Rozhovor se spisovatelem a výtvarníkem Karlem Zlínem.
Pseudonym Zlín jste zvolil podle města, kde jste se narodil. Jaký byl Zlín vašeho dětství a mládí?
Zlín byl ve třicátých letech dynamickým městem 
s velkou kulturou – byla tam uměleckoprůmyslová škola a každoročně tak zvané zlínské salony, kde vystavovali tehdy velcí umělci: Makovský, Štyrský, Toyen. A já jsem měl to štěstí, že jsem bydlel nedaleko té školy, kterou, bohužel, nedlouho potom, co jsem na ni udělal zkoušky, přemístili do Uherského Hradiště. A pokud běží o Zlín po válce, tak pro mě bylo traumatem, když ve čtyřicátém devátém roce město z politických důvodů přejmenovali na Gottwaldov. Když jsem nedlouho potom, v šestnácti nebo sedmnácti letech, posílal svoje první texty do Hosta do domu, podepisoval jsem je Karel Zlín – chtěl jsem tím manifestovat svou osobní revoltu. Můj pseudonym byl zvolen nejen z literárních, ale i etických důvodů.
Pamatujete Zlín za války?
Pochopitelně, a jsou to velmi vehementní obrazy. Moji rodiče se seznámili v Praze, kde můj otec pracoval jako reklamní kreslič. Než jsem se narodil, otec vyhrál konkurs plakátů pro Baťu a zaangažovali ho jako výtvarníka, dokonce jako vedoucího propagace – a přestěhovali se s maminkou do Zlína. První roky rodiče bydleli blízko továrny a v tomto domě nás ve čtyřiačtyřicátém a v pětačtyřicátém roce zastihlo spojenecké bombardování. Nálety se opakovaly, a než jsme získali reflex, že musíme z města při náletu utéct skrýt se do lesa, skoro všechny okolní baťovské dvojdomky byly zničené. Pamatuji si, jak jsme po jednom náletu vyšli ven, všude poletovalo peří z peřin, kam se člověk podíval, zely krátery, a otec přinesl v hadrech obrovskou střepinu z bomby, ještě žhavou…
V sedmapadesátém roce jste odešel do Prahy studovat Akademii výtvarných umění – jaká byla na škole atmosféra?
Mně se podařilo ze zlínské průmyslovky, přemístěné do Uherského Hradiště, udělat zkoušky už ve třetím ročníku, do Prahy jsem přišel v devatenácti. Do Prahy, která jako každá evropská metropole reprezentuje duši nebo kulturní
centrum pro kohokoliv, kdo chce praktikovat literaturu nebo výtvarné umění. V Praze jsem se seznámil se svými generačními druhy i s malíři a sochaři o trochu staršími: s Koblasou, Neprašem, Beranem, Janoškem, Valentou nebo Veselým. Právě oni mě po devětaosmdesátém, když se situace změnila, lákali, abych s nimi šel učit na akademii – z čehož sešlo, protože tehdy jsem už žil stabilně v Paříži. A co se týče přelomu padesátých a šedesátých let, měl jsem štěstí: po prvním profesorovi, kterým byl Václav Rada, přišel daleko mladší a svobodnější Karel Souček, který nás nechal dělat, co jsme chtěli, s žádnými ideologickými zásahy z jeho strany jsem se nesetkal. Tehdy už také do knihovny akademie chodily zahraniční monografie malířů a revue jako Connaissance des Arts, které informovaly o tom, co se děje ve světě. Na druhou stranu, školu tehdy navštěvovali ještě Max Švabinský a Václav Vilém Štech, kteří měli vzpomínky na devatenácté století – což nám umožnilo, abychom umění dostali do historického kontextu.
Takže portrétům a bustám Stalina nebo Gottwalda jste se vyhnul?
Škola má studenty připravit na jejich příští řemeslo, záměrně neříkám umění, to znamená naučit je zvládnout techniku malby nebo sochařství. Umění není jen záležitost osobního vyslovení, ale i řemesla. Tedy první roky na škole jsme se učili techniku, a když došlo na vlastní obsah, už jsme byli na počátku šedesátých let. Po roce 1960 tendence začleňovat studenty do proudu socialistického realismu zmizela. Možná ale, že ve filozofii nebo literatuře byl tento dohled daleko přísnější a s příchodem šedesátých let neskončil.
Zmínil jste, že otec pracoval u Bati jako reklamní kreslič – to on vás přivedl k výtvarnému umění, potažmo na akademii?
Určitě. Můj otec v nitru své duše vždycky doufal, že bude malířem, ale protože měl rodinu, tak z praktických důvodů byl zaměstnán v propagaci. Už když mi bylo šest nebo sedm roků, věděl jsem, že budu výtvarníkem – doprovázel jsem tehdy otce na cestách po krajině, kam chodil ,na motiv‘. Otec maloval kraj kolem Zlína, já jsem seděl vedle něho a jistým způsobem ho imitoval. To mi dalo energii věřit, že jednou se budu výtvarným uměním živit a že bude vždy v centru mého zájmu.
Čím byla vaše matka?
Maminka má kořeny v jižních Čechách, nedaleko Třeboně, v malém městečku Jílovice, kde její dědeček byl starostou. Její matka si vzala nějakého tamějšího řemeslníka, takže pochází z řemeslnické rodiny. A po celý život byla ženou v domácnosti, starala se o děti – já mám ještě bratra.
Kdy se vám přihlásila poezie? To šlo souběžně s výtvarným uměním?
Poezii jsem vždycky ztotožňoval s potřebou vyjadřovat se – byla tedy s malířstvím vždy paralelní. Otec měl velkou knihovnu, v níž jsem si od útlého věku četl, takže mě poměrně záhy česká poezie začala zajímat, od Máchy až po moderní proudy, jakými byly třeba poetismus a později surrealismus Vítězslava Nezvala. Ale otec kupoval samozřejmě také prózu a pamatuji si, že v knihovně měl i první monografii Štyrského a Toyen z osmatřicátého roku, kde má Nezval předmluvu. Rodinné prostředí mne k literatuře a výtvarnému umění motivovalo.
Kdy jste napsal první básně?
To bylo asi v polovině padesátých let. První věci jsem posílal do Hosta do domu, odkud jsem dostával od Mikuláška 
nebo Skácela odpovědi na své mladické pokusy. Koncem padesátých let mi pár textů otiskli. Po příchodu do Prahy jsem publikoval v časopise Karlova Universita, první text vyšel společně s prvním otištěným textem Petra Krále.
Ve sbírce V kraji oxymoronu mají vaše texty charakter komentářů k výtvarnému umění. Jak to bylo s vaší dřívější poezií – existovala samostatně, nebo šla vždycky v závěsu za vašimi obrazy a sochami?
Nikdy nešlo o komentář. Má poezie vždycky vyrůstala ze zájmu o literaturu jako takovou. Sbírka V kraji oxymoronu je trochu výjimkou, snad ji můžeme přirovnat ke Kolářovým Odpovědím, kde vyjadřuje své názory na umění. Já mám rád různost. Každá z knížek, které jsem vydal, má svá témata a je jinak psaná. Sbírka Dům druhých, kterou jsem vydal vlastním nákladem v Římě v roce 1980, vyjadřuje moji fascinaci novou zemí, kterou byla Francie – je zasvěcena novým vjemům, a to jak z francouzské historie, tak třeba z prvních setkání s mořem. Prvotina z roku 1969, Hledán, byla snahou určit svoji pozici v Praze šedesátých let, ať to zní jakkoliv protivně, z hlediska metafyziky. Bez megalomanství mohu evokovat všestranného umělce renesance, jakým byl Michelangelo Buonarotti – jeho básnické texty jsou srovnatelné s poezií jeho současníků; samozřejmě že do nich zahrnul i komentáře své práce na Sixtinské kapli, ale není to jádro jeho literatury. Podobně různorodé je dílo Henriho Michauxe: také jeho literární tvorba stojí samostatně.
Akademii jste dokončil v roce 1963. Začal jste pracovat. Měl jste tehdy pořád dostatek času na volnou tvorbu?
Když to přehlížím retrospektivně, musím říct, že jsem měl pravděpodobně úžasné štěstí: vždycky jsem se věnoval jen tomu, co mě zajímalo. Nikdy jsem nebyl zaměstnán na plný úvazek, tudíž jsem si kdykoliv našel čas být naprosto nezávislý jak v literatuře, tak ve výtvarném projevu. I když na rozdíl od ostatních literátů jsem se v šedesátých letech ani později neangažoval nějakým zásadním způsobem, tudíž většina mých textů nebyla zveřejněna, ale existuje.
Věnujete se od počátku malbě a sochařství – v čem jsou ty výrazy odlišné?
Já jsem sice na akademii dělal zkoušky na malířství, protože můj otec byl malíř, ale vždycky jsem měl blíž k sochařině. Prakticky od začátku studií jsem chodil do ateliéru Karla Hladíka, který byl nedaleko akademie. Tam jsem realizoval svoje první sochařské pokusy. A dokonce jsem na katedře oficiálně zažádal o přestup na sochařství, ale tehdy s tím bylo tolik byrokratického jednání, že jsem to vzdal. Socha pro mě představuje něco, kolem čeho se dá chodit a čeho je možné se dotýkat – socha je přítomná fyzicky, hmotně. Kdežto obraz provždy zůstane iluzí, postavíte ho zpracovanou stranou ke zdi a on přestane existovat. Myslím, že většina malířů, Michelangelo, da Vinci, ale i Modigliani nebo Picasso, měla silnou tendenci uchylovat se k sochařství. Socha poskytuje výtvarníkovi možnost daleko pregnantnějšího výrazu, a tudíž větší uspokojení než obraz.
Váš současný výtvarný rukopis silně ovlivňuje antika. Kdo měl na vaše sochy a obrazy vliv v šedesátých letech?
V souvislosti s mou současnou prací nechci mluvit ani tak o antice, jako o univerzální paměti. V šedesátých letech jsem se podílel na aktivitách Špálovy galerie, kterou tehdy řídil Jindřich Chalupecký. Účastnil jsem se několika tamějších výstav a s Chalupeckým si přátelsky vyměňoval názory nejen na výtvarné umění, ale i naliteraturu. Vždycky mě zajímali spíš ti, kteří se nezhlíželi v posledních pěti minutách avantgardy. A vždy jsem víc hleděl za hranice, co dělal třeba Giacometti; Praha mě zas tolik neovlivňovala. I když blízko jsem tehdy měl k Valentovi nebo Koblasovi.
Jak jste vnímal konec šedesátých let a okupaci Československa? Uvažoval jste už tehdy o odchodu ze země?
Pokud běží o odchod ze země, je třeba říct, že několik generací českých výtvarníků pracovalo v cizině, a především ve Francii – Šíma, Zrzavý, Toyen a jiní. Už za studií na akademii, koncem padesátých let, jsem uvažoval o tom, že jednou najdu možnost odejít do Paříže, a nejen z politických důvodů, ale z důvodů souvisejících s mou profesí. Nechtěl jsem primárně opustit zemi, ale udělat zkušenost s výtvarným uměním jinde. A když se mi možnost odcestovat do Francie a pracovat tam naskytla, chápal jsem to jako naprosto přirozené. I když v první polovině sedmdesátých let byla v Československu situace pro mladé lidi tak těžká, že se nedivím, že odcházeli z důvodů politických. Ale mé přemístění diktovaly zkušenost a příklad generace uměleckých předchůdců.
Proč jste tedy neodešel dřív, ale až v šestasedmdesátém roce?
V roce 1968 se mi narodil syn.
Co jste dělal v Československu v té první normalizační pětiletce?
V té době jsem dělal filmové plakáty, udělal jsem jich asi padesát. A kombinoval jsem to s prací pro různá nakladatelství, pro něž jsem dělal obálky a ilustrace. Spolupracoval jsem rovněž s jednou galerií v Německu. To mě živilo.
Jak jste později odcházel, když Husák v devětašedesátém zavřel hranice?
Měl jsem s Francií styky a měl tam přátele, kteří mi napsali dopis, že mě zvou, abych tam šest měsíců pracoval jako výtvarník. Odešel jsem s tímto dopisem na Svaz výtvarných umělců, který mi vydal doporučení, jež jsem odevzdal v Bartolomějské – to bylo na sklonku pětasedmdesátého roku. Nevěřil jsem v pozitivní doporučení, ale dali mi ho. Dostal jsem výjezdní doložku na půl roku a odcestoval do Paříže. Jeden galerista z Lyonu mi nabídl měsíční apanáž a výstavu. Jenže za půl roku doložka vypršela a měl jsem se vrátit do Československa. Bylo jasné, že by mi prodloužení neposkytli a přišel bych o pas. Požádal jsem tedy ve Francii o azyl a žádost byla kladně vyřízena.
Francie vás tedy rychle přijala?
Počátky byly pozitivní. Mohl jsem vystavovat v lyonské galerii, kde kdysi vystavoval Šíma. Potom se mi podařilo navázat styky s některými francouzskými výtvarníky a institucemi a mohl jsem vystavovat třeba v Muzeu výtvarných umění v Paříži. Přirozeným způsobem, bez konfliktních situací jsem mohl pracovat ve vlastním ateliéru a nebýt někde trvale zaměstnaný.
A ten zájem francouzské strany vydržel?
Naštěstí ano. Později jsem mohl udělat několik státních zakázek: pro francouzské ministerstvo kultury sochu Sluneční bárka, která je umístěna v parku zámku v Rambouillet, a pro prezidentskou kancelář Françoise Mitteranda sochu Antropomorfní architektura. Obě ty sochy jsou z bronzu, mají rozměry přibližně čtyři a sedm a půl metru a dva a tři metry. Realizoval jsem je ve slévárně Fondation de Coubertin.
Stýkal jste se v sedmdesátých a osmdesátých letech s dalšími emigranty z Československa, s Králem, Kunderou, Čerepkovou, Kolářem, Voskovcem?
S Petrem Králem jsme se začali stýkat nedlouho potom, co jsem přišel do Francie, a s ním jediným jsem měl a i po třiceti letech mám opravdu otevřený a spontánní vztah. Pokud běží o ty ostatní, vídal jsem je spíš výjimečně: například s Vladimírou Čerepkovou jsem se potkal na ambasádě u Václava Jamka, který byl ve Francii jako kulturní atašé. Několikrát jsem se setkal také s Jiřím Kolářem.
V druhé polovině osmdesátých let jste žil v Itálii. Čím si vás románské země k sobě přitáhly?
Vždycky jsem myslel na Francii, protože ta byla pro české výtvarníky onou Mekkou, ale činil jsem tak s určitou lítostí, protože země, která mě opravdu zajímala, byla Itálie. Nicméně na obou místech jsem cítil, jako by mi ty země cosi říkaly, jako by mě oslovovaly, měl jsem k nim ihned vztah. Když jsem se ocitl ve Francii nebo Itálii, měl jsem dojem, že má duše v minulém životě žila právě tam. I proto říkám, že můj odchod z Československa byl motivován nějakou nevědomou afinitou, než konkrétními ideologickými důvody.
Takže po Listopadu 1989 se vám zpátky nechtělo…
Je to asi drastické, co řeknu, ale když se vrátíte k vašemu šatníku a najdete v něm kalhoty, které jste nosil ve třinácti letech, už se do nich neobléknete. Já pochopitelně mám svou rodnou zemi rád, ale mojí zemí je teď Francie. Pro mne je teď daleko přirozenější žít tam než tady.
To se vám opravdu nikdy nestýskalo?
Ne. Když jsem překládal Giacoma Leopardiho, setkal jsem se v jeho poezii se základní myšlenkou, že naše planeta se zmenšuje, a být determinován zemí, v níž jsem se narodil a nějaký čas žil, je absurdní. Jsme světoobčané. V Čechách je tradicí akcentovat si své národní cítění nostalgií. Američan, který žije v Evropě, nikdy neřekne, že emigroval z Ameriky – prostě přijede do Evropy, žije zde a nepřijde mu na mysl, aby si to nějak zdůvodňoval.
Váš pseudonym Zlín tedy v současnosti používáte už jen ze setrvačnosti?
V podstatě ano. I když já bych nerad, aby to vypadalo, že svou rodnou zemí pohrdám. Ve Francii své sochy a obrazy podepisuji často jen „Karel“ – je to krátké, zapamatovatelné a ve francouzštině je toto jméno nezvyklé.
Když jsme se dostali k vašim překladům: co vás k nim přivedlo?
Já nejsem profesionální překladatel. Leopardiho jsem převáděl jen pro sebe – byl jsem zvědavý, jak to bude vypadat, co to v češtině dá. Překlady přirozeně stárnou: Leopardiho na konci devatenáctého století překládal Vrchlický, ve čtyřicátých letech Bednář – chtěl jsem je aktualizovat. Překlad vyšel v pěkné úpravě v nakladatelství Tichá Byzanc.
Do češtiny jste kromě Leopardiho převedl také Chiméry Gérarda de Nerval. Ve sbírce V kraji oxymoronu píšete: „Žil zde stále s přesvědčením, že vše je ZA.“ – To je evidentní odkaz k Nervalovi. Jste s ním coby básník na jedné lodi?
Ano. Ale ta myšlenka je charakteristická nejen pro Nervala. Prohloubil ji jeho generační následník Rimbaud, který říká, že „já je někdo jiný“. To znamená, že podstatné je dostat se za svou osobní vizi, za vlastní fyzickou existenci. A nejde jen o literární nebo výtvarné vyjádření, ale o osobní krédo: vždycky musíme překonat určitou hranici, abychom se dostali někam, odkud nám zpětný pohled umožní vidět nejen náš život v pravé realitě, ale také otevřít nové horizonty.
Můžete se za řeč, tedy za literaturu dostat obrazem? Nebo naopak?
Pokaždé zůstáváme u pokusů. Tyto věci se nedají hodnotit subjektivním způsobem, kdo v té cestě za horizont uspěl, a kdo ne. To je záležitost veřejnosti, která může konstatovat, že Nerval se ve své poezii dotýká jiných míst než Alexandre Dumas – jde o zorný úhel, pod nímž čtenáři autora vidí.
Na jiném místě V kraji oxymoronu píšete, a tentokrát o výtvarném umění: „Malíř se vydává na cestu po povrchu plátna v touze zabít sebe sama a nalézt ve svém těle někoho jiného…“ – To mi vaši poezii a malbu nebo sochařství spojuje v jedno… Jsou ty cesty ke světu „za“ libovolné, co se týče uměleckého výrazu?
Cesta do neznáma je nutná pro jakoukoliv profesi. To znamená, že umělec, ale také vědec musí v sobě nejprve zabít toho, kdo už něco zná, aby se dostal někam dál. Kupříkladu Otto Wichterle objevil kontaktní čočku tak, že spatřil bublinu na kávě, kterou mu přinesli – podíval se skrz ni a uviděl ono promítnutí. Je třeba být v určitý moment citlivý a otevřený neznámu. Tím prolomíte hranici a zdánlivá absurdita se stane novou realitou.
Je tedy ten svět „za“, o kterém mluví třeba Daumal nebo Gilbert-Lecomte, jeden a týž?
Tato myšlenka Vysoké hry je jistě stále platná, i když vývoj naši sensibilitu proměňuje a třicátá léta se s naší současnou vizí nekryjí. Základ cesty „za“ je ale stále stejný.
Ještě naposledy se vrátím ke V kraji oxymoronu: co pro vás představují ty dva základní rozpory, protiklady, které se v tomto kraji stýkají?
Já si myslím, že chápání lidského světa nemůže být jiné, než založené na ambivalenci a protikladu. Nic nemůže být chápáno jenom z jednoho pohledu. A to mě zajímalo mimo jiné u Leopardiho: jeho specifický pohled na slovo „pravda“ – podle něho pravdu má každý svoji, i příroda má svoji vlastní pravdu. Oxymoron je klíč ke světu, základní pojem daný naší existenci: to, co je horké, může být také studené. My se vždycky nacházíme v protikladech, naše schopnost vyjadřovat věci je nesmírně relativní. Základní myšlenkou knihy V kraji oxymoronu je relativita naší myšlenkové i fyzické existence. Ale nehlásám to jako program, jen konstatuji situaci.
Hovořili jsme o vašich úspěších v zahraničí, nicméně v současných Čechách jsou vaše jméno a práce spíš neznámé. Čím to je?
Odpovím starou pravdou: ve své zemi není nikdo prorokem. A uvedu příklad: na rok 1999 byla v pražském Belvederu plánována výstava mých prací, obrazů a soch. Jenže v Čechách i ve Francii se tehdy měnily administrativy. A protože umění je v očích těch, kteří vládnou, stále ještě mocnou zbraní, z politických důvodů se výstava konat nesměla. Mám dopis Správy Pražského hradu, kde mi to sdělují. Podobného odsouzení se dočkali Blatný, Zahradníček, Zábrana – sláva v Čechách vždy patří těm jiným.
Co máte v současnosti před sebou?
Je absurdní klást si otázky: Čeho je možné dosáhnout? Čeho jsem dosáhl? Já si myslím, že jsem absolutně ničeho nedosáhl. A že zřejmě nikdy ničeho nedosáhnu. Všechno budou jen pokusy v daných disciplinách, v poezii, malířství, sochařství. Chci sice uchopit skutečnost své existence prostředky, které mi jsou k dispozici, ale vím, že je to utopie – možnosti jsou omezené mými schopnostmi.
A konkrétně?
Pokračuji ve své práci sochaře. Přes léto jsem realizoval také soubor pláten velkého formátu a vystavil je v galerii Fondation de Coubertin. A připravuji k tisku své nové texty – ve francouzském jazyce, protože vydat knihu ve Francii je pro mne snazší než v Čechách.
Foto archiv