Že komiks je vlna, na které se dneska čím dál víc vyplatí svézt, pochopil i další z tuzemských, dosud před tímto žánrem ostražitých vydavatelů, pražské Argo: právě v jeho režii doputoval ke čtenáři 
autorský opus Američanky Alison Bechdelové (1960) Rodinný ústav, s podtitulem Rodinný tragikomiks (236 stran, překlad Petra Kůsová). A znovu jde o příběh, jehož komorní povaha a výrazně autobiografická stopa jako by zvolna napovídaly: fantaskní ságy o nadlidských superhrdinech s muskulaturním (a méně už intelektuálním) potenciálem vrátit poměr světového zla a dobra do kýžené rovnováhy se zvolna přežívají – a na spoře osvětlené scéně je střídají povážlivě skuteční antihrdinové a antihrdinky, kteří se ve svých dílech s naléhavostí vypisují a vykreslují z traumatického dětství, ať už spouště – cím mechanismem jejich frustrací a následné potřeby je rozpustit v autoanalýze byli vlastní rodiče anebo státní režim. K té druhé linii, individuaci navzdory ideologii, počítáme mj. komiksová alba Marjane Satrapiové Persepolis – k té první, v nichž osobní svoboda a lidská individualita zvolna a namáhavě shazují břímě, které na ně navalilo patologické klima uvnitř vlastní, často neúplné a každopádně disharmonické rodiny, náležejí skvělá čísla mj. Chrise Warea (Jimmy Corrigan), Craiga Thompsona (Pod dekou) anebo právě editovaná knižní anamnéza Alison Bechdelové.
Ingredience, z nichž Bechdelová předloni, tj. ve svých šestačtyřiceti letech, tento „rodinný tragikomiks“ namíchala, nejsou ani tak její vlastní vzpomínky (neboť přísná autorčina dikce šálivé paměti nedůvěřuje), jako spíš různé předměty doličné, na prvním místě četné vlastní deníky a korespondence rodičů a s rodiči. A právě tento moment, kdy osobní prožitek uložený v lidské mysli je nahrazen jeho písemným, a tedy nutně odtažitým a odtrženým otiskem, je klíčovým motivem a hybnou silou celého díla, respektive mnohaleté tragédie skrývané za urputně opečovávanou fasádou labyrintického domu v jakémsi maloměstě americké Pensylvánie. Bechdelové otec, v kresbě vystižený jako muž pevného těla, s neprodyšně, ba křečovitě semknutými rty a očima skrytýma za skly brýlí, se celoživotně dusil ve strachu sejmout masku, kterou mu nasadila rodinná výchova v katolickém duchu – a jeho identita tedy nutně byla dvojí. Ta vnějšková, heterosexuální, stvrzovaná životem v manželství a zplozením tří dětí, a ta nešťastně skrývaná, homosexuální, projektovaná cele do dvojice zaměstnání, která otec vykonával: do práce v rodinném pohřebním ústavu a výuky moderní literatury na střední škole. Smrt a fikce se staly jeho nešťastnou hvězdou. Život prožíval skrze texty druhých (Fitzgeraldova Velkého Gatsbyho, Proustovo Hledání ztraceného času, Joyceovu Odysseu či Camusovu Šťastnou smrt); v nich hledal náznaky potvrzení svého stavu, ztotožnění, a tudíž osmyslení či zdůvodnění vlastní rozdvojené existence. A práce Chárona v pohřebním ústavu, řemeslo ,převozníka‘ po symbolické spojnici mezi skutečným světem a fiktivním zásvětím, jej připravovala na poslední krok: sebevraždu.
Ve stínu tohoto mohutného celoživotního břemene, kterým otec drtil a emocionálně mrzačil jak svoji manželku, tak své potomky, Bechdelová prožívala dětství a mládí – a zvolna na svém těle a duchu pozorovala stále zřejmější soulad s tím, co se otec snažil ze své psýché i fýzis hystericky vytlačit. Její coming-out a následné osamostatnění byly o to bujnější a odhodlanější, oč hlubší byl jeho sexuální stud (jenž je v autorčiných očích „vlastně svým způsobem smrt“). Ale jakmile se antihrdinka přerodila v hrdinku a opustila brány „rodinného ústavu“, otec v ní vytušil spojence: „arktické klima“ rodiny se zčásti oteplilo a skrze četné dopisy, vybrané knihy a občasné telefonáty se počala rodit komunikace – na svět přišel uměle dochucovaný vztah, který ovšem od počátku negoval sám sebe, neboť otec v něm hrál roli toho, komu je zapotřebí citové výchovy, a jeho dcera mu ji měla poskytnout. Převrácené nastavení tohoto opožděného sbližování nemohlo skončit jinak než ikarským pádem, který v symbolické zkratce vyjádřila Camusova prvotina Šťastná smrt, již otec v den svého konce četl a odložil na viditelném místě v domě. Bechdelová sice část boje, do kterého ji zavlekl někdo jiný (ať už otcova mezi řádky přiznávaná zbabělost nebo fanatické náboženství, které ho do klatby uvrhlo), vyhrála – avšak i na její straně jsou četné ztráty. Ačkoli svoji knižní zpověď osvěžuje výraznými poetismy („Měl -li otec jednu oblíbenou kytku, byl to šeřík. Tragický botanický druh, bezvýhradně vadnoucí dřív, než plně rozkvete.“), vystavěla ji především na intelektuálních základech, na rozumových pilířích, obrněných proti jakékoli emoci. I když v posledním okénku grafického románu svému trýzniteli veškeré peklo odpouští, zároveň přiznává, že „v rovině fikce se mi rodiče jeví nejskutečnější“. A fikce s reálným životem nemá co dělat. Jinak by nebyla fikcí…
