kulturní magazín Uni » Ikony české moderní architektury

Michal Sborwitz, rekonstrukce zámeckého náměstí a parku, Velká Bystřice 2010

Potůček Jakub — Tue, 30 Nov 2010 22:59:31 +0000

Michal Sborwitz patří k nemnoha českým architektům, kteří si dokázali vytvořit vlastní, natolik charakteristický rukopis, že jej dokážeme spolehlivě identifikovat již při letmém pohledu. Platí to obzvlášť v případě jeho citlivých rekonstrukcí starých budov, kterým dokáže propůjčit hodnoty, na něž současná architektonická tvorba příliš nehledí – krásu a půvab. Jeho architektura prakticky nepodléhá času a už vůbec ne módním trendům, neboť architekt pracuje s osvědčenými postupy i tradičními materiály. A to jsou hodnoty, kterých bychom si obzvlášť dnes měli cenit, a jsem rád, že si jich ve Velké Bystřici považují. A není divu, vždyť proměna tamního Zámeckého náměstí je vskutku v nejlepším smyslu slova šokující. Každý, kdo tento neutěšený, chao sem a značnou dávkou normalizačního zmaru ovládaný prostor znal, se po právu mohl ptát, dá se s ním vůbec ještě něco udělat? A přitom stačilo málo. Náměstí vrátit řád, rekonstruovat přilehlé budovy a park jednoduše protknout sítí pískem sypaných cest s několika půvabnými dřevěnými mostky. K pevnému vymezení náměstí, do jehož středu architekt situoval fontánu se čtveřicí stromů, mu posloužily prosté omítané zdi, zčásti opatřené stylizovanou betonovou arkaturou připravenou na atak popínavé či pnoucí se zeleně. Nově vztyčená zeď s dvojicí průchodů přitom jen neohraničuje prostor Zámeckého náměstí opatřeného novou dlažbou z tradičních žulových kostek, nýbrž jej odděluje od parku, na jehož začátku byl vybudován amfiteátr. Dvojici průchodů proto můžeme považovat za symbolickou vstupní bránu do velkobystřické letní scény, provedené ze dřeva a kamene. Zázemí pro účinkující, sociální zařízení a hostinské pokoje architekt vložil do prvního z dvojice rekonstruovaných objektů. Naši pozornost by ale měl zaujmout ten druhý, neboť právě on nese Sborwitzův typický rukopis a zároveň představuje ten typ citlivé rekonstrukce, za kterou autor získal jako jeden z prvních cenu, kterou kvalitním novým stavbám realizovaným v historickém prostředí každoročně uděluje Klub za starou Prahu. Objekt charakterizuje, obdobně jako oceňovanou rekonstrukci a dostavbu zámku v Komořanech, řada identických prvků, bez nichž bychom si Sborwitzův rukopis mohli jen stěží představit. Náleží mezi ně prosté bílé omítky, dvoukřídlá vně se otevírající okna zasazená v líci fasády, tmavé střešní krytiny a samozřejmě drobný dřevěný arkýř – architektova signatura. Uvnitř budovy, kde najde útočiště informační centrum a galerie pak nechybí ani autorovy oblíbené ocelové, v tomto případě ovšem černé ocelové konstrukce, vyplněné dřevem.

Foto autor

Oskar a Elly Olárovi, studie Janáčkovy koncertní síně pro Ostravu, 1949

Potůček Jakub — Tue, 02 Nov 2010 13:32:06 +0000

Nová knihovna, galerie a koncertní síň představují kulturní stavby, po kterých Ostrava (zatím marně) volá. Již v roce 1949 navrhl architekt Oskar Olár pro toto město vynikající koncertní síň, kterou můžeme považovat za jednu z nejobdivuhodnějších a současně nejzáhadnějších poválečných studií manželů Olárových. O jejím projektu i jeho pozadí, totiž neexistují – kromě fotografi e skici – žádné další doklady. Nelze tedy spolehlivě říci, souvisel- li s ostravskou filharmonií, od roku 1954 koncertující pod názvem Janáčkova filharmonie, či s některým z kulturních domů, budovaných velkými ostravskými podniky. Protože se však dobově proklamovaná péče o kulturní rozvoj dělnické třídy měla rozvinout v multifunkčních kulturních kombinátech, sdružujících pod jednou střechou koncertní a divadelní sály s klubovnami, čítárnami a výstavními síněmi, je pravděpodobné, že tuto budovu architekt koncipoval skutečně pouze pro velké hudební těleso. V této souvislosti nebude od věci uvést, že absenci akusticky vhodného moderního prostoru se již v minulosti snažil ostravský magistrát čelit vypsáním několika veřejných soutěží. Tento handicap měla na dlouhá desetiletí vyřešit stavba Domu osvěty, vzešlého ze soutěže v roce 1938. Její vítězové architekti Lubomír a Čestmír Šlapetovi si ke spolupráci na projektu, jehož realizaci znemožnila válka, přizvali předního akustického experta a architekta Arne Hoška, s nímž již dříve spolupracovali při přestavbě ostravského kina Alfa. O necelé tři roky později vypracoval Hošek společně s Miroslavem Kouřilem a Josefem Rabanem projekt atypické Janáčkovy koncertní síně pro hlavní město Prahu. V revui Architektura k tomu podotkl: „Síň se liší od kostela i od tradiční koncertní síně. Svoboda pro jevu posluchače je vyvážena vnitřní svobodou. Spontánní nad šení ustupuje vážnosti a prohloubení hudebního citu.“ Stejně tak zřejmě koncipovali svoji fi lharmonii také architekti Olárovi. Nehraje patrně roli, jestli znali Hoškův projekt, podstatné je to, že svému dílu rovněž propůjčili atypické vzezření, postrádající jakýkoliv pro múzické budovy dvacátého století tak příznačný patos. Spíše než koncertní síň tak jejich dílo připomíná extravagantní dancing s restaurací a barem, který se měl bezpochyby stát součástí bočního křídla. Stavba fascinující nejen svým elegantně prohnutým průčelím, ale i pozoruhodnou vnější konstrukcí střechy, představuje v rámci tvorby manželů Olárových jedinou takto organicky tvarovanou architekturu, které se vzdáleně podobá snad jen návrh přístavby kina Odeon v Ostravě z roku 1930.

Foto Sbírka architektury Muzea umění Olomouc

Město s nejlepšími podmínkami pro život aneb vize Romana Kouckého, která nebude uskutečněna

Potůček Jakub — Thu, 30 Sep 2010 22:10:58 +0000

Před několika dny byl Hradec Králové vyhlášen místem s nejlepšími podmínkami pro život v naší republice. Předstihl dokonce i Prahu, Brno, Zlín a samozřejmě i nedaleké Pardubice, které ovšem obsadily skvělé třetí místo. Před několika měsíci proběhla v Hradci Králové soutěž na nový územní plán města. Jak ale tyto dvě kusé zprávy spolu souvisí? Domnívám se, že tradice územního plánování, která má v mém rodišti více než dvousetletou tradici, sehrála v oné anketě jednu z hlavních rolí. Díky vizionářům, jakými byl starosta František Ulrich a mnozí architekti, především Josef Gočár, získalo město potenciál, na němž mohlo stavět i několik desetiletí po Gočárově smrti. Již před několika lety bylo ovšem zřejmé, že město potřebuje nový koncept, který by stotisícové aglomeraci umožnil bezproblémový růst alespoň do roku 2050. Výsledek přinesla právě letošní urbanistická soutěž, ve které zvítězili architekti, kteří ale nebyli mými favority (Patrik Kotas a Tomáš Vymetálek). Podívejme se proto na starší studie týmu Romana Kouckého, které determinovaly jeho odměněný soutěžní návrh z letošního roku, jež měl být podle mého názoru určen k detailnímu rozpracování. Renomovaný pražský architekt Roman Koucký je jedním z mála vynikajících architektů, kteří Hradci Králové obětovali několik měsíců detailního studia a usilovné práce. V roce 1997 se Kouckého tým zúčastnil soutěže na uzemní plán města, v němž představil řešení, které se pomocí „cesty, okružní třídy, která by město obepnula a ukončila“, snažil zastavit další rozpínání města do volné krajiny. Protože Hradec Králové vždy chápal, jak sám uvádí jako kruh „jako ideální geometrickou strukturu okruhu a radiál“, rozhodl se po vnějším obvodu aglomerace vést třetí okružní komunikaci, která by se nestala jen symbolickou hranicí města, nýbrž jeho faktickým vymezením. „Aby byl okruh skutečně nepřekročitelnou hranicí, je zastavěn pouze jednostranně, i když je to momentálně neekonomické. Uvnitř jsou domy, venku stromy. Čtyři řady topolů jsou krásným obrazem v krajině a přesvědčivou vizí o dalším formování města. Alej stromů může určit hranici města mnohem dříve, než tudy bude možno vést silnici a než se město rozroste až sem,“ uvádí Koucký v knize Elementární urbanismus. Architekt si povšiml, že územní plány sice řeší rozvoj královéhradecké aglomerace dlouhodobě dopředu, od třicátých let však nejsou rozpracovány do regulačních plánů. Podle architektova názoru „hledání odpovídající struktury zástavby, ale i veřejných prostranství tak stagnuje a znejasňuje obraz města“. Podle něj by přitom stačilo navázat na tradici velkých vizí, které byly Ulrichovu městu více než vlastní.

Foto archiv autora a České komory architektů

Tomáš Černoušek – věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích, 1969–1973

Potůček Jakub — Wed, 30 Jun 2010 22:01:27 +0000

Věžový vodojem v Brně-Kohoutovicích navrhl v roce 1969 olomoucký architekt Tomáš Černoušek. Autor, jenž z dřívějška proslul taktéž jako brilantní kreslíř a tvůrce cyklu kreseb utopické architektury (Absolutní architektura), vypracoval návrh v ateliéru inženýrsko-projektového závodu Sigma Olomouc. Dílo, v jehož takřka sochařsky pojednaných hmotách se mísí inspirace českým kubismem s ozvuky skulpturálních tendencí v tehdejší architektuře, představovalo alternativu nerealizované ocelové vodárenské věže pro Olomouc z roku 1967. Vodojem, pro jehož realizaci architekt nakonec použil kombinovanou konstrukci – železobetonový dřík, byl odlit pomocí posuvného bednění a tzv. kalich sestaven z ocelových žeber vyplňovaných prefabrikovanými deskami, je dimenzován pro 700 m³ vody. Se svými třiceti metry výšky patří do kategorie středně velkých vodárenských věží. Přesto se stal jednou z výrazných dominant horizontu města Brna. Stavba, která „splňuje svým tvarem jak požadavky technické, tak i výtvarné stránky celé problematiky“, jak později uvedla odborná revue Architektura ČSR, si okamžitě po svém dokončení v roce 1973 vysloužila oprávněnou pozitivní kritiku, neboť v oblasti inženýrských staveb představovala „po dlouhé době zdařilou výjimku v kvalitě architektonického ztvárnění“. Skulpturalismus, jenž je neodmyslitelně spjat s Černouškovou tvorbou, usiloval o více než pouhé prolnutí architektury a výtvarného umění v jedno. Sigfried Gideon, jak uvádí Rostislav Švácha, zpočátku vysvětloval jeho tvarování stavby sochařským způsobem, „přesunem zájmu architektů od prostoru-dutiny k prostoru vně stavby“. Později, pod vlivem Utzovovy opery v Sydney, se mu architektonický skulpturalismus „začal jevit i jako ztělesnění architektova práva na svobodný, funkcí neomezovaný výraz“. Skulpturalismus jako protiváha technicismu byl mnohými považován za platformu, která může člověku nabídnout únik před „odlidštěnou technicistní a zpanelizovanou architekturou“.

Foto Sbírka architektury Muzea umění Olomouc

Josef Gočár, schodiště u kostela Nanebevzetí panny Marie v Hradci Králové, 1909–1910

Potůček Jakub — Tue, 01 Jun 2010 03:42:26 +0000

Koncem roku 1908 vyzval František Ulrich architekta k vypracování schodiště na místě zbořené renesanční vodárenské věže zvané Kropačka. Její likvidace v podstatě ukončila několik let trvající diskusi o nutnosti vybudovat nový vstup do prostoru historického jádra. První projekty předpokládaly vést z místa klasicistního schodiště zvaného Bono publiko serpentinu, která by končila právě u zbořené Kropačky. Komplikované řešení pozastavilo složité jednání o vykoupení nutných pozemků, proto již zmíněná kancelář navrhla projekt komunikace pro pěší, který však „postrádal (…) architektonické úpravy“. Její monumentální neobarokní projekt komunikace ale narazil na odpor. Svůj projekt vypracoval Gočár zřejmě na přelomu roku 1908 a 1909, neboť 11. února poslal Ulrichovi kompletní dokumentaci s popisem svého díla: „projektovány jsou schody ze žuly, ohradní zdi schodů, jakož i architektura zakončující prospekt ulice myšlena jest ze zdiva betonového. Povrch betonu zpracoval by se tak, aby činil dojem jemně štokované žuly.“ Městská rada Gočárův projekt schválila 15. května roku 1909. Výslednou podobu návrhu významně determinoval požadavek alespoň částečně zakrýt nevábné pohledy. Koncept schodiště působícího dojmem metafyzické chiricovské kulisy nemá však s myšlením tohoto italského malíře mnoho společného. Gočárův inspirační impuls lze spatřovat spíše v názorech významného německého architekta Petera Behrense. Jeho architektonickou i teoretickou činnost tehdy bedlivě sledovala generace mladých českých architektů, která některé jeho realizace a esej z roku 1908 „Co je monumentální umění?“ publikovala ve druhém ročníku časopisu Styl. Podle Behrense představovalo monumentální umění „nejvyšší a vlastní výraz kultury určité doby“. Gočárovo dílo lze tudíž i přes jeho nevelké rozměry vnímat jako monumentální architektonický počin, neboť monumentalita podle Behrensova přesvědčení nespočívá ve velikosti díla, nýbrž v jeho nadčasovosti. Důležitou roli zde rovněž hrála absence umělecky pojatého detailu. Schodiště, koncipované na principu pouhého kontrastu odlehčujících oblouků s čistou masou betonových stěn, se krátce po svém dokončení roku 1910 setkalo s ostrou kritikou. Díla, posměšně přezdívaného díky charakteristickému osvětlovacímu tělesu U tří tupláků, se ale zastal přední místní propagátor moderní stavební kultury architekt František Tichý, který poznamenal: „Chceme-li míti Hradec Král. městem krásným, pak obraceti se musíme o návrhy k architektům opravdu vynikajícím (…) Buďme rádi, že smysl pro krásu v Hradci se zmáhá a jděmež dál přes ty, kteří smysl ten od přírody nemají nebo u nichž vzbuzen nebyl, poněvadž nedostalo se jim potřebného vzdělání.“

Norman Foster, rekonstrukce hlavního nádraží v Drážďanech, 1997–2006

Potůček Jakub — Fri, 30 Apr 2010 22:01:30 +0000

Nedávná erupce islandské sopky těžko vyslovitelného jména Eyjafjallajokull ukázala, jak ubohé vlastně „ty naše“ vysoce technické technologie jsou. Gigantický mrak sopečného prachu, který vulkán po několik dní nepřetržitě chrlil na celou Evropu, doslova paralyzoval leteckou dopravu. Situace, v níž se na stovkách letišť ocitli desetitisíce cestujících, ukázala, že letecká doprava je v dnešní době bohužel nezastupitelná a naše civilizace není na podobné excesy matky přírody připravena. Je to necelý rok, kdy Česká televize odvysílala – jak jinak, než skvělý – seriál Václava Cílka s názvem Podzemní Čechy. Autor, proslulý svým strhujícím výkladem, v něm již tehdy upozornil na to, že podobná situace, na níž nejsme připraveni, může jednoho dne nastat. Optimálním řešením pro tyto momenty by podle Cílkovy logické úvahy bylo vybudování celoevropské sítě vysokorychlostní železnice. Její výstavba by přitom nepřinesla jen oživení skomírající evropské ekonomiky, komfortní, rychlé a ekologické cestování, ale i řadu nových architektonických děl špičkové kvality. A tam, kde již velká nádraží stojí, by mohly proběhnout jejich celkové rekonstrukce v duchu rehabilitace, z nichž alespoň jednu rozhodně stojí zato představit. Jde o generální rekonstrukci monumentální budovy drážďanského hlavního nádraží. Stavbu, která byla bombardováním města koncem druhé světové války z 80 procent zničena, rekonstruoval slavný britský architekt Norman Foster. Jeho projektu, v mnohém blízkému jeho starší rekonstrukci berlínského Bundestagu, bychom si měli vážit z několika důvodů. Předně, architekt plně respektoval podmanivé dílo svých předchůdců, architektů Ernsta Giese, Paula Weidnera a Arweda Rosbacha z let 1892–1898, ale i stopy válečné zkázy, které místy ponechal v jejich surovém stavu jako připomínku nedávné minulosti. Tam, kde to neporušená statika budovy umožnila, vložil v duchu high-tech architektury nové prvky, z nichž na první pohled zaujme prosklená replika kupole nad odbavovací halou ve středním traktu budovy. Nejvýraznější prvek ovšem představuje nové poloprůsvitné membránové zastřešení trojice hal, vetkané do původních ocelových nosných konstrukcí. Zvolené řešení tak nezatěžuje požárem staticky narušené konstrukce a do prostoru kolejiště přivádí dostatek světla. Příjemné prostředí kultivované kvalitní architekturou samozřejmě nedisponuje jen špičkovým zázemím pro cestující, ale řadou drobných prvků, které usnadňují cestování. Třeba pohyblivé pásové dopravníčky podél schodišť k nástupištím.

Oldřich Liska, Městské lázně v Hradci Králové, 1928–1933

Potůček Jakub — Wed, 31 Mar 2010 22:01:47 +0000

Tvorbu Oldřicha Lisky charakterizuje hledání ideální architektonické formy, či podoby, která by nejlépe vystihovala účel navrhované stavby. Toto přesvědčení dokonale ilustruje první varianta lázní, kterou architekt dokončil symbolicky dne 28. října roku 1928, a poněvadž šlo o stavbu lázní, nemohl zvolit jiné, než funkcionalistické tvarosloví s jemnými narážkami na nautické téma. Lázně pojal jako velkou jednoduchou krabicovou stavbu. Její vstupní průčelí založil na kontrastu horizontálních linií pásových oken a vertikálního pásu schodiště, které společně s boční skleněnou věží, umožňující přístup na střešní terasu, a soustavou dalších teras navozují pocit velkého parníku. Na lázeňský komplex napojil v jeho zadním traktu letní zahradu s otevřeným bazénem, u něhož předpokládal umělé vlnobití. Roku 1929 však tento velkolepý projekt redukoval. A protože k druhé verzi městských lázní se do dnešních dnů pravděpodobně dochovala jen jedna perspektivní kresba vstupního průčelí, lze se domnívat, že nejdříve architekt z projektu vypustil letní areál s otevřeným bazénem.
Čtvrtý, definitivní projekt, podle kterého se počínaje dnem 30. září 1931 začalo stavět, se již od předcházejících podstatně lišil. Aby architekt dodržel stavební náklad, vypustil z projektu celou řadu prvků – střešní terasu, skleněnou komunikační věž, prosklený vertikální pás schodiště – až stavbu natolik zjednodušil, že ji připravil o velkoměstsky působící výraz a detaily narážející na nautické tvarosloví. Přesto komplex lázní, dobovým královéhradeckým tiskem přirovnávaný k „Bílé pohádce“ a „Domu zdraví“, a zejména jeho tvůrce Oldřich Liska sklidili zasloužený obdiv. Součástí lázní, slavnostně otevřených na jaře roku 1933, byly parní, vanové a uhličité lázně, kadeřnický salón, občerstvení, sluneční terasa a umělé vlnobití, které společně s velikostí bazénu a jeho haly představovalo v tehdejším Československu ojedinělé řešení. Přesto architekt Stanislav Semrád v Architektu SIA podrobil Liskův projekt kritice. Vytkl mu předimenzované řešení, zbytečné pro potřeby Velkého Hradce Králové, použití umělého vlnobití, jež je opodstatněné „jen ve velkoměstech“, a v neposlední řadě i nepropojení interiéru s exte riérem jako v případě lázní v rakouském Semmeringu, jež Semrád považoval za ideální řešení.

Foto archiv autora

Eugen Wiškovský, izolátor s pružinou, fotografická zvětšenina, 1933–1935

Potůček Jakub — Sun, 28 Feb 2010 22:08:04 +0000

Téma elektřiny jako jeden z fenoménů nové doby se českou progresivní kulturou meziválečného období vine stejně neodmyslitelně jako dálkové vysokonapěťové vedení industrializovanou krajinou. Ba co více, tak jako tato vedení propojila elektrárny s továrnami, školami, úřady a domovy v důmyslnou síť, spojil tento leitmotiv literaturu, poezii, architekturu a nová média (fotograﬁi a ﬁlm) v jednu univerzálně srozumitelnou moderní kulturu. Elektrická energie ovšem nebyla jediným fenoménem. Na jedné straně fascinovaly umělce její typické atributy, v nichž spatřovali nové estetické hodnoty. Zřejmě prvním, kdo odhalil nejen jejich krásu, ale i jejich klíčový význam byl S. K. Neumann, který ve svých Nových zpěvech (1910) vidí v telefonních, telegrafních a elektrických drátech kovové ruce moderní souvislosti. Na straně druhé tu byla sama elektrická energie, sice exaktně uchopitelná síla, přesto pro mnohé autory tajemná substance, mající až zázračnou sílu, kterou disponoval například Elektrický kouzelník, hrdina povídek Vladimíra Raffela Elektrický les. Tento novodobý mág vstupuje na scénu jako antický bůh ze stroje (deus ex machina) a zdánlivě bezvýchodné situace řeší s elegancí moderního muže. Jedním z mnoha umělců světla, kteří elektrickému fenoménu a s ním související nové kráse podlehli, byl i profesor kolínské reálky a sportsman Eugen Wiškovský (1888–1964). Ač byl fotograf amatér, patřil k předním protagonistům české fotograﬁcké avantgardy. Tak jako další fotografové podlehl společně se svým žákem a přítelem Jaromírem Funkem podmanivé kráse Fragnerovy parní elektrárny ESSO v Kolíně. Wiškovského nefascinovala pouze její utilitární estetika jako celek, nýbrž i její detaily a charakteristické články, utvářející složitý elektrárenský provoz. V letech 1933–1935 fotografoval jednotlivé komponenty (turbíny, izolátory, šrouby), které pomocí detailního záběru vkládal do nových, nečekaných souvislostí, nebo z nich vytvářel abstraktní kompozice pro svá zátiší. Typickým motivem záběrů z tohoto období jsou bílé porcelánové izolátory. Fotograf jim na několika záběrech (existují v různých variantách) nejenže vdechl nový život, ale stvořil i příběhy konkrétních příslušníků jinak anonymní milionové armády, jež spoluutváří moderní souvislost, energetickou síť nového věku.

Foto: Muzeum umění Olomouc

Josef Gočár, studie Ulrychova náměstí v Hradci Králové, 1924–1925

Potůček Jakub — Sun, 31 Jan 2010 22:18:29 +0000

Idea nového náměstí, které se mělo stát centrem kulturního a společenského života, pozdějšího Ulrichova náměstí, se zrodila v roce 1909 v rámci soutěže na regulační plán města Hradce Králové. Za původce této myšlenky můžeme bezpochyby považovat architekta Oldřicha Lisku, který si uprostřed tohoto prostranství představoval novou reprezentativní divadelní budovu. Liskův nápad převzal o několik let později i Josef Gočár, podle jehož upravených studií bylo nakonec počátkem třicátých let dokončeno. První představy o budoucí podobě náměstí pojmenovaného po tvůrci moderního Hradce Králové, starostovi Františku Ulrichovi, načrtl architekt na jaře roku 1925. Studie souvisely s užší soutěží na regulační plán části pravostranné labské kotliny, kterou město pod názvem „soutěž na regulaci Jungmannovy třídy“ vypsalo na sklonku roku 1924. Magistrát města vyzval tři autory, Josefa Gočára, Oldřicha Lisku a Aloise Kubíčka. Mimo soutěž se zúčastnil i Václav Rejchl mladší. První cenu získal právě návrh Josefa Gočára. Jestliže všechny dosud vypracované regulační plány představovaly urbanistická schémata blízká myšlenkám Camilla Sitteho, tak Gočárova koncepce, založená z části na pravoúhlých domovních megablocích, byla spíše reakcí na Wagnerův urbanismus Velkoměsta, shrnutý ve stejnojmenném pojednání. Gočár navázal na Liskovo přepracované schéma z roku 1911. Zjednodušil ale jeho poněkud složitě tvarované centrální náměstí, k jehož západní straně situoval divadelní budovu. Na architektových perspektivních kresbách, které byly povinnou součástí soutěžního paré, jsou již vyznačeny budoucí rohové věžové domy, vzhledem k situování divadla jen v počtu tří. Severní část náměstí, kde nakonec realizoval svůj palác textilní magnát Rudolf Steinský-Sehnoutka, zamýšlel zastavět budovou Národního domu. Stranu protější, které dnes dominuje bývalé ředitelství ČSD, koncipoval jako blok obytných domů. Červená barva Gočárových budov dává tušit, že si architekt své budovy představoval provedené v režném neomítaném zdivu – „demokratické cihle“ – s níž se město ztotožnilo a přijalo ji vzhledem ke své historii za „svůj“ stavební materiál.

Ladislav Lábus, rekonstrukce vily Lídy Baarové od Ladislava Žáka

Potůček Jakub — Thu, 31 Dec 2009 22:25:03 +0000

Ladislav Lábus v Žákově vile, která měla být původně postavena podle projektu architekta Čestmíra Šlapety (dokonce bylo vydáno stavební povolení),pro vedl několik výraznějších zásahů, které však funkcionalistické dílo nijak negativně nepoznamenaly. Především z vily, disponující původně dvěma samostatnými byty, učinil dům pro jednu rodinu a dříve oddělenou kuchyni a jídelnu propojil s centrálním obytným prostorem v přízemí. Kvůli nedostatečným tepelně izolačním vlastnostem původního pláště bylo provedeno zateplení, které vzhledem ke své malé tloušťce a brilantně provedené omítce v odstínu pískově žluté barvy nelze takřka postřehnout. Novotvarem, respektive přesnou a zřejmě i mnohem dokonalejší replikou bylo nahrazeno původní, značně poškozené aerodynamické závětří hlavního vstupu a rovněž schodiště se dočkalo nového provedení. Původní dřevěná okna byla samozřejmě zachována, přičemž navzdory Lábusově oblíbené neutrální šedi byla nalakována okrovou barvou. A tak bychom mohli ve výčtu pokračovat dál. Domnívám se ale, že to není nutné. Podstatné ovšem je, že se rekonstrukcí architektu Ladislavu Lábusovi, skutečně nad míru zkušenému autorovi mnoha dalších, stejně citlivých rekonstrukcí, podařilo vrátit dílu Ladislava Žáka někdejší lesk a nevelké portfolio vzorově rekonstruovaných památek moderní architektury se tak rozrostlo o další položku. Rekonstrukci nelze skutečně nic vytknout a sebemenší problém mi ani nečiní volba sedacího nábytku pro centrální obytný prostor od Ludwiga Miese van der Rohe, který se vzhledem k tehdejším Žákovým názorům do interiéru příliš nehodí. Málo platné, i dnes platí teze z jednoho z mnoha Loosových esejů: „Kdo si zakládá domov, ať si zařizuje všecko sám.“ Jedině tak náš domov splyne s námi a my splyneme s ním. Přesto bych si na samý závěr dovolil vyřknout jedno přání. U podobně koncipovaných rekonstrukcí bych na příště, pokud by se ovšem zachovaly, uvítal více autentických prvků ve stavu přirozeně poznamenaném neúprosným zubem času. I když vlastně striktně na tom netrvám, neboť jak je známo, patina funkcionalismu a jeho pregnantně formulovaným detailům nesluší.

Foto autor