Zdá se, že obdiv k idolu se přenáší též na jeho vzory. Důkazem je album s méně známou filmovou hudbou Ennia Morriconeho, které agilní zpěvák Mike Patton zařadil do edičního katalogu svého vydavatelství Ipecac Recordings. Pod názvem CRIME AND DISSONANCE (Ipecac Recordings, 2005, 50:14 + 51:39) nabízí na dvou discích třicet melodií z jedenadvaceti italských filmů, až na jednu výjimku z roku 1981 natočených v období 1968–1974. Polovinu z nich nahrál orchestr pod řízením Bruna Nicolaie, po dvou nahrávkách mají na kontě dirigenti Franco Tamponi a Nicola Samale a dvě jsou kolektivní improvizace avantgardního souboru Gruppo Nuova Consonanza, který Morricone v roce 1964 založil s Francem Evangelistim a Mariem Bertoncinim. U ostatních nejsou interpreti uvedeni. Patton byl očividně inspirován kinematografickou obsesí svého velkého bratra Johna Zorna a ten je také autorem úvodního komentáře v bookletu.
Stejně jako byly pestré filmové žánry, pro které Morricone vyráběl soundtracky, je pestrá i hudba, která se ocitla na této kompilaci. Za rozličné nálady vděčí pochopitelně účelové objednávce, scénám jež ilustruje, ale hudební obrazy jsou malovány odlišnými instrumentačními barvami a liší se též mírou experimentování. Rukopis je však nezaměnitelný: lehko zapamatovatelné melodie, prazvláštní nástrojové kombinace, sóla exotických nástrojů, kvílení elektrických kytar, šepoty, výkřiky a vzdechy, nekonvenční zvukové zdroje a podobně. To vše jsou dnes již osvědčené postupy filmové poetiky, avšak v době, kdy Morricone tuto hudbu skládal, byly ještě ojedinělé. Jeho umění implantovat avantgardní a experimentální postupy do světa populární kultury, zapřáhnout je do služeb dramatizace a imaginace, je i po létech obdivuhodné, provedené s mistrovskou dovedností a neobyčejným smyslem pro vyvážené poměry. Dokonce i nutný patos nebo nasládlý lyrismus, jež si mnohdy vyžaduje filmová narace, neznějí až tak pateticky či kýčovitě ve zručných aranžmá. Morriconeho filmová hudba sice nedosahuje výrazové přímočarosti hudby Carla Stallinga (což je další génius, k jehož inspiraci se Zorn ostentativně hlásí), i ona však efektivně artikuluje vizuální představivost posluchače. A navíc je schopna generovat autonomní estetické zážitky i bez filmových obrazů, kterým vděčí za svůj vznik, což je nesporně vzácná deviza.
Album Crime and Dissonance je důstojnou poctou legendě filmové hudby. Uvědomuji si, že zornovsko-pattonovský kontext, v němž album vnímám, odvádí pozornost od skvělých originálů, ale jeho oprávněnost snad omlouvá kompliment, který Zornovým invenčním aranžmá slavných Morriconeho melodií starých dvacet let složil sám maestro: „Je to realizace na vysoké úrovni, mistrovská práce s obrovskou fantazií a tvořivostí. (…) Mnoho lidí již udělalo verze mých skladeb, nikdo je však neudělal takhle.“ V dnešním světě simulaker vychází patrněji najevo, že kulturní vývoj je ,jenom‘ dialogickou hrou reinterpretací. Při neustálém stírání, překrývání, propisování a přemalovávání textů a obrazů se mohou spodnější vrstvy palimpsestů nečekaně objevit na povrchu. Je tomu tak i s Morriconeho hudbou, která díky své kvalitě a originálnosti přesáhla rámec původního filmového kontextu a stala se nadčasovou. Pattonův přístup ke klasice je v tomto projektu skromný, a jeho role je zredukována na roli vydavatele, spoléhajícího na dramaturgický nos svého idolu. Práci však provedl záslužnou.
