Josela, nazvané Smrtící rána (Stroke That Kills; New World Records, 2008) podle skladby Davida Dramma, jež se spolu s dalšími pěti od jiných autorů ocitla na této unikátní kompilaci. Ano, je to ten samý kytarista, pro kterého Niblock zkomponoval kus Sethwork, jež mne tak před třemi lety uchvátil na koncertu v kolínském kostele. Až teď si lépe uvědomuji, že to nebylo ani tak Niblockovou psychologicky účinnou hudbou, nýbrž Sethovou kytarovou hrou. Poslechem jeho interpretací jiných skladeb se teď snažím zjistit proč. Výběr skladeb potvrzuje Joselovo renomé nejenom jako excelentního hráče, ale též objednavatele a propagátora nové hudby pro kytaru, zajímajícího se o nejrozmanitější přístupy – instrumentální, estetické i konceptuální – ke svému nástroji. Album se mi slévá v jediný celek a různorodé příspěvky jednotlivých autorů – Eve Beglarianové, Alvina Currana, Michaela Fidaye, Davida Dramma, Gustava Matamorose a Toma Johnsona – působí jako vedlejší charaktery v napínavém zvukovém thrilleru, jehož hlavním účinkujícím je elektrická (nebo elektrifi kovaná) kytara v mnoha nápaditých manifestacích, multiplikacích a přestrojeních. Je to postmoderní opus výstižně reprezentující současnou hudební situaci snad se všemi jejími rozmanitosti, nuan cemi a protiklady – zkrátka, profesionální hudebnická i dramaturgická práce.
Situace třetí (červen 2009): Píšu recenzi na nové album rakouského skladatele Petra Ablingera, obsahující torzo jediného jeho díla – 33-127 for electric guitar and CD (Mode, 2009). 95 do sebe zapadajících miniatur má stejnou strukturu: kratičkou, na kytaře vybrnkávanou stupnici na několik vteřin přehluší intenzivní hluk nekytarového původu, se kterým se kytara snaží adekvátními prostředky vyrovnat, a po jeho doznění melodie pokračuje ve své původní, tonálně přirozené progresi. Kytarové party nahrál Seth Josel, noisové (či spíše ,rauschové‘) intervence poskládal autor z materiálu nahraného v ulicích Berlína, kde dlouhá léta žije. Celkem 95 sekvencí plyne pozvolna v percepčně přijatelném sledu pravidelně se střídajících opozic – uším lahodící tonální struktura versus uši drásající zvukový chaos. Použití hluku je zde vesměs nesymbolické; Ablingerovo pojetí Rauschen má spíše charakter syntaktického strukturálního prvku s působivými estetickými účinky bez mimohudebních asociací. Nejsou to opravdové repetice a málem ani diference, nýbrž modifikace odkazující na moderní svět, ve kterém jsou veškeré identity jenom simulovány. Je to zvuková hra diferencí a repeticí, jakoby podle aktuální filozofické předlohy. Opět napínavé poslouchání, zejména pro originální pojednání ambivalentního vztahu mezi nereprezentujícím hlukem a reprezentacemi prostřednictvím hierarchických tónových řad. A opět je to Seth Josel, kdo má lví podíl na mém zážitku!
Výše popsané situace rámují můj narůstající zájem o interpretační mistrovství neobyčejného instrumentalisty Setha Josela. Čtenář by podle nich snadno mohl nabýt dojmu, že Josel je výlučně hráč na elektrické kytary, což vůbec neodpovídá skutečnosti a už vůbec ne šířce jeho orientace. I když je pravda, že si některé skladby, napsané původně pro akustické kytary, upravuje pro elektrické, nedělá to ale proto, že by se akustickým nástrojům vyhýbal. Naopak, coby žák Eliota Fiska, virtuóza klasické kytary, ovládá je bravurně a ve svém rozsáhlém repertoáru má třeba slavnou Sequenzi XI od Luciana Beria či Folios I, II a III od Toru Takemitsu, jakožto i další skvosty soudobé kytarové literatury, včetně děl pro mandolínu a banjo. Josel má dnes na svém kontě desítky premiér kytarových děl a mnohé z nich byly napsány přímo pro něj. Kromě výše zmiňovaných autorů spolupracoval třeba s LaMonte Youngem, Jamesem Tenneyem či Louisem Andriessenem, a v repertoáru má i několik vlastních kompozic. Svým entuziasmem inspiruje skladatele k vytváření nových a nových děl, a svým otevřeným přístupem je provokuje neustále rozšiřovat estetické i technologické možnosti kytarové hry. Ti nezřídka přicházejí s invenčními aplikacemi a úpravami nástrojů a implantují kytaru do překvapivých experimentálních a konceptuálních situací. Za zmínku stojí též jeho nedávna rekonstrukce legendární skladby Mortona Feldmana The Possibility of a New Work for Electric Guitar (Možnost nového díla pro elektrickou kytaru, 1966); jediný výtisk její partitury se totiž nedlouho po premiéře ztratil a skladba dlouho existovala jenom v paměti Christiana Wolffe, pro kterého ji Feldman kdysi napsal.
Seth Josel mě dostal svou zaníceností a empatií, s jakými se snaží proniknout k podstatě díla a rekonstruovat poetické záměry jeho autora, což je zřejmé ze živých vystoupení i nahrávek. Pro svou strategii si vybírá vesměs originální a lahodné ,kousky‘ a má na ně skutečně nos fajnšmekra. Nedělá repertoárové kompromisy a vyplácí se mu to; nejenom, že se stal jedním z nejrespektovanějších interpretů avantgardní kytarové hudby, ale sám cílevědomě ovlivňuje její aktuální stav. A co je snad nejdůležitější, pomáhá kytaře zvyšovat sebevědomí v pro ni nelehkých časech, kdy se cítí ohrožena technokratickým, vše pohlcujícím digitálním kontextem. Zkrátka, Seth works.