Nevím, proč Březina nezůstal Jebavý…

Dějiny literární mystifikace v Čechách (od obrození po dnešek). Co je to mystifikace? Žert, satira, ironie – bez hlubšího významu? Vtip na cizí účet, krutý podfuk, klam a lež?
Jistě i to je jedna z mnoha interpretačních stran mince. Byť zkreslená a zkreslující: řecké „mystés“ znamená „zasvěcený do tajemství“ a latinské sloveso „ficatió“ rovná se „dělat, činit“. Ze spojení plyne typ mystifikace, kterou ilustrují známé „rukopisné“ podvrhy z konce 10. let 19. století, jež vznikly se záměrem zasvětit probouzející se český národ do ,tajemství‘ literárního bohatství a šíře vlastních dějin. Na druhý typ poukazuje mj. titul rukopisné studie kulturologa Pavla Hájka, který se mystifikaci co teoretik i praktik věnoval v druhé polovině 90. let minulého století: humor zasvěcenců. Odtud lze odvodit pojetí mystifikace jako tvůrčího aktu spjatého s komikou a souběžně aktu podvratného charakteru. Jedná se o gesto, jež se buď spokojuje se slastí vytěženou z prchavého, jednorázového gagu, anebo usiluje vyjevit význam hlubší, obecnějšího a trvalejšího rázu. Ten význam, který definuje Eugen Brikcius (1942) ve své Útěše z mystifikace (Český spisovatel, 1995) a který je národotvorným mystifikacím Josefa Hanky a Josefa Lindy úplným opakem: „… mystifikace, ačkoli je běžně vykládána jako více či méně elegantní synonymum lži, je ve své pravé… podobě spíš synonymem pravdy.“ Čili: zatímco úsvit dějin literární mystifikace v Čechách, tedy první dekády 19. století, patřil vědomé šalbě, snažil se lživě konstruovat historickou ,pravdu‘ a vytvořit mýtus, novější a noví mystifikátoři, zhruba posledního století, šálí pravdou – demytizují, demystifikují svět, jenž se ukazuje stále prolhanější, a jeho účelovou fikci dekonstruují a rozpouštějí. „Volí si proto různé typy pseudonymů, uvádějí na scénu smyšleného autora, maskují okolnosti, dobu a prostor vzniku díla, předstírají odtrženost umělecké reality od skutečnosti apod.,“ uvádí pod heslem Mystifikace literární Paverův a Všetičkův Lexikon literárních pojmů (Olomouc, 2002).

TEĎ NENÍ VÍCE S ŽOFIÍ NIC…
Vnímání mystifikace jako lži, manipulace s fakty a záměrného uvádění v omyl, tedy jako skutku zřejmě negativního ladění, má svoji dlouhou tradici. Literární vědkyně Lenka Krausová ve své práci Mystifikace jako literárněvědný problém2brezina1 (AUPO, 2007), jedné z prvních sumarizujících studií na téma, zmiňuje, že „jako taková byla [mystifikace] v zásadě chápána po celý starověk i středověk. Že od mystés není daleko k mystikós (tajný, důvěrný) a od fació k fictió (tvoření, vymýšlení), si začala pozvolna uvědomovat teprve renesance.“ Situace se začala výrazně měnit v druhé polovině 18. století, a to „v souvislosti s kultem folkloru, jenž měl doložit starobylost národa a letitou literární tradici“, referuje Lexikon literárních pojmů. V roce 1765 publikoval skotský básník a překladatel James Macpherson (1736–96) dvě epické básně, které připsal keltskému bardu Ossianovi, údajně žijícímu ve 3. století našeho letopočtu. Tímto zdařilým podvrhem otevřel cestu moderní evropské, a tím pádem také české mystifikaci: vyprovokoval dobové kritiky, nadšeně srovnávající umělecké kvality fiktivního pěvce s pracemi Vergilia či Homéra, a ovlivnil první autory německého a francouzského romantismu, Chateaubrianda, Schillera či Goetha, kteří do svých děl vliv Ossianovy sugestivní a mocné poezie přijímali.

Český překlad Macphersonovy mystifikace vyšel v roce 1827 pod názvem Básně Ossianovy – a vstoupil do samého středu emancipačních snah národní kultury, která nezřídka volila mystifikační stylizaci jako zbraň v boji proti majoritní kultuře německé a její dominanci podepřené průkaznou tradicí a kontinuálním vývojem. V roce 1816 Josef Linda nalezl Píseň vyšehradskou, lyrickou báseň ve staročeštině, údajně ze 13. století. O rok později objevil Josef Hanka ve věži děkanského kostela ve Dvoře Králové část bohaté středověké antologie české poezie. V roce 1818 přibyl do Královského muzea v Praze anonymní balíček s tzv. Rukopisem Zelenohorským, původem z 9. nebo 10. století. A dále: Ján Kollár zařadil do svých Národních zpievanek (1831, 1835) některé falešné písně. Na Moravě ožila fiktivní postava pohádkáře a folkloristy Jana Antonína Mikšíčka. S podvrhy ve svých sběrech pracovali K. J. Erben a snad i Božena Němcová. V letech 1821–23 publikovala na stránkách časopisů Dobroslav a Čechoslav některé své básně Žofie Jando-vá, provdaná Gruberová; jejímu demiurgovi, Františku Ladislavu Čelakovskému (1799–1852), se dokonce podařilo autorčin kus V modrošeru hvězdy zapadají vpašovat do antologie české poezie, kterou uspořádal a v roce 1832 v Londýně vydal John Bowring. Autor Ohlasů písní českých text doprovodil glosou: „Sophia Jandová. O této dámě jsem nebyl s to získat jiné údaje než ty, že je dcerou českého učitele a že se provdala na Moravu. Publikovala pouze dvě tři básně, jež jsem našel v časopisech.“ Čelakovský zamýšlel dvanáct Jandové básní vydat knižně; mystifikace ale byla prozrazena, z edice Selanek sešlo, nicméně autor podvrhu svému příteli Josefovi Vlastimilu Kamarýtovi napsal: „…teď není více s Žofií nic; musíme po čase na jinou myslit.“ Ještě před Jandovou se umělým ideálem české obrozenecké básnířky na čas stala Magdalena Dobromila Rettigová (jejíž text, rovněž publikovaný Dobroslavem, a to v roce 1820, sepsal její muž, Jan Alois Sudiprav Rettig); po ní, na konci 30. let, se objevila Marie Čacká (tu stvořila Božislava Pichlová, rozená Svobodová).

Literární vědec a spisovatel Vladimír Macura (1945–99), jehož primární oblastí zájmu bylo 19. století v české literatuře a předně fenomén mystifikace a její funkčnosti, v knize Masarykovy boty (Pražská imaginace, 1993) shrnul, že „mystifikace u nás… sehrály jinou, závažnější roli než jinde v Evropě. Byly sice často hravé, ale v prvém plánu, svou základní funkcí, rozhodně nebyly hrou nebo projektem nového estetična. Vždy nesly zřetelný moment kulturotvorný a národotvorný, měly vypovídat o zvláštních hodnotách českého národa…“ Ovšem nevypovídaly pravdivě, lhaly o 2brezina2nich: národní identita vyrůstala na fiktivních, podvržených základech – podobně jako literární práce těch autorů, kteří podlehli okouzlení Macphersonovým ossianovským pastišem. „Znamením skutečné emancipace národa,“ dodává Macura, „se stalo až zpochybnění podvrhu“. A pokračuje rozlišením ,staré‘, obrozenecké mystifikace a mystifikace ,nové‘, jejíž úsvit časově souzní s nástupem absurdní komiky, zejména s tou podobou, kterou jí vtiskla postsymbolistní jarryovská patafyzika: „Mystifikace, která aspiruje na to stát se ,sanktem‘, posvátnou hodnotou, je… svým způsobem ,nenormálností‘, jen nenormální podmínky, v nichž se nacházela česká kultura na počátku minulého [předminulého, psáno v roce 1991 – pozn. autora] věku, ji mohly ospravedlnit. Pravým smyslem mystifikace je spíše… demystifikovat.“ Stejně ,nenormální‘ povahy je ale sebejistý, účelem a výběrovostí konstruovaný novodobý literární či obecně kulturně-společenský kánon, byť se zakládá na ,pravdivých‘, tj. reálných dílech. Právě jeho klamná serióznost legitimuje mystifikaci nové doby: její hravě subverzivní duch si vzal za cíl zpochybnit právě tuto kanonizovanou dominanci. A jejím tvůrcům dal jedinečnou šanci, protože být schopen mystifikaci přijmout, být schopen sebeironie, znamená, jak naznačuje Macura – dozrát. Přesně toho nebyl schopen F. L. Čelakovský, případně Beneš Metod Kulda (1820–1903): svůj sběr folklorního materiálu podmiňovali ideologicky, vedli jej snahou vykreslit duchovní skvělost národa v sytých a zářivých barvách, nikoli v „barvách chorobných“ – a odtud pramenily jejich cenzorské praktiky, jejich účelová selekce materiálu. Oba vyvyšovali jas ducha nad soumrak těla a jeho přirozených funkcí natolik, že písňové a veršové skladby, v nichž venkovský lid referoval prostě, bez metaforických digresí o ,sprostotách‘ a bez okolků jmenoval třeba „šafářovu dceru“, co „posrala se včera na lavici“, zavrhovali jako nízké, obscénní a urážlivé; ze své pozice katolického kněze B. M. Kulda podobně zostouzel a odsuzoval texty proticírkevní a protináboženské. I tyto postupy byly mystifikacemi svého druhu. Stejně jako jimi byl postup zcela opačný, jenž praktikoval Jan Jeník z Bratřic (1756– 1845): ten do jednoho ze svých sběrů zařadil i četné texty, jež sám upravil, dotvořil, a to zejména tím, že je proti originálu ještě více ,posprostil‘. Na téma rozdílného přístupu Jeníka z Bratřic a Čelakovského k folklorní látce píše literární historik Aleš Haman v předmluvě k nové edici Jeníkovy sbírky (Protis, 2009): „Jestliže Jeník z Bratřic přistupoval k lidové písni jako osvícenský sběratel, jemuž šlo o lidovou píseň jako dokumentační materiál, tedy věcně – pak Čelakovský viděl lidovou píseň především jako nositelku estetické (i morální) hodnoty.“

PRÁZDNOTA K PŘEDSTÍRÁNÍ
Připomenutý Eugen Brikcius ve spisu Útěcha z mystifikace, pojatém jako retrospektivní explikace vlastních mystifikačních šarád uměleckých i mediálních, realizovaných od konce 60. let po2brezina3 dnešek, rozlišuje mystifikaci účelovou, která slouží něčímu prospěchu (ať už realizátora, jeho komplice či mystifikovaného), a mystifikaci neužitečnou, jejíž pointou je pouhé „tvůrčí potěšení iniciátora“. Tyto dva póly však mají podle autora „společného jmenovatele“, a tím je „prázdnota, jejíž naplnění mystifikátor předstírá“. Ke skutečnému naplnění pak podle Brikcia dochází v „mystifikaci nového ražení, kterou pracovně nazýváme mystifikací tělesnou či pravou“. Básník a filozof, prodlévající za svého života v různých státech i jazycích (kromě češtiny, angličtiny a němčinytéž v latině), tu především opisuje oblouk svého vlastního díla, které od těla přešlo ke slovu a poté se znovu vrátilo k tělu: na happeningy z přelomu 60. a 70. let navázala filozoficky laděná poezie ze 70. a 80. let; od 90. let je Brikcius opět aktivní ve veřejném prostoru, mj. svými „literárními výlety“ či „literárními ekumenami“. V rovině obecnější pak sleduje (v souladu s výše citovaným Macurou) pohyb dějinný: od mystifikace účelové, již ilustrovala obrozenecká rukopisná falza, k mystifikaci neužitečné, kterou zrodil nástup absurdní komiky ve francouzských a německých šantánech a kabaretech v 80. a 90. letech 19. století, stejně jako ji podpořil rostoucí zájem o periferní umělecké projevy (naivních malířů i literárních šílenců) – až po mystifikaci tělesnou, pravou, v níž „nejde jen o to, kdo a jak elegantně je mystifikován, ale také čím je mystifikován. V případě nové mystifikace se to děje pravdou, která nahrazuje dosud obligátní prázdno.“ Zastavme se nyní u mystifikací druhého a třetího typu, jež jsou ve zřejmé souvislosti. O neužitečné mystifikaci, která je navzdory své neužitečnosti častokrát realizována ve znamení pravdy, Lenka Krausová soudí, že „je doménou celého 20. století“ a k jejím žánrovým proměnám v tomto časovém rámci poznamenává: „…v literatuře 20. století [lze] sledovat pohyb směrem od jednodušších (singulárních) forem – nalezený rukopis, fiktivní deník, záměna autorství, základní naratologické klamy, kvazicitáty – k složitým mystifikačním strukturám, k pojetí textu jako významové šifry a k akcentaci jeho (mnohdy až jízlivé) hravosti.“

Mystifikace neužitečná ožila s nástupem moderny a avantgardy, přičemž nejvýraznější impuls dala patafyzika. Jednak Jarryho próza Skutky a názory doktora Faustrolla, patafyzika (vydaná 1911), mystifikačně stylizovaná jako zpráva o ,vynálezu‘ nové vědy „o pomyslných řešeních, která pouhým náčrtům symbolicky přiznává vlastnosti věcí zahrnutých do jejich možností“ – a jednak Kolegium patafyziky, které vzniklo v květnu 1948 v Paříži a v jehož první sestavě figurovali mj. Eugene Ionesco, Raymond Queneau a Boris Vian. Jejich pojetí absurdní komiky využívalo jako mystifikačních prostředků podvržené texty, neexistující autory i umělou mlhu překrývající okolnosti, dobu a prostor vzniku díla. Jak Vianův smyšlený Vernon Sullivan a jeho nactiutrhačné a provokativní práce Naplivu na vaše hroby či U mrtvých na barvě kůže nezáleží, tak fiktivní literát Julien Torma pokoušeli tradici, atakovali kánon, podrývali základnu literárního výsluní a samozřejmou konstrukci dějin národního písemnictví. Zejména případ Tormy (1902–33) má v českém kontextu své vzdálené příbuzné: tento zapomenutý básník, prozaik a dramatik, svým tvůrčím duchem blízko estetikám dada i surrealismu, přítel Maxe Jacoba a Roberta Desnose, umělec, jehož rodinní příslušníci buď zemřeli, anebo jej v tichosti opustili, autor, který spáchal ve svých jedenatřiceti letech sebevraždu kdesi v Tyrolích a jehož tělo se nikdy nenašlo, patří do téže linie pronikavých a na nejrůznějších frontách angažovaných kulturotvorných géniů jako Jára (da) Cimrman a Jarmil Křemen – čili těch tvůrců, které v jejich době stihlo prokletí zapomnění a jejichž odkaz ,náhodně objevily‘ a náležitě zhodnotily až následující generace badatelů (v prvním případě, rokem 1966 počínaje, Jiří Šebánek a Zdeněk Svěrák, v druhém případě, na přelomu 80. a 90. let, citovaný Vladimír Macura a současný šéf Ústavu pro českou literaturu AV ČR Pavel Janoušek).

Psycholog a filozof Vladimír Borecký v práci Imaginace, hra a komika (Triton, 2005) řadí mystifikaci k verbálním, a tedy náročnějším formám komiky, po bok slovních hříček, vtipů, anekdot, parodií, travestií apod. A v intencích Jarryho jmenuje mezi velikány české mystifi kace prvních dekád 20. století polyhistora a všeuměla Josefa Váchala (1884–1969), který „propojuje mystifikaci s mystikou“, dále filozofi ckého iluzionistu a ludibrionistu, spisovatele Ladislava Klímu (1878–1928), podle nějž „na mystifikace, které navozuje absurdní svět, je možno reagovat jen vlastními mystifikacemi“ – a zejména Jaroslava Haška (1883–1923), který se ve svých mystifikacích „drží přízemních a povrchních poloh, jejichž banalitu exponuje do filosofických rovin“. Z Haškova díla pohybujícího se mezi mantinely humoru a čistého humoru bez vtipu, čili absurdity, a zrovnoprávňujícího akční gag, jakýsi ur-happening, realizovaný v hospodě nebo na ulici, s jeho ozvěnou ve fiktivním světě literatury vystupují zejména aktivity Strany mírného pokroku v mezích zákona a články psané pro žurnál Svět zvířat, který Hašek redigoval od roku 1910. Dějiny své strany,2brezina4 ,založené‘ v roce 1911 jako karikatura politického života a volební praxe, Hašek rekonstruoval ve spisu s názvem Politické a sociální dějiny Strany mírného pokroku v mezích zákona, publikovaném teprve v roce 1963; ve Světě zvířat tiskl své mystifikující příspěvky na různá témata a později je rozvinul v četných povídkách. Z nich uspořádal v roce 1997 výbor Eugen Brikcius. Texty rozdělil na mystifikace společenské, náboženské, novinářské, zeměpisné, vědecké a zoologické a opatřil titulem Jen pro dospělé muže! (vydal Hynek). „Účelovost často zdánlivě nesmyslných činností a komediálních kousků byla pro něho velmi podstatným a paradoxním kritériem,“ poznamenává k Haškově životní i literární mystifikační stylizaci literární historik Luboš Merhaut ve svých Cestách stylizace (ÚČL AV ČR, 1994). Podstatné a paradoxní byly tyto činnosti a kousky proto, že – řečeno s Brik ciem – v Haškově provedení „přestává být tradiční mystifikace uhlazeným synonymem lži a stává se výsměšným synonymem pravdy“.

PROTI ŘÁDU, PROTI FATALITĚ
Ačkoli Jarryho texty byly v českém překladu poprvé tištěny na stránkách Moderní revue (v roce 1904 zde vyšly úryvky z Messaliny v překladu Arnošta Procházky), výrazný představitel jejího symbolistně-dekadentního ducha Arthur Breisky (1885–1910) praktikoval mystifikace daleko závažnějšího rázu, než byly zářivě absurdní spektákly patafyziků. „Dekadentní symboliku a stylizaci rozvinul a posunul do jakési krajní polohy, k rafinované a ucelené mystifikaci,“ píše Luboš Merhaut. Jinými slovy: „Dospěl k všestranné mystifikační technice, existenciálně přibližující odstíny žitého a uměle tvořeného.“ Breisky byl mystifikátorem i automystifikátorem: sám přijal roli dandyho, již 2brezina6definoval v eseji Kvintesence dandysmu (1909) a kterou podle Merhauta podmínil „vrozeným individualismem, chladně a filosoficky zdůvodněným egoismem, neschopností brát život vážně, neustálou tendencí k vzpouře proti řádu a proti fatalitě“. Tentýž rok zveřejnil překlad Stevensonova Klubu sebevrahů, do nějž podvrhl dvě vlastní stevensonovské stylizace (Báseň v próze a Zpověď grafomanovu). O rok později vyšla suma Breiského „essayů a evokací“ pod titulem Triumf zla. Také v tomto svazku sedmera textů žánrově kolísajících mezi kritikou, esejí a prózou autor realizoval svoji představu skutečnosti prodchnuté fikcí a své blížence – Nerona, Tiberia, del Riccia, Byrona, Watteaua, Baudelaira a Wildea – portrétoval nejen tahy a barvami reálnými, ale též imaginárními a apokryfními; kupř. Oscara Wildea nechal přežít svoji smrt a inscenovat kus, v němž slavný dramatik analyzuje a reviduje svoji minulost. Tři měsíce po vydání knihy Breisky tragicky zemřel v New Yorku. Karel Hugo Hilar o něm v nekrologu napsal, že „jeho život měl plnou, záviděníhodnou jednotu. Byl mystifikací.“ Tím předjal diskuze o možném Breiského fingování vlastního konce a spekulace o jeho nové identitě, za niž se podle některých pramenů skryl: o masce záhadného spisovatele Bruna Travena (1890–1969).

Na Breiského automystifikaci volně navázal na sklonku 40. let básník, prozaik a filosof Egon Bondy (1930–2007), občanským jménem Zbyněk Fišer. Jeho důvody k zakrytí vlastního jména a umělému vytvoření nové identity byly zřejmější, konkrétnější než v případě Artura Breiského, který ve svých literárních fikcích a polofikcích, vznikajících v milieu posledního z výbojů romantismu (jeho černého květu: dekadence), hledal východisko z konfliktu jedince a společnosti. Fišerův Bondy přímo reagoval na nově zažehnutý plamen poválečného antisemitismu, obecněji se ohrazoval proti ideologii, která tuto rasovou nenávist živila, tedy násilně prosazenému a nadále prosazovanému komunismu – a 2brezina5v neposlední řadě, jak si všímá Gertraude Zandová v knize Totální realismus a trapná poezie (Host, 2002), mu stylizace do smyšlené osobnosti dovolila realizovat a plně rozvinout svoji představu „význačného umělce s paranoidními a schizofrenními sklony“. Od Zbyňka Fišera se v devětačtyřicátém roce, s vydáním samizdatového sborníku Židovská jména, odloupl stín, který napříště fungoval dvojím způsobem: jako fiktivní autor, který sám sobě neodbytně, se záměrem autolegendarizačním či automytizačním, vstupoval do díla. „Pomocí mystifikace překračuje autor hranice své každodenní existence,“ píše Zandová a dále upozorňuje na podstatnou dimenzi mystifikace v autoritářském režimu, na dimenzi, která je znovu, podobně jako v případě ,rukopisných‘ podvrhů zkraje 19. století, podmíněna ideologicky – neboť „mystifikace ztěžovala státním orgánům kontrolu nad díly, autory a akcemi“. Tento kopernikánský obrat měl ve své Útěše z mystifikace i v komentáři k Haškovu dílu na mysli Brikcius: v totalitním režimu se mystifikace mění ve svůj opak, stává se mystifikací naruby, resp. demystifikací. Autoři, kteří v tomto rámci tvoří svá díla, nechtějí uvádět v omyl, naopak: jejich cílem je uvádět v pravdu. Svoji podvratnou hru ale byli nuceni rozehrávat z nepřirozených a bezútěšných pozic: ideologii přijali do té míry, že vystoupili ze svého ,těla‘ – proto, aby si uchovali volnost ,ducha‘. Podobně jako Zbyněk Fišer se do svých alternativních existencí utíkali Jáchym Topol (Jindra Tma), Vít Kremlička (Vítězslav Sval), Petr Placák (Petr Zmrzlík) nebo Jiří Hásek (Jiří H. Krchovský).

Přes Egona Bondyho se dostáváme k fenoménu literárního pseudonymu. A také anonymu, čili dílu 2brezina7nepodepsanému, zdánlivě bez autora a zjevně bez autorské mytologie, představujícímu text sám o sobě a soustředícímu veškerou čtenářovu pozornost na sdělení. Takto anonymně prvně vyšlo Goethovo Utrpení mladého Werthera i Ladislava Klímy Svět jako vědomí a nic. Anonym se od pseudonymu liší právě možností manipulovat čtenáře chytlavým autorským mýtem stejně jako tajemnými okolnostmi či místem vzniku textu. Důvody k jeho volbě jsou však totožné: vnější, čili ideologické, resp. politické, a vnitřní, tj. osobní. Zřejmě z osobních důvodů přijal Václav Jebavý pseudonym Otokar Březina, což Jiří H. Krchovský zhruba o století později jízlivě komentoval svým čtyřverším: „Marasmus? Askeze?! Už mne to nebaví! / Stejně tak celibát, ten mě sral po léta / Nevím, proč Březina nezůstal Jebavý / Může snad krásnější jméno chtít poéta?“ Z vnějších důvodů byli nuceni za druhé světové války přijmout pseudonymy Jiří Orten (Karel Jílek, Jiří Jakub) a Hanuš Bonn (Josef Kohout), a to pro svůj židovský původ. Podobně jednal Miloš Horanský v osmašedesátém roce, když svoji protiokupační poému Ruce Goliášovy podepsal smyšleným jménem Jan David – a třináct stránek strojopisu propašoval přes známého za hranice, odkud po čase skladba zazněla z rozhlasového vysílání Svobodné Evropy.

Kdesi v půli cesty mezi vnějším a vnitřním důvodem k pseudonymní stylizaci tkví záminka, pod kterou se ve třiatřicátém roce skryli za smyšleného Siriuse Vokna Jiří Voskovec s Janem Werichem: ti do třetího dílu Štyrského Erotické revue přispěli drobnou prózou Desperátní konspirace a Baladou o šišce, dvojicí explicitně pornografických textů, z nichž druhý uzavírají aluzivní verše: „Vystříknul cizinec / nad hrobem se sklání / Daleká kunda má / Marné mrdání.“ Hraničně motivováno je rovněž angažmá Vítězslava Nezvala na poli sonetových zpovědí „věčného studenta Roberta Davida“, které se dočkalo trojí knižní realizace v2brezina8 letech 1936–38, čili v předvečer dvojí války: jednak druhé světové a jednak uvnitř Skupiny surrealistů v ČSR, kterou Nezval z ideových důvodů na jaře 1938 zavrhl a teatrálně ,rozpustil‘. Jako by ,studentská‘ mystifikační trilogie předjímala nedalekou vnitřní krizi autora a jeho vnější osamění, stažení z pražských pozic do moravského ,lůna‘ a pozvolný, oportunistický přerod básníka ryzí imaginace v „bezskrupulózního estetického všežravce“ (Antonín Brousek). Neméně hraničním případem je také Vladimír Vašek (1867– 1957), nejprve Ratibor Suk, od konce 19. století Petr Bezruč: právě pod tímto pseudonymem, odvozeným od své marné lásky Dody Bezručové, zasílal texty budoucích Slezských písní do Herbenova Času. Sbírka postsymbolistních a raně anarchistických veršů, zacílená na provokativní, sociálně-národní téma, vyšla poprvé v roce 1903; teprve o šest let později ale dostala svůj památný titul. A v roce 1910 byl na veřejné přednášce Bezručův pseudonym prozrazen. Dnešní uživatelé literárních pseudonymů volí své druhé, alternativní jméno se zřetelnou snahou oddělit život soukromý, tedy spisovatelskou aktivitu, od života veřejného, čili zaměstnaneckého poměru. Tak dochází ke kuriozním setkáním básníků Alberta Kaufmanna a Vikiho Shocka, vlastními jmény Vítěz-slava Čížka a Viktora Pípala – případně k bohatýrským dialogům ve světě literární fikce, např. v novele Technologie dubnového večera, kterou sepsal Václav Kahuda a v níž vedou květnatou řeč mezi nicotou a věčností Jan Beneš (občanské jméno spisovatele Emila Hakla) a Petr Kratochvíl (V. Kahuda).

VELKÝ ICHTYOLOG
V devětašedesátém roce zemřel satirický básník Theodor Adalbert Rosenfeld, jehož identita oscilovala mezi pseudonymy Bohdan Vojtěch Šumavanský a T. R. Field. Ve svých sbírkách z 30. let – Kosočtverce na ohradách (1930), Kruhy pod očima (1933) a Lomikel na dlásnech (1937) – předestřel vějíř jazykově2brezina9 kreativních čísel, parodických kusů i textů formujících umělé náboženství kolem „boha kanálů“ Lomikela. Od šestašedesátého roku podnes rozvíjejí opulentní a obsolentní cimrmanovskou šarádu Z. Svěrák, J. Šebánek a Ladislav Smoljak. Ve stejné době začal Jan Vodňanský realizovat v doprovodu klavíristy Petra Skoumala své patafyzické přednášky, ve kterých kombinoval široký filozofický rozhled s aparátem psychoanalýzy a výjimečnou senzibilitou pro absurdní komiku. Zkraje 70. let přibyly mystifikační aktivity váchalovsky orientovaných řimsologů, z jejichž středu vzešel mj. projekt Národního pivovaru na Řípu (ten zmiňuje Borecký ve své práci Imaginace, hra a komika). Na podzim šestasedmdesátého roku si „ozkoušel literární mystifikaci“ budoucí postmoderní prozaik Jiří Kratochvil, který v roce 2000 na stránkách Literárních novin vzpomněl: „Napsal jsem cyklus dívčí milostné poezie … a našel si ,pokrývačku‘, pod jejímž jménem jsem to začal publikovat… Ale nešlo jen o ty parodie, mnohem víc mě v té souvislosti zajímal příběh. Chtěl jsem totiž stvořit básnířku a dovést ji až k první a možná i k druhé knížce a proniknout s ní až na reálně socialistický Parnas a okouzlit básníka Karla Sýse…“ Koncem 70. let vešla do života latentně mystifikační Regula Pragensis, počátkem 80. let zahájilo činnost Patafyzické kolegium Teplice. Ale především: v pětasedmdesátém roce objevil svůj pessoovský potenciál básník dadaisticko-expresionistických kořenů Ivan Wernisch (1942). Ten v rozhovoru s Dušanem Karpatským (Literární noviny 1/1993) provedl zpověď – a vylíčil svoji genezi největšího českého „překradatele“ a mystifikátora druhé poloviny 20. století: v pětasedmdesátém roce na výzvu Josefa Čermáka přebásnil pro Odeon výbor z poezie Hanse Sachse, rok nato jej Václav Daněk z Československého rozhlasu požádal, aby „mu dal ještě něco z němčiny“. „A zjistil, že já, protože potřebuju peníze, budu promptně plnit jeho objednávky,“ pokračuje Wernisch, „Takže jsem za polovinu 70. let a celá 80. léta udělal pro rozhlas několik set pořadů… Spáchal jsem při tom neuvěřitelné věci, jakoby z jazyků, které vůbec neznám; dělal jsem třeba i básníky perské, čínské, samozřejmě z ruských nebo německých překladů…“ Své literární podvrhy stylizované do cizích nebo smyšlených poetik podepisoval vlastním jménem; zprvu s obavou, že by za parafrázemi a výmysly někdo „mohl poznat Wernische“; později s jistotou, že „nikdo nepozná nic“, že „všechno je dovoleno, všecko se smí“. A tak zfalšoval, resp. naplnil svými kongeniálními improvizacemi díla nejen afrických či staroegyptských básníků, ale také Jeana Cocteaua, Jakoba Haringera, Konstantina Christomanose, Alfreda Momberta. Vymýšlel si ovšem také jména nová: „Těch jmen bylo několik, ale takový hauptautor, do něhož jsem vkládal velké naděje a snažil jsem se ho upíchnout do povědomí českého posluchače, byl Hans Gruber. Takový jemný neexistující pozdní dadaista, něco mezi dadaismem a surrealismem.“

Některé ze stovek svých mystifikací vyslaných do éteru od poloviny 70. do konce 80. let Wernisch později zařadil do vlastních sbírek poezie; jednu stylizaci dokonce realizoval v samostatné knížce s titulem Z letošního konce světa (Triáda, 2000). Koncem 70. let, kdy „dělal hlídače na Loretě a měl… víc času a větší roupy“, začal vymýšlet i básníky české, vesměs tvůrce civilistní, naivní ražby: Aloise Roučka, „pak nějakého Marka“, ale především Václava Rozehnala (1904–59). Právě s ním Wernisch měl „velké plány“: „…chystal jsem úryvky z jeho deníků a napsal jsem vzpomínky Rozehnalovy dcery na tatínka.“ Plány částečně zhatil teatrolog Zdeněk Hořínek, který skutečného autora poznal – poté, co Rozehnalovy básně vyšly zkraje 80. let samizdatem a jeho heslo proniklo do Slovníku zakázaných autorů 1948– 80 (SPN, 1991). Inspirace však byla reálná: „Rozehnal… opravdu existoval, někdy v 50. letech vydal sbírku, a já jsem se inspiroval jeho veršovou fakturou,“ uvádí Wernisch, který po roce 2000 přichystal tři obsáhlé čítanky z díla „zapomenutých, opomíjených a opovrhovaných“ českých autorů od počátků národního obrození po rok 1948. Kolikpak nových Rozehnalů mezi nimi asi ukryl jako výzvu budoucím literárním historikům?

Trojlístek s Ivanem Wernischem a Eugenem Brikciem uzavírá Patrik Ouředník(1957), lingvista a překladatel žijící od poloviny 80. let ve Francii, básník a prozaik, postmoderně všetečný auto didakt s jazykovou i stylistickou empatií rozvinutou do té míry, že jeho rabelaisovský pastiš, podvržené Pojednání o případném pití vína (Volvox Globator, 1995), bylo rok po vydání nominováno na Cenu Josefa Jungmanna. Uvedení v akademický omyl se sice nekonalo, i když tehdejší předseda komise Jiří Pelán zpětně uznal, že „v každém případě to bylo od Rabelaise k nerozeznání“. Právě na romanistův účet si Ouředník dopřává jiné z mystifikací: svému kolegovi přisuzuje fiktivní knihy, podsouvá mu fiktivní překlady, vytváří jeho fiktivní životopis: „Kdysi o mně v jednom interview hovořil jako o velkém ichtyologovi, což opravdu nejsem,“ uvedl Pelán v rozhovoru pro Souvislosti (1/2004). Ouředník dále sepsal několik prozaických titulů, v nichž s jistotou i šarmem rozmývá linii mezi skutečným a fiktivním, mezi dokumentem a mystifikací: za téma mu posloužily jak dějiny 20. století (Europeana; Paseka, 2001), tak dějiny osobní (Rok čtyřiadvacet; Volvox Globator, 1995); v novele Ad acta (Torst, 2006) skládá „poctu jistému typu literatury ,jarryovské filiace‘“.

V šestadevadesátém roce publikoval Pavel Hájek (1977) v literárním časopise Host pásmo Cavismus, membra disiecta 1917–34. Průvodní studií plus četnými a žánrově rozličnými ukázkami tu načrtl obrysy „méně známého směru meziválečné avantgardy v Rusku“ – stejně sugestivního pro svůj absurdní lyrismus jako smyšleného. Ačkoli úvodní text je „protkán množstvím úmyslných i neúmyslných nepřesností…, našli se lidé, kteří existenci hnutí cavistů chápali jako nezvratitelný literárněhistorický fakt,“ bilancuje autor v Humoru zasvěcenců. Dva roky po Hájkovi vystoupil s Poslední tečkou za Rukopisy Miloš Urban (1967): ve své postmoderně hravé próze, podepsané jménem Josef Urban a vydané v Argu, realizoval podle Aleše Hamana „fikci o literární fikci a mystifikaci“, čili „mystifikaci na druhou“. Novelou Michaela (Argo, 2004), v níž demonstroval konflikt víry a tělesnosti, a to v ryze sadovské stylizaci, si Urban vyzkoušel i druhou z mystifikačních poloh: text připsal fiktivnímu Maxi Unterwasserovi, podle anotace „začínajícímu autoru“. Podobnou projekci v té době provedli Jiří Žáček se svým Tomášem Fukem (jeho sbírku Kamera obskura vydal v roce 1999 brněnský Petrov), Jan Kerbr s Rudolfem Kubranem (Liška k smrti dojatá; Cherm, 2001), dále Roman Szpuk v případě Zuny Cordatové, autorky „zvrácených sonetů“ (Pták brunát; Petrov, 2000), a Lubomír Drožď, jenž svůj soubor parodických povídek „prznících a znásilňujících popkulturu“ (Peepshow; Petrov, 2001) podepsal kafkovským jménem Blumfeld. Rovněž v Petrově vyšel počin Michala Šandy Blues 1890–1940 (2000), v němž autor nabídl jedenapadesát fiktivních „encyklopedických portrétů bluesmanů mississippské delty“ včetně bohatého soupisu pramenů a diskografie. A ještě jedna knižní mystifikace si zaslouží zmínku: Petra Sadeckého komiksová Octobriana. Projekt, jehož hrdinkou se stala akční sovětská amazonka s vizáží americké pornohvězdy, připravil Sadecký (1943–91) za pomoci malířů Zdeňka Buriana a Bohumila Konečného v polovině 60. let, v sedmašedesátém roce jej vyvezl do zahraničí a stvořil kolem něj mýtus: za původce prohlásil fiktivní ukrajinskou undergroundovou organizaci PPP – a v roce 1971 dílo s mezinárodním úspěchem publikoval. Sadeckého podvrh demystifikoval teprve před pěti lety Tomáš Pospiszyl spisem Octobriana a ruský underground (Labyrint).

JAKÁPAK KRIZE…
Pavel Hájek v Humoru zasvěcenců prorokuje „současnou krizi mystifikace“. Podle něj má souviset s neschopností či 2brezina10neochotou recipientů „mystifikaci rozkrývat a číst“. Ale vezmeme-li v potaz útěšný počet kritických reflexí konkrétních podvrhů z poslední doby i vznik prvních syntetizujících studií na téma, máme za to, že fenomén mystifikace směřuje právě k opačnému pólu: že zájem o tento druh spiklenecké hry s pravdou a na pravdu neklesá, ba roste. Nehledě na nová pole, jež mystifikaci otvírají elektronická média (zejména internet), nový příval klasických „neužitečných“ mystifikací (související s otevřenou, hodnotově relativizující povahou postmoderní doby) stejně jako průnik některých „zasvěcenců“ na oficiální půdu, do audiovizuálních masmédií, kde slovo činí tělem (což se podařilo v první řadě Eugenu Brikciovi). Jako podstatnější než úvahy o krizi se jeví otázka, kterou klade Lenka Krausová ve své studii Mystifikace jako literárněvědný problém: „Kde končí tzv. umělecká licence autora, s níž vytváří narativní svět, a kde začíná mystifikační hra?“ Jinými slovy: Co je to mystifikace?

Literatura
Borecký, Vladimír: Imaginace, hra a komika.
Praha, Triton, 2005
Brikcius, Eugen: Útěcha z mystifikace. Praha,
Československý spisovatel, 1995
Hájek, Pavel: Humor zasvěcenců. Rkp., 2002
Krausová, Lenka: Mystifikace jako literárněvědný
problém. In: AUPO, Philologica 91,
Bohemica X. Olomouc, VUP, 2007
Macura, Vladimír: Masarykovy boty. Praha,
Pražská imaginace, 1993
Merhaut, Luboš: Cesty stylizace. Praha, ÚČL
AV ČR, 1994
Zandová, Gertraude: Totální realismus a trapná
poezie. Brno: Host, 2002

Přidat komentář