kulturní magazín Uni » Ikony české moderní architektury

Tomáš Černoušek – věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích, 1969–1973

Potůček Jakub — Wed, 30 Jun 2010 22:01:27 +0000

Věžový vodojem v Brně-Kohoutovicích navrhl v roce 1969 olomoucký architekt Tomáš Černoušek. Autor, jenž z dřívějška proslul taktéž jako brilantní kreslíř a tvůrce cyklu kreseb utopické architektury (Absolutní architektura),

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 21 dní.

Josef Gočár, schodiště u kostela Nanebevzetí panny Marie v Hradci Králové, 1909–1910

Potůček Jakub — Tue, 01 Jun 2010 03:42:26 +0000

Koncem roku 1908 vyzval František Ulrich architekta k vypracování schodiště na místě zbořené renesanční vodárenské věže zvané Kropačka. Její likvidace v podstatě ukončila několik let trvající diskusi o nutnosti vybudovat nový vstup do prostoru historického jádra. První projekty předpokládaly vést z místa klasicistního schodiště zvaného Bono publiko serpentinu, která by končila právě u zbořené Kropačky. Komplikované řešení pozastavilo složité jednání o vykoupení nutných pozemků, proto již zmíněná kancelář navrhla projekt komunikace pro pěší, který však „postrádal (…) architektonické úpravy“. Její monumentální neobarokní projekt komunikace ale narazil na odpor. Svůj projekt vypracoval Gočár zřejmě na přelomu roku 1908 a 1909, neboť 11. února poslal Ulrichovi kompletní dokumentaci s popisem svého díla: „projektovány jsou schody ze žuly, ohradní zdi schodů, jakož i architektura zakončující prospekt ulice myšlena jest ze zdiva betonového. Povrch betonu zpracoval by se tak, aby činil dojem jemně štokované žuly.“ Městská rada Gočárův projekt schválila 15. května roku 1909. Výslednou podobu návrhu významně determinoval požadavek alespoň částečně zakrýt nevábné pohledy. Koncept schodiště působícího dojmem metafyzické chiricovské kulisy nemá však s myšlením tohoto italského malíře mnoho společného. Gočárův inspirační impuls lze spatřovat spíše v názorech významného německého architekta Petera Behrense. Jeho architektonickou i teoretickou činnost tehdy bedlivě sledovala generace mladých českých architektů, která některé jeho realizace a esej z roku 1908 „Co je monumentální umění?“ publikovala ve druhém ročníku časopisu Styl. Podle Behrense představovalo monumentální umění „nejvyšší a vlastní výraz kultury určité doby“. Gočárovo dílo lze tudíž i přes jeho nevelké rozměry vnímat jako monumentální architektonický počin, neboť monumentalita podle Behrensova přesvědčení nespočívá ve velikosti díla, nýbrž v jeho nadčasovosti. Důležitou roli zde rovněž hrála absence umělecky pojatého detailu. Schodiště, koncipované na principu pouhého kontrastu odlehčujících oblouků s čistou masou betonových stěn, se krátce po svém dokončení roku 1910 setkalo s ostrou kritikou. Díla, posměšně přezdívaného díky charakteristickému osvětlovacímu tělesu U tří tupláků, se ale zastal přední místní propagátor moderní stavební kultury architekt František Tichý, který poznamenal: „Chceme-li míti Hradec Král. městem krásným, pak obraceti se musíme o návrhy k architektům opravdu vynikajícím (…) Buďme rádi, že smysl pro krásu v Hradci se zmáhá a jděmež dál přes ty, kteří smysl ten od přírody nemají nebo u nichž vzbuzen nebyl, poněvadž nedostalo se jim potřebného vzdělání.“

Norman Foster, rekonstrukce hlavního nádraží v Drážďanech, 1997–2006

Potůček Jakub — Fri, 30 Apr 2010 22:01:30 +0000

Nedávná erupce islandské sopky těžko vyslovitelného jména Eyjafjallajokull ukázala, jak ubohé vlastně „ty naše“ vysoce technické technologie jsou. Gigantický mrak sopečného prachu, který vulkán po několik dní nepřetržitě chrlil na celou Evropu, doslova paralyzoval leteckou dopravu. Situace, v níž se na stovkách letišť ocitli desetitisíce cestujících, ukázala, že letecká doprava je v dnešní době bohužel nezastupitelná a naše civilizace není na podobné excesy matky přírody připravena. Je to necelý rok, kdy Česká televize odvysílala – jak jinak, než skvělý – seriál Václava Cílka s názvem Podzemní Čechy. Autor, proslulý svým strhujícím výkladem, v něm již tehdy upozornil na to, že podobná situace, na níž nejsme připraveni, může jednoho dne nastat. Optimálním řešením pro tyto momenty by podle Cílkovy logické úvahy bylo vybudování celoevropské sítě vysokorychlostní železnice. Její výstavba by přitom nepřinesla jen oživení skomírající evropské ekonomiky, komfortní, rychlé a ekologické cestování, ale i řadu nových architektonických děl špičkové kvality. A tam, kde již velká nádraží stojí, by mohly proběhnout jejich celkové rekonstrukce v duchu rehabilitace, z nichž alespoň jednu rozhodně stojí zato představit. Jde o generální rekonstrukci monumentální budovy drážďanského hlavního nádraží. Stavbu, která byla bombardováním města koncem druhé světové války z 80 procent zničena, rekonstruoval slavný britský architekt Norman Foster. Jeho projektu, v mnohém blízkému jeho starší rekonstrukci berlínského Bundestagu, bychom si měli vážit z několika důvodů. Předně, architekt plně respektoval podmanivé dílo svých předchůdců, architektů Ernsta Giese, Paula Weidnera a Arweda Rosbacha z let 1892–1898, ale i stopy válečné zkázy, které místy ponechal v jejich surovém stavu jako připomínku nedávné minulosti. Tam, kde to neporušená statika budovy umožnila, vložil v duchu high-tech architektury nové prvky, z nichž na první pohled zaujme prosklená replika kupole nad odbavovací halou ve středním traktu budovy. Nejvýraznější prvek ovšem představuje nové poloprůsvitné membránové zastřešení trojice hal, vetkané do původních ocelových nosných konstrukcí. Zvolené řešení tak nezatěžuje požárem staticky narušené konstrukce a do prostoru kolejiště přivádí dostatek světla. Příjemné prostředí kultivované kvalitní architekturou samozřejmě nedisponuje jen špičkovým zázemím pro cestující, ale řadou drobných prvků, které usnadňují cestování. Třeba pohyblivé pásové dopravníčky podél schodišť k nástupištím.

Oldřich Liska, Městské lázně v Hradci Králové, 1928–1933

Potůček Jakub — Wed, 31 Mar 2010 22:01:47 +0000

Tvorbu Oldřicha Lisky charakterizuje hledání ideální architektonické formy, či podoby, která by nejlépe vystihovala účel navrhované stavby. Toto přesvědčení dokonale ilustruje první varianta lázní, kterou architekt dokončil symbolicky dne 28. října roku 1928, a poněvadž šlo o stavbu lázní, nemohl zvolit jiné, než funkcionalistické tvarosloví s jemnými narážkami na nautické téma. Lázně pojal jako velkou jednoduchou krabicovou stavbu. Její vstupní průčelí založil na kontrastu horizontálních linií pásových oken a vertikálního pásu schodiště, které společně s boční skleněnou věží, umožňující přístup na střešní terasu, a soustavou dalších teras navozují pocit velkého parníku. Na lázeňský komplex napojil v jeho zadním traktu letní zahradu s otevřeným bazénem, u něhož předpokládal umělé vlnobití. Roku 1929 však tento velkolepý projekt redukoval. A protože k druhé verzi městských lázní se do dnešních dnů pravděpodobně dochovala jen jedna perspektivní kresba vstupního průčelí, lze se domnívat, že nejdříve architekt z projektu vypustil letní areál s otevřeným bazénem.
Čtvrtý, definitivní projekt, podle kterého se počínaje dnem 30. září 1931 začalo stavět, se již od předcházejících podstatně lišil. Aby architekt dodržel stavební náklad, vypustil z projektu celou řadu prvků – střešní terasu, skleněnou komunikační věž, prosklený vertikální pás schodiště – až stavbu natolik zjednodušil, že ji připravil o velkoměstsky působící výraz a detaily narážející na nautické tvarosloví. Přesto komplex lázní, dobovým královéhradeckým tiskem přirovnávaný k „Bílé pohádce“ a „Domu zdraví“, a zejména jeho tvůrce Oldřich Liska sklidili zasloužený obdiv. Součástí lázní, slavnostně otevřených na jaře roku 1933, byly parní, vanové a uhličité lázně, kadeřnický salón, občerstvení, sluneční terasa a umělé vlnobití, které společně s velikostí bazénu a jeho haly představovalo v tehdejším Československu ojedinělé řešení. Přesto architekt Stanislav Semrád v Architektu SIA podrobil Liskův projekt kritice. Vytkl mu předimenzované řešení, zbytečné pro potřeby Velkého Hradce Králové, použití umělého vlnobití, jež je opodstatněné „jen ve velkoměstech“, a v neposlední řadě i nepropojení interiéru s exte riérem jako v případě lázní v rakouském Semmeringu, jež Semrád považoval za ideální řešení.

Foto archiv autora

Eugen Wiškovský, izolátor s pružinou, fotografická zvětšenina, 1933–1935

Potůček Jakub — Sun, 28 Feb 2010 22:08:04 +0000

Téma elektřiny jako jeden z fenoménů nové doby se českou progresivní kulturou meziválečného období vine stejně neodmyslitelně jako dálkové vysokonapěťové vedení industrializovanou krajinou. Ba co více, tak jako tato vedení propojila elektrárny s továrnami, školami, úřady a domovy v důmyslnou síť, spojil tento leitmotiv literaturu, poezii, architekturu a nová média (fotograﬁi a ﬁlm) v jednu univerzálně srozumitelnou moderní kulturu. Elektrická energie ovšem nebyla jediným fenoménem. Na jedné straně fascinovaly umělce její typické atributy, v nichž spatřovali nové estetické hodnoty. Zřejmě prvním, kdo odhalil nejen jejich krásu, ale i jejich klíčový význam byl S. K. Neumann, který ve svých Nových zpěvech (1910) vidí v telefonních, telegrafních a elektrických drátech kovové ruce moderní souvislosti. Na straně druhé tu byla sama elektrická energie, sice exaktně uchopitelná síla, přesto pro mnohé autory tajemná substance, mající až zázračnou sílu, kterou disponoval například Elektrický kouzelník, hrdina povídek Vladimíra Raffela Elektrický les. Tento novodobý mág vstupuje na scénu jako antický bůh ze stroje (deus ex machina) a zdánlivě bezvýchodné situace řeší s elegancí moderního muže. Jedním z mnoha umělců světla, kteří elektrickému fenoménu a s ním související nové kráse podlehli, byl i profesor kolínské reálky a sportsman Eugen Wiškovský (1888–1964). Ač byl fotograf amatér, patřil k předním protagonistům české fotograﬁcké avantgardy. Tak jako další fotografové podlehl společně se svým žákem a přítelem Jaromírem Funkem podmanivé kráse Fragnerovy parní elektrárny ESSO v Kolíně. Wiškovského nefascinovala pouze její utilitární estetika jako celek, nýbrž i její detaily a charakteristické články, utvářející složitý elektrárenský provoz. V letech 1933–1935 fotografoval jednotlivé komponenty (turbíny, izolátory, šrouby), které pomocí detailního záběru vkládal do nových, nečekaných souvislostí, nebo z nich vytvářel abstraktní kompozice pro svá zátiší. Typickým motivem záběrů z tohoto období jsou bílé porcelánové izolátory. Fotograf jim na několika záběrech (existují v různých variantách) nejenže vdechl nový život, ale stvořil i příběhy konkrétních příslušníků jinak anonymní milionové armády, jež spoluutváří moderní souvislost, energetickou síť nového věku.

Foto: Muzeum umění Olomouc

Josef Gočár, studie Ulrychova náměstí v Hradci Králové, 1924–1925

Potůček Jakub — Sun, 31 Jan 2010 22:18:29 +0000

Idea nového náměstí, které se mělo stát centrem kulturního a společenského života, pozdějšího Ulrichova náměstí, se zrodila v roce 1909 v rámci soutěže na regulační plán města Hradce Králové. Za původce této myšlenky můžeme bezpochyby považovat architekta Oldřicha Lisku, který si uprostřed tohoto prostranství představoval novou reprezentativní divadelní budovu. Liskův nápad převzal o několik let později i Josef Gočár, podle jehož upravených studií bylo nakonec počátkem třicátých let dokončeno. První představy o budoucí podobě náměstí pojmenovaného po tvůrci moderního Hradce Králové, starostovi Františku Ulrichovi, načrtl architekt na jaře roku 1925. Studie souvisely s užší soutěží na regulační plán části pravostranné labské kotliny, kterou město pod názvem „soutěž na regulaci Jungmannovy třídy“ vypsalo na sklonku roku 1924. Magistrát města vyzval tři autory, Josefa Gočára, Oldřicha Lisku a Aloise Kubíčka. Mimo soutěž se zúčastnil i Václav Rejchl mladší. První cenu získal právě návrh Josefa Gočára. Jestliže všechny dosud vypracované regulační plány představovaly urbanistická schémata blízká myšlenkám Camilla Sitteho, tak Gočárova koncepce, založená z části na pravoúhlých domovních megablocích, byla spíše reakcí na Wagnerův urbanismus Velkoměsta, shrnutý ve stejnojmenném pojednání. Gočár navázal na Liskovo přepracované schéma z roku 1911. Zjednodušil ale jeho poněkud složitě tvarované centrální náměstí, k jehož západní straně situoval divadelní budovu. Na architektových perspektivních kresbách, které byly povinnou součástí soutěžního paré, jsou již vyznačeny budoucí rohové věžové domy, vzhledem k situování divadla jen v počtu tří. Severní část náměstí, kde nakonec realizoval svůj palác textilní magnát Rudolf Steinský-Sehnoutka, zamýšlel zastavět budovou Národního domu. Stranu protější, které dnes dominuje bývalé ředitelství ČSD, koncipoval jako blok obytných domů. Červená barva Gočárových budov dává tušit, že si architekt své budovy představoval provedené v režném neomítaném zdivu – „demokratické cihle“ – s níž se město ztotožnilo a přijalo ji vzhledem ke své historii za „svůj“ stavební materiál.

Ladislav Lábus, rekonstrukce vily Lídy Baarové od Ladislava Žáka

Potůček Jakub — Thu, 31 Dec 2009 22:25:03 +0000

Ladislav Lábus v Žákově vile, která měla být původně postavena podle projektu architekta Čestmíra Šlapety (dokonce bylo vydáno stavební povolení),pro vedl několik výraznějších zásahů, které však funkcionalistické dílo nijak negativně nepoznamenaly. Především z vily, disponující původně dvěma samostatnými byty, učinil dům pro jednu rodinu a dříve oddělenou kuchyni a jídelnu propojil s centrálním obytným prostorem v přízemí. Kvůli nedostatečným tepelně izolačním vlastnostem původního pláště bylo provedeno zateplení, které vzhledem ke své malé tloušťce a brilantně provedené omítce v odstínu pískově žluté barvy nelze takřka postřehnout. Novotvarem, respektive přesnou a zřejmě i mnohem dokonalejší replikou bylo nahrazeno původní, značně poškozené aerodynamické závětří hlavního vstupu a rovněž schodiště se dočkalo nového provedení. Původní dřevěná okna byla samozřejmě zachována, přičemž navzdory Lábusově oblíbené neutrální šedi byla nalakována okrovou barvou. A tak bychom mohli ve výčtu pokračovat dál. Domnívám se ale, že to není nutné. Podstatné ovšem je, že se rekonstrukcí architektu Ladislavu Lábusovi, skutečně nad míru zkušenému autorovi mnoha dalších, stejně citlivých rekonstrukcí, podařilo vrátit dílu Ladislava Žáka někdejší lesk a nevelké portfolio vzorově rekonstruovaných památek moderní architektury se tak rozrostlo o další položku. Rekonstrukci nelze skutečně nic vytknout a sebemenší problém mi ani nečiní volba sedacího nábytku pro centrální obytný prostor od Ludwiga Miese van der Rohe, který se vzhledem k tehdejším Žákovým názorům do interiéru příliš nehodí. Málo platné, i dnes platí teze z jednoho z mnoha Loosových esejů: „Kdo si zakládá domov, ať si zařizuje všecko sám.“ Jedině tak náš domov splyne s námi a my splyneme s ním. Přesto bych si na samý závěr dovolil vyřknout jedno přání. U podobně koncipovaných rekonstrukcí bych na příště, pokud by se ovšem zachovaly, uvítal více autentických prvků ve stavu přirozeně poznamenaném neúprosným zubem času. I když vlastně striktně na tom netrvám, neboť jak je známo, patina funkcionalismu a jeho pregnantně formulovaným detailům nesluší.

Foto autor

Peter Kulka, rekonstrukce německého muzea hygieny, Drážďany, 2001–2005

Potůček Jakub — Sun, 13 Dec 2009 19:00:20 +0000

Německé muzeum hygieny bylo založeno v roce 1912 z podnětu místního podnikatele Karla Augusta Lingnera (1861–1916), vyrábějícího mimo jiné i v Československu dobře známou ústní vodu ODOL. V roce 1911 se tento podnikavý a moderně uvažující muž stal jedním z protagonistů I. Mezinárodní výstavy hygieny, kterou tehdy vidělo neuvěřitelných pět milionů návštěvníků. Druhá obdobně koncipovaná přehlídka sice v Drážďanech proběhla až na samém počátku třicátých let, zato značná část byla představena v muzejní novostavbě vybudované v letech 1927–1930 podle projektu architekta Wilhelma Kreise. Tato úžasná funkcionalistická budova se stylizovaným vstupním portikem pojatým v duchu moderního klasicismu (nikoliv v intencích říšskoněmecké architektury, jak by se na první pohled mohlo zdát) sloužila prezentaci moderních poznatků o člověku, jeho těle a péči o něj, jen krátce. Po roce 1933 se toto lidově-osvětové muzeum a jeho moderní prezentační metody daly plně do služeb nacistické rasové ideo logie. V únoru 1945 byla budova muzea při masivním leteckém útoku těžce poškozena. Rekonstruována sice byla již po válce, nicméně její citlivá obnova proběhla až na samém sklonku tisíciletí, po roce 1999, kdy v soutěži na rekonstrukci zvítězil někdejší Scharounův spolupracovník ze západního Berlína a drážďanský rodák, architekt Peter Kulka. Samotná, nesmírně citlivá, nedogmatická rekonstrukce proběhla v letech 2001–2005. Muzejní budova byla s maximální pietou očištěna od nepůvodních vrstev a nevhodných zásahů, čímž opětovně nabyla funkcionalistického lesku, ale obohacena i o současné novotvary, které Kulka uplatnil zejména v interiéru (např. vstupní hala a pokladny). Budovu i její podmanivě koncipované interaktivní expozice doporučuji navštívit. Nejenže budete z prohlídky, která i v dospělých probouzí dřívější dětskou hravost, více než spokojeni, ale na vlastní oči uvidíte, jak krásná může být funkcionalistická architektura, je-li citlivě rekonstruována.

Josef Havlíček, František Bartoš – regulační plán Hradce Králové 1945–1950

Potůček Jakub — Sat, 14 Nov 2009 10:12:45 +0000

Bezesporu nejzávažnější dílo českého urbanismu pozdních čtyřicátých let představuje základní upravovací plán Hradce Králové, který v letech 1945- 1950 vypracovali architekti Josef Havlíček a František Bartoš. Oba tvůrci se v něm přihlásili k tradici královéhradeckého urbanismu a odkazu svého učitele a autora urbanistické koncepce města, architekta Josefa Gočára. Ve své vizi Velkého Hradce Králové tak architekti přímo navázali na Gočárovy regulační plány z konce dvacátých let. Nové městské čtvrti pravidelně situovali kolem historického jádra. Na rozdíl od svého učitele a předchůdce do plánu nově zahrnuli i všechny, dříve samostatné obce, které se snažili zapojit do širokých regionálních souvislostí. Bartoš s Havlíčkem si povšimli blízkosti obou největších východočeských měst, Hradce Králové a Pardubic, jejichž středy „jsou od sebe vzdáleny jen asi 19,5 km, čili zhruba 10 minut cesty elektrickou rychlodráhou“. Úvahy architektů tudíž logicky směřovaly k jejich vzájemnému propojení. „Jestliže by se mohly průmyslové oblasti obou měst vyvíjet jakožto k sobě směřující pásmová sídliště,“ uvažovali Havlíček s Bartošem, mohli bychom snad v průběhu několika málo desítek let dospět k útvaru dvou arondovaných historických středisek, sloučených v jeden urbanistický celek.“ Vznikla by tak obrovská aglomerace soustředěná ve dvou základních pásmech – průmyslovém a obytném (oddělených od sebe ozdravujícím zeleným pásem) – a rozvinutá kolem páteřní komunikace, sestávající z dálnice, vysokorychlostní železnice a labského plavebního kanálu. Existence nové megapole se podle autorů neměla citelně dotknout historické individuality a svébytnosti obou měst. Ve své značně utopické, nikoliv však neuskutečnitelné vizi se Josef Havlíček a František Bartoš, využívajíce možností v podstatě již centrálně řízené ekonomiky, pokusili jako vůbec první aplikovat principy pásového města, shrnuté již počátkem třicátých let v knize Socgorod sovětského urbanisty Alexandra N. Miljutina, na více než dvě městská centra zároveň. Podle jejich představ nemělo dojít k postupnému propojení jen Hradce Králové s Pardubicemi či naopak, nýbrž i Dvora Králové nad Labem a Jaroměře s Hradcem Králové na severu a Chrudimi s Pardubicemi na jihu.

Foto archiv autora

Josef Pleskot, vinařství Sonberk, Popice 2005-2007

Potůček Jakub — Thu, 08 Oct 2009 11:42:15 +0000

Nejsem ekonomický nacionalista, ale pokud je to jen trochu možné, snažím se maximálně podporovat místní či regionální produkty. Přijde mi z dlouhodobého hlediska neudržitelné, abychom si dopřávali produktů, které, než se dostanou k našim rukám, musejí absolvovat pouť přes celou Evropu nebo dokonce půlku světa. A protože je září, měsíc vinobraní, rád bych na příkladu této tradiční komodity poukázal, jak pozitivní taková zdravá podpora

moravských vín může být. Na úvod našeho krátkého pojednání o jednom výjimečném architektonickém díle, úzce spjatém právě s vínem, by nebylo od věci konstatovat následující. Není pravda, že naše vína nedosahují takové kvality jako dnes tolik oblíbená vína jihoamerická, australská, francouzská nebo italská. Moravská vína, zejména ta bílá, špičkové kvality samozřejmě dosahují, ba co víc, někdy ji i předčí. A právě na produkci takových vín, která se mohou pyšnit řadou prestižních zahraničních ocenění vsadilo popické vinařství Sonberk. A nejen na ně, ale rovněž na vynikající soudobou architekturu, v níž jsou vína vyráběna, prezentována a prodávána. Vinice, v jejichž srdci se první česká ryze vinařská novostavba nachází, se rozprostírají v malebné, lehce zvlněné krajině pod Pálavou, kde vinnou révu pěstovali již staří Slované.

Původní, asi dvaceti hektarový vinohrad byl majitelem, zběhnuvším z advokacie, rozšířen a vhodné místo pro novostavbu bylo ponecháno na výběru architekta. Jím se na základě úzké architektonické soutěže, které se dále zúčastnili Vlado Milunić, Svatopluk Sládeček a Miro Herman z Bratislavy, stal Josef Pleskot. Oproti soutěžnímu návrhu však realizovaná verze (nutno dodat, že ku prospěchu věci) prodělala podstatné změny. Stavba je typickým dílem svého autora. Je značně kontextuální, prostá a zároveň nenápadná (z vrchů blízké Pálavy ji takřka nelze spatřit, jak dokonale splývá se svahem), zkrátka taková, jaká by současná architektura, která spíše než o šokující pojetí usiluje o dlouhodobě udržitelné hodnoty, měla být. Její celkové, velmi přátelské pojetí, na němž je sympatická schopnost přirozeně stárnout, podtrhují přírodní materiály, jakými jsou kámen, dřevo a koneckonců i hrubý beton, odlévaný tradičním způsobem do bednění zhotoveného z neopracovaného dřeva. Vinařský dům Sonberk je fascinující dílo a následováníhodný počin, ilustrující právě ony pozitivní aspekty podpory produktů domácí provenience. Prostředky, za které jsme získali jednu či několik lahví výtečného vína se nám bohatě vrátily, a to nejen v podobě neopakovatelného chuťového zážitku, ale především v podobě krásného architektonického díla a kousku zušlechtěné kulturní krajiny.
Foto autor