Rozhovor s básníkem a kolážistou Janem Gabrielem.
Patříte k autorům tzv. přeskočené generace. Než jste se stačil v 60. letech nadechnout, přišlo dvacetiletí normalizace. První knížku jste vydal až ve svých dvaapadesáti. Jak jste tenhle vpád velkých dějin do vašeho života snášel? Nijak se nedomnívám, že by vydání mé první knížky ve dvaapadesáti letech souviselo s vpádem velkých dějin do mého života. Pokud ale jde o 60. léta, vskutku jsem se nestačil ani nadechnout, 
proplul jsem je v pubertě a měl zcela jiné zájmy než poezii a umění. Čím jsem tehdy žil, byla rocková hudba, nebo jak se tenkrát říkalo big beat. Chodil jsem dvakrát třikrát týdně na koncerty do Olympiku, Sluníčka, smíchovského F-clubu a podobně – a snil o tom, jaké by to bylo všechny ty západní skupiny vidět a slyšet na koncertě. Navíc jsem tehdy hrál tenis, tento v 60. letech ještě podivuhodně bílý sport, v němž se stále chvělo určité prvorepublikové požitkářství a který si pro mě uchovával nostalgii po někdejším „zábavném“ světě plném výrazů jako „Dunlop“, „Schlazenger“, „ready“ nebo „play“ – ale i určitý pocit trapnosti, že jsem tenhle svět minul a že vše, co z něj zbylo, byly jen po chvíli hraní odřené tenisáky… Navíc jsem nikdy přesně nerozlišoval malé a velké dějiny. Důležitější pro mě bylo ono každodenní hemžení, čistě subjektivní prožívání závratí nad osobními poklady. Nikdy jsem neměl a nemám v sobě vůli či snahu něčeho dosáhnout, zapsat se do dějin, budovat kariéru. To mě nikdy nezajímalo. Prostě nikdy jsem se nebral příliš vážně. Někdy na přelomu 60. a 70. let jsem narazil na větu Louise Aragona, který tak hezky řekl: „Vidíte tyhle ruce? Ty nikdy nebudou pracovat!“ To jsem okamžitě přijal za své a musím přiznat, že se mi to po celý život vcelku úspěšně dařilo…
Takže o nějaké skepsi nebo rezignaci v souvislosti s vaší opožděnou první knížkou nemá smysl mluvit? Žádnou skepsi či rezignaci v tomto smyslu necítím. Pro řadu básníků mé generace bylo zcela přirozené psát do šuplíku nebo pro pár přátel, které to snad mohlo zajímat. Obdobně to bylo s mými kolážemi. Udělal jsem jich stovky, ale téměř nikdo je nikdy neviděl. Nakonec jsem většinu z nich zničil, protože mi připadaly příliš odvozené. A jsme-li u toho, ani ty současné skoro nikdo nezná. Skeptický jsem sice ke spoustě věcí a projevů, zvláště dnes, kdy s otevřeností a možnostmi, o nichž se nám kdysi vůbec nesnilo, se jaksi paradoxně vytratilo veškeré tajemství, smysl pro nesmysl, prožívání života, v němž se nemusí neustále počítat, být ,in‘ a podobně. Kolik knih poezie se prodá, kdo ji čte, kdo se o ni zajímá? Dalo by se to téměř vážit na lékárnických vahách. Nakonec to vyjde téměř nastejno: píše se či tvoří pouze pro pár přátel, spiklenců. A pokud jde o rezignaci? Myslím, že mi není nic vzdálenějšího. Ostatně „rezignace není vepsaná do kamene spánku“.
Vy jste absolvoval knihovnickou školu, poté jste dělal knihovníka. Ke knížkám jste měl tedy od mládí blízko. Dostával jste se k psaní vlastní poezie přes cizí texty, anebo přes přátele-básníky? Ke knížkám jsem měl opravdu od dětství blízko a hodně jsem četl. Vždycky u mě existovaly knihy, které se proměnily v osobní mýty, knihy, jichž jsem se bál, knihy, které jsem prožíval. Toto okouzlení trvá v jistém smyslu dodnes, byť samozřejmě již není tak intenzivní. Ostatně nikdy nešlo jen o čtení, ale i o vztah mezi textem a ilustrací, o knihu jako takovou – o knihu coby objekt snění, kdy náhle třeba i jen jediná věta otvírala celý netušený a doposud neznámý svět. Vzpomínám si, jak mě někdy ve třech letech nesmírně zaujala ilustrace, snad od Jiřího Trnky, k jakýmsi dětským říkánkám. Mouchy na ní letěly komínem. Tento obraz, byť již mírně rozmazaný, se mi poměrně často vynořuje ve vzpomínkách – a možná i proto mám v takové oblibě Medkův obraz Emila a mouchy. Jiná kniha z té doby, či jen o něco mladší, mě zase dráždila svými ilustracemi z Indie, zvláště pak ,tančící kobra‘. Od té doby mám nesmírný strach z hadů a chovám k nim odpor. Vzpomínám si, že u nás na záchodě visela červenočerná hadice od luxu, kterou jsem si ztotožnil s krajtou a de facto celé dětství jsem na tomto místě pociťoval jakousi úzkost. Někdy si říkám, že nějaký psychoanalytik by mně to měl vysvětlit. A těch příkladů je mnoho… I k poezii jsem se nakonec dostal přes knihy, lze-li to tak říct. Přesněji přes jednu fotografii, na níž byl Charles Baudelaire s dlouhými vlasy. Ten snímek mě zcela odrovnal. Šlo o knihu Úvahy o některých současnících – a od té doby se pro mě poezie stala, doslova ze dne na den, zcela přirozenou součástí života. Přátelé-básníci přišli až později…
Jaký pocit ve vás dneska zůstává ze 70. a 80. let?
Ve zpětném pohledu je to pocit jakési pachuti, nasranosti, ponížení. Vytratily se všechny půvaby, nicméně zůstávaly tehdy hry, čistě soukromé hry se skutečností, které sice byly mnohdy cynické, jako byl cynický svět kolem, ale možná o to opravdovější. Ten sešup do normalizace, byť nebyl zdaleka tak rychlý, jak se dneska zdá – protože ještě na podzim 1971 jsem si v Litoměřicích, kde jsem byl na vojně, kupoval knihy, které již v Praze byly dávno na indexu: Václava Havla, Ivana Diviše nebo Ladislava Nováka –, tak tento sešup se pro mě zhmotnil v číšnících.
Proč zrovna v číšnících?
Ještě před vojnou byli ve vinárnách číšníci, ploužící se starci, kteří pamatovali první republiku. Uměli kouřit cigarety s noblesou, měli jistý glanc, své řemeslo stále považovali za určité umění, tu a tam téměř otcovsky radili co a jak. Po návratu z vojny, tedy v roce 1973, je v Praze vystřídaly jakési ,mlsné huby‘, které chtěly člověka jen napálit a ošidit. Nosili poloprázdné sklenky vína, porce jídel se jaksi scvrkly. Prostě jako zákazníci jsme je obtěžovali. Nezapomenu, jak jeden z nich, téměř jejich symbol, se někdy v 80. letech objevil ve Svazu spisovatelů, kde jsem byl na přednášce Jiřího Pechara o překládání Marcela Prousta. Se slizkostí sobě vlastní rychle přispěchal k jakémusi slavnému postaršímu spisovateli té doby a s hlubokou úklonou pravil: „Soudruhu, propečený řízeček se salátkem jako obvykle?“ Chtělo se mi trochu zvracet. Tohle, vedle dalších věcí, je pro mě dnes jeden ze symbolů normalizačního rozkladu… Na druhou stranu tu existovaly mnohé ostrůvky svobody, ať už to byly různé ateliéry, kroužky přátel či například francouzský ,Denisák‘ ve Štěpánské ulici, kam jsem chodil s Pavlem Řezníčkem po dva roky denně na kurzy francouzštiny, kde jsme si půjčovali knihy, které nás zajímaly, a kde jsme shlédli filmy, jež se jinde nepromítaly.
Když mluvíte o Pavlu Řezníčkovi, zastavme se u samizdatového sborníku Doutník, na jehož vydávání jste se od poloviny 70. let podílel. S nápadem vydávat Doutník přišel Řezníček krátce po svém příjezdu do Prahy v roce 1974. Název byl poctou básníku Arthuru Cravanovi, jeho knize, kterou Řezníček tenkrát dostal z Paříže – jmenovala se Byl jsem doutníkem. Sborník vycházel zhruba jednou ročně a obsahoval jednak naše texty a texty autorů, jako byli Karel Šebek, dávno zemřelý Otta Mizera, jehož poezie nám připadala nesmírně blízká, nebo Ladislav Novák, a jednak, a to převážně, překlady surrealistů. Každý pracovní sborník „vyšel“ v osmi až deseti kopiích, které Řezníček poskytoval spřáteleným okruhům. Pokud si dobře vzpomínám, jeden dostával pro surrealisty Ludvík Šváb, další okruh kolem Bohumila Hrabala, něco šlo do Brna, čas od času obdržel jeden Doutník mim Boris Hybner nebo překladatel Miroslav Drozd, a později, koncem 80. let, i lidé okolo dnešní Revolver Revue. Osobně jsem se aktivně podílel na prvních sbornících, ale od poloviny 80. let jsem již dodával téměř pouze své texty; vše ostatní měl na starosti Řezníček. Po revoluci jsme se dozvěděli, že to byl nejdéle „vycházející“ samizdat u nás.
Měl pro vás samizdat příchuť čehosi politického, vzpoury proti režimní oficialitě, anebo jste tuhle možnost bral prostě proto, že jinde svobodná komunikace nefungovala? Nedomnívám se, že by šlo o jakousi vzpouru proti režimní oficialitě. Šlo prostě o to shromáždit jednou za rok to, co jsme dělali, co jsme četli, překládali. A seznámit s tím i jiné lidi a svým způsobem blízké tvůrčí okruhy.
Dnes máte z těch jmenovaných okruhů nejblíž k surrealistům. Kdy se vaše přátelství začalo? K setkání se surrealismem, které bylo v pravém smyslu slova setkáním osudovým, došlo už na přelomu 60. a 70. let – a celkem logicky navazovalo na zmíněnou Baudelairovu fotografii. Někdy v létě 1969 jsem si zakoupil ve stánku, který stál před vrátnicí v ČKD, kde jsem tehdy pracoval, Effenbergerovu knihu Realita a poezie. O pár měsíců později k ní přibyly jeho Výtvarné projevy surrealismu a první číslo revue Analogon. Surrealismus mě začal přitahovat pro svůj vyhraněný postoj, celý ten významový kontext, který určoval, tvorbu i poezii jako takovou. Počátkem 70. let jsem poznal Ladislava Nováka, Pavla Řezníčka, Karla Šebka, Martina Stejskala, Romana Erbena a některé další, začal jsem si dopisovat s Petrem Králem, žijícím už tehdy v Paříži. Většinu členů tehdejší surrealistické skupiny jsem ale znal pouze od vidění a jejich tvorbu až příliš zlomkovitě, snad s výjimkou díla Stejskalova. Nicméně mne jejich poezie vždy přitahovala a pokládal jsem ji za to nejlepší, co zde vznikalo. Teprve v 90. letech jsem poznal Alenu Nádvorníkovou a někdy v roce 2000 jsem začal docházet na pravidelné čtvrteční schůzky do pražské kavárny Montmartre – ale ještě dlouho poté jsem se nepovažoval, a myslím, že jsem ani nebyl považován, za člena skupiny. To se změnilo teprve před pár lety.
Co vám osudové setkání se surrealismem otevřelo?
Kdybych se měl vyjádřit jednou větou, je to právě surrealismus, který pro mě od dvaceti let znamenal a stále přes různé výhrady znamená to nejpodstatnější, s čím jsem se v životě setkal. Dokonale proměnil můj život, vnímání skutečnosti, její prožívání, způsob myšlení. Surrealismus mě od počátku přitahoval a současně provokoval svou obrazností a senzibilitou, schopností obrazného přemýšlení o obecných problémech, oním zvláštním druhem humoru, který není uměleckou okrasou, ale podstatným prvkem tvorby. Otevřel mi cestu zpět do dětství, ke všem těm úžasným výpravám do neznáma, v nichž imaginace hrála určující roli, a v neposlední řadě zásadně ovlivnil moje dílo. Zní to možná trochu pateticky, ale kdybych se nesetkal se surrealismem, byl bych někým zcela jiným. Na druhé straně jsem se časem stal poněkud rezervovaným k teoretickým aspektům surrealismu, které se v průběhu let poněkud zašmodrchaly, začaly být brány až smrtelně vážně, aby nakonec ,ztučněly‘ v jakési ,surrealistické civilizaci‘. Pro mě jsou víc než programové aspekty podstatnější osobní zážitky a objevování skutečnosti – to, jak se realita vtěluje do poezie a naopak.
Jistě jste měl možnost potkat se s Vratislavem Effenbergerem…
S Effenbergerem jsem se setkal jen třikrát, možná čtyřikrát počátkem 70. let. Nutně jsem mu musel připadat jako podivně poblouzněný blb, což jsem taky v té době byl. Nicméně ta setkání s ním mám v sobě hluboce uložena jako dávné poklady. A to nejen pro mě tehdy zcela neznámou atmosféru, která na mne dýchala z děl rozvěšených na zdech pokoje, ale i pro jeho ironický, ba sarkastický, přesto však v podstatě milý projev. Považuji ho za jednoho z vůbec největších básníků, který svou tvorbou zásadně zasáhl do moderní poezie, za člověka, jenž jako jeden z mála dokázal obohatit surrealismus o zcela nové polohy a koncepce. Jeho dílo bohužel zůstává stále téměř neznámé a hlavně nedoceněné.
A jak jste znal Josefa Istlera, jemuž chystáte monografii?
Josefa Istlera jsem bohužel nijak neznal, viděl jsem ho jen několikrát. Na jednu návštěvu však nelze zapomenout. Bylo to v roce 1971, kdy jeho obrazy již mizely z galerií a já je chtěl vidět. Tak jsem mu prostě zavolal a navštívil ho v jeho bytě-ateliéru v Karlíně. Poté, co jsem prolistoval desítky jeho grafik a monotypů Hlav, začal kolem mě snášet své úžasné obrazy, až zaplnily doslova celý pokoj – a my naráz byli v jakémsi iniciačním bludišti. Jako poslední nebo jako jeden z posledních přinesl své Magické oko. To plátno jsem znal z knih, ale vůbec jsem neměl tušení, jak to oko udělal a svým způsobem mě to nesmírně vzrušovalo. Na můj dotaz až flegmaticky odpověděl: „No co, to jsou jenom střepy z flašky od piva.“ Dodnes mě v jistém smyslu mrzí, že jsem onoho pověstného 17. listopadu 1989 neukradl dvě jeho grafiky. Istler měl tehdy výstavu v galerii Mladé fronty ve Spálené ulici a ve zcela rozmlácené chodbě, která do galerie vedla, se na zemi válely zbytky bund, kabelek, bot a podobně – a za rozbitým sklem tam vlály dva jeho grafické listy, přichycené špendlíkem. Říkal jsem si: Nemůžeš to ukrást, když pár metrů odsud mlátí lidi… Byla to blbost. A pokud jde o tu monografii, domnívám se, že si ji zaslouží. Josef Istler byl velký, zcela osobitý malíř, jehož vrcholná plátna a grafiky patří k tomu nejpůvodnějšímu i nejlepšímu, co tu kdy vzniklo.
Vzpomněl jste také básníka a kolážistu Ladislava Nováka. Zastavme se u něj. Měl na vaše dílo vliv? Třebíčského Nováka jsem poznal přes doktorku Růženu Hamanovou počátkem 70. let. V Památníku národního 
písemnictví, kde pracovala, se měl konat jakýsi večer mladé surrealistické poezie. Samozřejmě se již nekonal, nicméně jsem za paní doktorkou chodil, půjčovala mi tenkrát již nedostupné knihy z Teigovy pozůstalosti a jednou mně i dala adresu Ladislava Nováka. Napsal jsem mu, a tím začalo naše přátelství, které byť později s menší intenzitou trvalo až do jeho smrti v devětadevadesátém roce. Byl to on, kdo mě seznámil s Řezníčkem nebo s Šebkem. Měl na mne, především pokud jde o koláže, vliv zcela mimořádný. Stále si myslím, že jeho vklad do problematiky moderního umění a poezie není dodnes zcela doceněný. A to přesto, že měl před pár lety v Praze velkou výstavu, že mu vyšla monografie a nedávno i jeho pověstný Malý slovník naučný…
Takže to byl Ladislav Novák, přes koho jste se dostal ke koláži, které se věnujete paralelně s psaním poezie? Ke koláži mě nepřivedl vlastně nikdo. Jednoho dne jsem ji pojal jako možnost vyjádření, které mně osobně, už jen pro dobrodružství a jakési ustrnutí, které při této tvorbě prožívám, nejvíc vyhovuje. Pokud mne něco v počátcích inspirovalo, tak to byly především koláže Teigovy. Vzpomínám si, jak třebíčský Novák v jednom z prvních dopisů, které mi napsal, zdůrazňuje, že s tím musím někam pohnout, že takhle je to prostě Karel Teige. V jistém smyslu jsem poté propadl zase Novákově metodě, už proto, že jsem přijal jeho technické postupy – a trvalo mi poměrně dlouho, než jsem našel svůj vlastní, autentický výraz. Také proto z těch mých původních koláží mnoho nezůstalo. Před lety jsem našel svou metodu, tzv. smirkované koláže a některé další postupy, které mi umožňují vyjádřit přesně to, co chci, co cítím, čím žiji: všechny ty imaginární cesty, o nichž ani přesně nevím, kam mě zavedou, s čím se na jejich konci shledám.
Jak tedy váš kolážovaný obraz dneska vzniká? Na průsečíku historické zkušenosti s tímhle médiem a okamžitou vlastní představou, které chcete dát výraz? Koláž je pro mě nejen určité ustalování představy, ale i hra plná náhod, humoru a pohledů do nevědomí. Toto vše se projevuje v jejím vyznění, kde ale z původního impulsu a různorodých zlomků často zůstane jen pouhá šifra, neurčitý objekt, jenž odněkud vyplouvá na povrch v nečekaném významovém posunu…
Stává se vám, že stejnou představu vtělíte nejdřív do koláže a pak znovu do básnického textu? Vědomě určitě ne. Ale stává se, což si většinou uvědomím až s určitým odstupem, že některé básnické obrazy v mé poezii jsou jakousi vzdálenou ozvěnou určitých koláží, či lépe prvků, které jsem použil – a naopak. Domnívám se, že nelze nijak striktně oddělovat moji psanou poezii od výtvarné činnosti, tedy od koláží či kolážovaných objektů. Například už jen pro erotismus, který se výrazně projevuje jak v poezii, tak v koláži, pro princip náhody, jenž je pro mě v mnoha směrech rozhodující, pro zvláštní druh humoru, kterým se vyznačují obě roviny mé tvorby. Všechny ty ruce, všechna stehna, kůže, pleť, všechno maso, všechny ty tiky, které se objevují v mé psané poezii, jsou i výrazným prvkem – a to obrazným i významovým – v kolážích, byť jsou často proměněné k nepoznání, až jsou jen svým, byť zcela konkrétním stínem.
V čem vidíte specifikum koláže?
Koláž je pro mne výrazovým prostředkem par excellence. A to nejen proto, že neumím malovat nebo kreslit. Koláž totiž otvírá všechny cesty, je ji možné kdykoli vtáhnout do hry. Samozřejmě že klasická surrealistická koláž už patří historii – a čistě výtvarné koláže zase nudí svou estetičností a téměř „mrtvičnou“ prázdnotou; mnohdy se z koláže stala jen obyčejná macha bezrukých Rafaelů. V jednom svém eseji napsal Petr Král, že díky kolážím, kubistickým „papiér collés“ či lautréamontovým „náhodným setkáním“ můžeme vidět mapu, deštník či noviny tak, jak jsme je dosud nikdy neviděli. A zdá se mi, že právě v tomto vnímání se skrývá cosi podstatného. Koláž, ačkoli si to zcela neuvědomujeme, se stala v minulém století dominantním výrazem, jakýmsi klíčem k otvírání skutečnosti, a to nejen v umění. Už proto, že se vždy jedná o umocňování, proměnu a přemisťování fragmentů, v nichž rezonuje celý svět, jeho plnost, ale paradoxně i jeho prázdnota. V tomto smyslu se dnes z fragmentů skládají už i naše životy. A ostatně i má poezie neplyne, ale je přerývavým sledem jednotlivých fragmentů-obrazů.
V titulech vašich tří sbírek se to hemží předměty: zvířata, větev, kůže, orloj, barometr, uhlí. Vizualita věcí, hmatatelná skutečnost – jsou tohle vaše klíče ke světu, potažmo k vašemu psaní, o němž mluvíme? Spíš než abstraktní pojmy mě vždy vzrušovala konkrétnost věcí, životů, ale i myšlenek, ona hmatatelná skutečnost, která nás obklopuje. Ostatně právě smysl pro skutečnost, použiji-li Effenbergerův termín, charakterizoval a dodnes charakterizuje převážnou část zdejší surrealistické poezie. Tam, kde francouzští surrealisté, až na výjimky, jako byl například Benjamin Péret, skloňovali ve své poezii noc, sen, hvězdy, fantomy, ženu – samozřejmě že trochu přeháním –, tam se u Čechů objevují obyčejná strašidla, prkna, metráky jeseně nebo mastné zátylky. Navíc právě tato konkrétnost, možná poněkud paradoxně, otevírá větší svobodu obraznosti, jakýsi nový, přízemní či civilnější, ale o to závratnější lyrismus – dává básni stále nové impulsy, uspokojuje intelekt i imaginaci. Na rubu uměleckého patosu rozehrává dobrodružství vlastních objevů, čistě soukromých závratí, kde poněkud nasládlou vůni umění, všech těch unylých a podezřelých módních grimas, nahrazuje stále aktuální a obnovovanou hrou mezi syrovou skutečností a imaginací, mezi poněkud matoucími obrazy a novými intonacemi. A možná, chtě nechtě, tato konkrétnost rozehrává také dobrodružství společného, téměř spikleneckého sdílení světa.
Žijete v Praze na Žižkově. Má pro vás ta lokalita genia loci – svědčí tohle místo poezii? Prožil jsem de facto celý život na rozhraní Vinohrad a Žižkova, dokonce téměř pětapadesát let v jednom domě, byť ve dvou různých patrech. Dnes už to příliš neplatí, ale z dětství si pamatuji na protiklad obou čtvrtí. Jít na Žižkov, to znamenalo malou výpravu do neznáma, do ulic, kde všechno bylo podivně oprýskané, kde číhalo, byť jen imaginární nebezpečí. Naopak Vinohrady představovaly jakýsi poklid nedělního oběda, bezpečný přístav pro dětské hry. Jestliže Žižkov se hemžil dělnickými frajery, tak po Vinohradech pluly ještě prvorepublikové přízraky úředníků v tom nejlepším slova smyslu. Ale právě ten řez vytváří nezaměnitelného genia loci, kde se protiklady nevylučují, ale doplňují, kde se věci, lidé i dojmy přelévají přes onu pomyslnou hranici, která obě čtvrti odděluje, aby se vzájemně obohatily, zažehly určitou jiskru. A ta je stejně přitažlivá jako poněkud znervózňující. I proto si myslím, že toto místo, jako všechna obdobná místa, kde se žije ,na hraně‘, poezii svědčí, protože kdyby nic jiného, obohacuje naši imaginaci a probouzí zcela obyčejnou, ale dnes už téměř vytrácející se zvídavost na to, co je ,za oponou‘.
Jan Gabriel se narodil 16. července 1949 v Praze. Vystudoval Střední knihovnickou školu, poté pracoval jako knihovník; dnes je redaktorem deníku Hospodářské noviny. Debutoval v roce 1973 v brněnském ineditním sborníku Koruna, od roku 1974 se podílel na vydávání samizdatového sborníku Doutník. Věnuje se literární a výtvarné kritice a koláži. Vydal sbírky poezie Možná zvířata spíš jen větev (Torst, 2001), Kůže orloje (Edice Analogonu, 2004) a Barometr na uhlí (Protis, 2007). Žije v Praze.