kulturní magazín Uni » Architektura

SIAL (Sdružení inženýrů a architektů Liberec)

Redakce — Wed, 18 Jan 2012 08:55:37 +0000

Západočeská galerie v Plzni zahajuje ve čtvrtek 19. ledna v 17.00 ve výstavní síni Masné krámy (Pražská 18, Plzeň) další zajímavou výstavu. SIAL je dnes pojmem nejen české, ale i evropské architektury. Právě v této architektonické kanceláři vznikl projekt televizní věže s hotelem na Ještědu, která se v roce 2000 stala v hlasování odborníků nejvýznamnější architekturou 20. století u nás. Architekt Karel Hubáček a statik Zdeněk Patrman za ni v roce 1969 získali prestižní cenu Augusta Perreta, udělovanou jednou za dva nebo tři roky stavbě s mimořádným technickým řešením.
Výstava bude k vidění do 15. dubna a nabízí také komentované prohlídky s autorem výstavy Jakubem Potůčkem, veškeré podrobnosti naleznete zde >>

Gočárův Hradec Králové

Potůček Jakub — Thu, 30 Jun 2011 22:26:25 +0000

Léto je přímo stvořené k podnikání výletů, třeba za moderní architekturou. Když už se ale k takové cestě odhodláme, není nic lepšího než navštívit místo, kde jsou na malém území k vidění ne dvě či tři špičkové stavby, ale hned celý soubor. A právě takovým místem je Hradec Králové, životní dílo architekta JOSEFA GOČÁRA (1880–1945), které svým rozsahem, kvalitou, ale i komplexně pojatým řešením nemá u nás, snad kromě Zlína, obdoby.
Gočárova více než třicetiletá práce dala městu téměř tři desítky projektů a realizací, skvěle ilustrujících vývoj architektova myšlení i několik geniálních urbanistických studií. Těžko bychom si však mohli představit uskutečňování Gočárových architektonických a urbanistických vizí bez významné podpory. Tu architekt našel v osobě Františka Ulricha, starosty města a jeho ideového tvůrce. Podporu, které se architektovi dostávalo od počátku jeho práce, zúročil Ulrich během dvacátých let, kdy Gočára jmenoval výhradním projektantem města, rodícího se podle jeho urbanistických plánů.
Počátky Gočárovy systematické spolupráce s městem sice nespadají do roku 1905, ale již tehdy zde mladý Gočár, student Kotěrovy školy architektury, rea lizoval svůj první návrh – výtvarné řešení fasády činžovního domu stavitele Černého. Dům pojal mladý architekt v duchu geometrické secese, jejímiž abstrahovanými ornamenty dekoroval meziokenní plochy a vyplnil jimi pro budovu tolik typické štíty. Do Hradce Králové se architekt vrátil po krátké pauze v roce 1909, kdy pro pět místních stavebníků vypracoval návrhy jejich staveb. Šlo o průčelí domu lékaře, vilu pro Antonína Petrofa, kostel pro Evangelickou reformovanou církev, budovu Lutherova ústavu s modlitebnou a schodiště u kostela Nanebevzetí Panny Marie, které jediné z této řady se dočkalo provedení. Městská rada Gočárův projekt schválila 15. května roku 1909. Koncept Gočárova schodiště působícího dojmem metafyzické chiricovské kulisy, nemá však s myšlením tohoto italského malíře mnoho společného. Gočárův inspirační zdroj lze spatřovat spíše v názorech významného německého architekta Petera Behrense. Jeho architektonickou i teoretickou činnost tehdy bedlivě sledovala generace mladých českých architektů, která některé jeho realizace a esej z roku 1908 Co je monumentální umění? publikovala ve druhém ročníku časopisu Styl. Podle Behrense představovalo monumentální umění „nejvyšší a vlastní výraz kultury určité doby“. Gočárovo dílo lze tudíž i přes jeho nevelké rozměry vnímat jako monumentální architektonický počin, neboť monumentalita podle Behrensova přesvědčení nespočívá ve velikosti díla, nýbrž v jeho nadčasovosti. Schodiště, koncipované na principu pouhého kontrastu odlehčujících oblouků s čistou masou betonových stěn bylo dokončeno v roce 1910. Důležitým mezníkem pro meziválečnou královéhradeckou architekturu se stal rok 1922, kdy Gočár pro místní fi – liálku Anglobanky navrhl administrativní budovu. Budova Anglobanky byla realizována v letech 1922–1923 jako první Gočárova poválečná stavba v Hradci Králové. Formálně sice ještě vykazuje specifi ka rondokubistické architektury – zejména konkávně prohnuté nároží a atika – v typu užitého dekoru je již patrná snaha vedoucí k postupnému zjednodušení. Dynamicky působící ob- loučkový dekor, kterým Gočár rozhýbal průčelí své o jeden rok starší pražské Legiobanky, nahradil na zdejší budově poněkud klidněji působícím geometrickým ornamentem. Působivější dojem vyvolává pouze takřka renesanční atika, která v tehdejší Gočárově tvorbě představovala nový prvek. Stejně tvarovanou dekorativní hmotu, ovšem stylizovanou do symbolického písmene M, protínající celou výšku domovního průčelí, přenesl Gočár i na tři okolní budovy. Zadání totiž vyžadovalo upravit prostor tehdejšího Husova náměstí tak, aby nová vizuálně sjednocená fronta domů umožnila vzniknout velkolepé kulise, před níž Gočár situoval pomník prezidenta Masaryka s bronzovou sochou od Otto Gutfreunda.
V průběhu stavby Anglobanky byl architekt vyzván, aby se zúčastnil užší soutěže na Státní odbornou školu koželužskou. V realizaci této školní budovy, která proběhla v letech 1923–1924, je patrný odklon od umělcovy dosavadní rondokubistické orientace. Ve své podstatě jsou sice detaily průčelí koželužské školy tvořeny ještě na stejných plastických principech jako v případě Anglobanky, tedy blízkých kubistickému myšlení, ale v celkové podobě je již zřejmá snaha o dosažení naprosté účelnosti. Celkovou podobu budovy bezesporu ovlivnila i tehdejší holandská architektura, na kterou podle Oldřicha Starého reagovala právě Gočárova koželužská škola osobitou syntézou dekorativní tzv. amsterodamské školy Wendingen s esteticky chápaným konstruktivismem. Již od počátku dvacátého století usilovalo město o novou gymnaziální budovu. Koncem roku 1922 uzavřelo město s příslušnými ministerstvy dohodu, podle níž stát fi nancoval stavbu gymnázia a město Hradec Králové věnovalo potřebný pozemek a část fi nančních prostředků. Stavba Rašínova gymnázia proběhla v letech 1925–1927. V návrhu gymnázia architekt navázal na dispoziční i architektonické řešení starší koželužské školy, ale celkový výraz budovy ještě více zjednodušil. Plochy stěn školní budovy, opět z červeného režného zdiva, členil jen jemným vertikálním rytmem. Ve vstupním průčelí, založeném na pravoúhlém půdorysu a poukazujícím na otevřenou knihu, je zřetelná Gočárova snaha vytvořit vlastní osobitý architektonický jazyk, charakteristický syntézou klasicizující a puristické architektury. K výrazným klasicizujícím prvkům, užitým v tomto případě, náleží přísná symetričnost budovy, předsunutá římsa nebo chrámové schodiště se Štursovým Vítězem, vztyčeným na vysokém dříku.
Další významný obrat v Gočárově architektuře přinesl rok 1925, kdy město vypsalo užší soutěž na komplex obecných, měšťanských a mateřských škol. Gočárův vítězný návrh představil nové řešení školních budov, koncipovaných jako uzavřený, symetricky orientovaný soubor. Koncepci školního provozu, způsobu výuky i architektonickou podobu, kterou v návrhu souboru škol architekt uplatnil, silně ovlivnily zkušenosti ze dvou zahraničních cest. V roce 1924 Gočár jako nově zvolený profesor pražské Akademie výtvarných umění podnikl cestu do Amsterodamu, Haarlemu a Hilversumu. Následujícího roku odjel do Paříže, aby vyhledal vhodný pozemek pro svůj projekt československého pavilónu na Mezinárodní výstavě dekorativních umění. Při návštěvě Holandska se Gočár kromě nové architektury setkal i s hnutím usilujícím o reformu výuky, které jej natolik zaujalo, že některé z jeho postulátů uplatnil v komplexu královéhradeckých škol. V některých aspektech se dokonce přiblížil i pozdějšímu hnutí, propagujícímu školy na volném vzduchu. Královéhradecké školy sice školami na volném vzduchu nejsou, přesto architekt maximálně propojil interiér s exteriérem – tělocvična oddělená skleněnou otevíratelnou stěnou navazuje přímo na sportovní areál, do jehož středu navrhl umístit velký plavecký bazén. Okna učeben orientoval vůči ideálnímu jihovýchodnímu světlu. Novum v tehdejší české architektuře školních budov představovaly „rovné střechy školských křídel (…), opatřeny částečně betonovými kryty“, které měly být „používány jako sluneční lázně pro žactvo“. V podstatě obytné střechy, vůbec první u nás, jejIchž kořeny sahají do Francie, k průkopníkovi funkcionalistické architektury Le Corbusierovi, s jehož pavilónem revue ľEsprit Nouveau se Gočár seznámil patrně osobně na pařížské Mezinárodní výstavě dekorativních umění. Jisté zalíbení zřejmě v Le Corbusierově architektuře Gočár našel, což dokládá vřelý zájem o jeho architekturu a osobní kontakty se samotným umělcem. Soubor královéhradeckých škol, realizovaný v letech 1926–1928, dobře ilustruje změnu architektova myšlení. Defi nitivně se rozloučil s dekorativním pojetím architektury a vydal se na cestu směrem k funkcionalismu.
Součástí školního areálu je i mateřská škola. Jestliže se ve vedlejších školních budovách prolínají ještě starší vlivy s novými, tak architektura mateřské školy, zejména její elegantně prohnuté dvorní průčelí, je již čistým produktem nové Gočárovy funkcionalistické orientace. Na soutěžním návrhu z roku 1925 načrtl školku jako přízemní objekt s výrazně předsunutou střechou, bez terasy a výrazné vertikální dominanty, komínu centrální kotelny. Do defi nitivní podoby rozpracoval Gočár její architekturu roku 1927. Výraz školky předurčila rovněž vodní hladina zamýšleného bazénu, jenž se měl rozprostírat pod její terasou. Vodní hladina v člověku dvacátých let asociovala moře, které vyvolávalo touhu po plavbě na transatlantickém parníku, považovaném za jeden z inspiračních zdrojů progresivní architektury 20. let. Architektura mateřské školky prostřednictvím své nautické mluvy tento pocit navozovala. Prosklená a zaoblená terasa totiž asociuje kapitánský můstek imaginárního záoceánského parníku s mohutnými komíny.
Posledním Gočárovým dílem, které tvoří kompoziční součást komplexu škol, vzešlého ze soutěže na regulační plán města z roku 1925, představuje Ambrožův sbor – soubor budov fary, sídla biskupa, kostela a kolumbária navržený pro Církev československou husitskou. Na prvním perspektivním nárysu z regulačního plánu je již naznačena jeho celková realizovaná podoba i půdorysná dispozice sboru, kterou předurčil atypický trojúhelníkový tvar stavební parcely. Tento neobvyklý útvar se Gočárovi jakoby nechtěně objevil při rozvrhování pravoúhlých domovních bloků v regulaci pravostranné labské kotliny. Výraznější rozdíl oproti dnešnímu stavu vykazuje pouze těleso chrámové lodi, kterou architekt koncipoval ještě na principech střídání vertikálních objemů hmot s horizontálními. K zjednodušení chrámové lodi dospěl v březnu následujícího roku, kdy vypracoval defi nitivní stavební plány. Architektura Ambrožova sboru se velmi podobá, vzhledem k době svého vzniku, architektuře vedlejších obecných a měšťanských škol. Vizuální účinek vychází z kontrastu barevných hmot, červených cihelných budov fary a administrativy s bílou železobetonovou zvonicí a lodí kostela, kterou Gočár navrhl jako skutečnou loď, archu Noemovu, v soudobém funkcionalistickém hávu. Gočár se pravděpodobně také inspiroval podobou biblického Šalamounova chrámu.
Koncem dvacátých let, počínaje rokem 1928, začal Josef Gočár pracovat na projektu budovy ředitelství ČSD, budoucí dominantě Ulrichova náměstí. Tento úřad byl sice ve městě zřízen již roku 1920, avšak sídlil v nevyhovujícím areálu bývalých kasáren. Gočár představil koncepci monumentální architektury, asociující svými charakteristickými rysy architekturu rychlíkových vozů. Výrazně horizontální pojetí průčelí s pravidelným rytmem oken tak připomíná expres, jenž jakoby právě zastavil v železniční zastávce. Narážka na toto téma je patrná také v interiérech budovy, zejména v případě obou ochozových hal, ze kterých se do kanceláří vstupuje jakoby do vlakového kupé. Koncepci takto pojatého ústředního prostoru nepředstavil Gočár ve své realizaci ředitelství ČSD, dokončeného roku 1932, jako první. Toto prvenství v české architektuře náleží patrně architektům Oldřichu Tylovi a Josefu Fuchsovi, kteří tento v administrativních budovách nový prostorotvorný prvek uplatnili ve svém proslulém pražském Veletržním paláci z let 1924–1928.
V roce 1931 vyzval nový starosta města, továrník Josef Pilnáček, Josefa Gočára, aby se společně s několika místními architekty zúčastnil užší soutěže na návrh budov pro potřeby fi nančních a okresních úřadů. Gočár založil úřady na symetrické půdorysné dispozici ve tvaru symbolického písmene H, na pozemku bývalého pevnostního kavalíru. Provozy obou institucí od sebe důsledně oddělil, ale přece je subtilní střešní deskou vizuálně spojil v jeden architektonický celek. Vznikl tak jakýsi vítězný oblouk, který by sloužil jako symbolický vstupní portikus do zahrady v nádvoří budovy, jež měla být neodmyslitelnou součástí architektury. Počítal i s budoucím působivým průhledem skrze portikus na vzrostlou zeleň nového japonizujícího parku, který pro pozemky za komplexem úřadů navrhl. V projektu úředních budov dospěl Josef Gočár k vrcholu svého architektonického a urbanistického umění, mistrovsky uvedl v soulad architekturu s přírodou a překonal svou vizi města Hradce Králové jako města, jímž plynule prochází krajina. Krajina již neprochází jen jeho ulicemi, ale prostupuje i jeho architekturou. Gočárův záměr bohužel nemohl být naplněn, poněvadž během detailního provádění stavebních plánů byl tento požadavek zrušen. Architekt proto dodatečně upravil dispozici vstupu, do jehož parteru vložil konkávně prohnutý společný vchod a obě křídla vizuálně sjednotil dvojicí sloupů. Takto pojatý princip, sjednocující solitérní budovy navzájem spolu nesouvisející v jednolitý architektonicko-urbanistický celek, uplatnil již ve svém regulačním návrhu úpravy prostoru kolem galerie umění z roku 1927. Komplex úředních budov kolaudovaných v roce 1936, zůstal posledním realizovaným dílem architekta Josefa Gočára v Hradci Králové. Výše naznačený soubor projektů a realizací, ve valné většině realizovaný městem ku jeho prospěchu a kráse by představoval úctyhodné dílo. Gočár však tyto stavby nekoncipoval jen jako pouhé solitéry, rozprostřené na území města, nýbrž je zcela koncepčně zasazoval do širších souvislostí, detailně promyšlených během urbanizace jednotlivých městských zón, které byly neodmyslitelnou součástí jeho regulačního plánu, který ve druhé polovině 20. let pro Hradec Králové vypracoval. Společně s Hradcem Králové se během 20. a 30. let utvářelo i další nové městské centrum, Baťův Zlín, jenž vznikal jako město ve volné krajině. Hradec Králové se naopak měl stát městem, do něhož jeho okolní krajina plynule vstupuje. Josef Gočár si uvědomil tuto možnost, a proto ve své regulaci města, započaté roku 1925, přišel s koncepcí rozdělit městský celek na několik satelitů, obepínajících historické centrum a navzájem od sebe oddělených pásy zeleně, vstupující do intravilánu obce především kolem obou toků – Labe a Orlice. K řešení dalších urbanistických úprav města byl Gočár pověřen výhradně samotným starostou Ulrichem. V letech 1926–1928 detailně rozpracoval úpravu Eliščina nábřeží a okolí Kotěrova muzea, které zamýšlel dostavět v souladu s Kotěrovým návrhem. V roce 1927 navrhl prodloužit Eličšino nábřeží, do jehož prostoru situoval městskou galerii, sokolovnu a městské lázně. Ve stejné době, počínaje rokem 1926, pracoval současně i na další úpravě, školním bloku v Zálabí a úpravě prostoru pro Církev československou husitskou. Na stavbu Rašínova gymnázia navázal komplexem obecních a měšťanských škol, mateřskou školou a několika otevřenými domovními bloky.
Nejvýznamnějším urbanistickým prostorem v Hradci Králové, který se konstituoval již od konce 20. let, bylo Ulrichovo náměstí. Defi nitivní podobu náměstí navrženého roku 1926 významně determinovala změna dvou stavebníků. Severní frontu získal pro stavbu svého obytného domu a centrály svých textilních podniků továrník Rudolf Steinský- Sehnoutka a protější parcelu převedlo město za symbolickou částku do majetku Československých drah. Tedy původně uvažované společensko-kulturní středisko se změnilo v administrativně- fi nanční centrum, v noci zářící reklamními neony. V roce 1930 doplnil Gočár svou koncepci Ulrichova náměstí o tzv. klidovou zónu, dlážděnou velkými betonovými deskami, a do jejího středu situoval zamýšlený pomník Františka Ulricha.
Záměrem celkového regulačního plánu města Hradce Králové, dokončeného architektem Josefem Gočárem v roce 1928, bylo vytvořit novou harmonickou aglomeraci, jíž prorůstají pásy zeleně, které od sebe oddělují plánovaná satelitní předměstí. Gočárův plán tak reaguje na soudobé americké a anglické urbanistické tendence. Tyto pásy pak stanovují ideální velikost pěti Gočárových satelitních předměstí a „doplňují plánovitě zřízený celkový obvod města, do kterého jsou společně zasazeny centrální město a předměstí“. V rámci pozdějších úprav regulačního plánu vypracoval ještě Josef Gočár ve spolupráci s dendrologem V. Kamenickým zahradní úpravu v severovýchodním sektoru města, jenž měl mít podle požadavků nového starosty Josefa V. B. Pilnáčka charakter japonské zahrady.

Foto archiv

Rakouská architektura 20. a 21. století

Potůček Jakub — Mon, 02 May 2011 11:54:32 +0000

Před více než jedním stoletím platila rakouská architektura za progresivní. Dílo jejího čelního představitele Otto Wagnera mladá generace českých architektů nejen bedlivě sledovala, ale přímo se jím inspirovala.
Dlouhé roky tak Wagnerovy teoretické studie jakými byly např. Moderní architektura nebo Velkoměsto přímo ovlivňovaly i českou moderní architekturu, reprezentovanou zpočátku Janem Kotěrou. Nebyl to ovšem jen Wagner, nýbrž i Adolf Loos, jehož dílo stoupenci moderního stavění v českých zemích obdivovali.
Po vzniku samostatné republiky vliv rakouské stavební scény logicky zeslábl, a to nejen z politických či národnostních důvodů, ale i proto, že jej postupně vytlačily vlivy jiné. Nejdříve to byla architektura holandská (zprvu tvorba H. P. Berlageho, později skupiny De Stijl nebo architekta J. P. P. Ouda), částečně i německá (P. Behrens), ale zejména architektura francouzská v čele s díly Le Corbusierovými, která při formování českého purismu a funkcionalismu sehrála klíčovou roli.
Každému zájemci o dění na stavební scéně našich jižních sousedů za uplynulých 120 let tak vřele doporučuji stálou expozici, která je pod názvem Rakouská architektura 20. a 21. století ke shlédnutí ve vídeňském Centru architektury. Výstava není sice vyčerpávající přehlídkou rakouské architektury minulého století, představuje ovšem vizuálně podmanivě koncipované minimum, které laika detailně obeznámí se všemi klíčovými momenty v historii stavebního umění našich jižních sousedů. Výstava, adjustovaná ve velké síni Centra architektury, zcela odpovídá dnešním trendům. Vystavené materiály tak nepředstavují unikáty, nýbrž jejich kopie. Znalce tento způsob prezentování jistě připraví o vzrušující setkání s originály proslulých architektů, na druhé straně umožňuje představit značné množství materiálů v graﬁcky a designérsky přitažlivém pojednání, jehož se v tomto případě zhostilo vídeňské studio Walking-Chair.
Na začátku zaujme stěna s portréty architektů, mezi nimiž samozřejmě nechybí tvůrci čeští, v českých zemích narození či jen dlouhodobě pracující. Jen stěží si lze představit podmanivější úvod výstavy. Stejně podmanivě je ale řešena celá výstava. Téma zde není prezentováno klasickým, možná i nudným způsobem, tedy chronologicky seřazenou přehlídkou toho nejlepšího, nýbrž několika skupinami témat, o nichž se autoři domnívají, že v dějinách moderní architektury jejich země sehrály klíčovou roli. Setkáme se zde tudíž s několika fenomény, výstavbou proslulé vídeňské Okružní třídy (Ringstrasse) počínaje a současnou ekologicky šetrnou architekturou konče. Každý z fenoménů je doprovázen nejen množstvím materiálů, fotograﬁ í či ﬁ lmů a videí, ale i prezentacemi, které běží na designovaných počítačích Apple. Během asi dvojhodinové prohlídky ukončené designovanou pohovkou, z níž je možné shlédnout na několika obrazovkách videa o nejnovějších dílech rakouských architektů, či jen načerpat nové síly, se návštěvník může zamyslet nad tématy či fenomény, jakými byly např. idealismus, fašistická architektura, či její poválečné eliminování formou nové, socialistickému realismu blízké výstavby.
Mě osobně zaujalo několik kapitol. Zejména tzv. Rudá Vídeň, tedy období 20. a počátku 30. let, kdy město, jako vůbec první hlavní město v Evropě řídila sociálně demokratická radnice. Během tohoto období byla realizována masivní bytová výstavba, tzv. dvory, na jejichž mnohdy expresionistické podobě spolupracovali přední architekti. Za návštěvu stojí úchvatný soubor, tzv. Karl Marx Hof architekta Karla Ehna z přelomu 20. a 30. let.
Logicky velkou pozornost autoři výstavy věnovali i utopické architektuře z období 60. a 70. let, která v mnoha ohledech souzněla se známým rakouským akčním uměním a silně ovlivnila i generaci architektů Školky Sial.

Nejohroženější památky české moderní architektury

Potůček Jakub — Thu, 31 Mar 2011 22:07:06 +0000

Je to jen pár týdnů, kdy v pražské galerii Jaroslava Fragnera skončila přehlídka architektonického díla manželů VĚRY A VLADIMÍRA MACHONINOVÝCH. Rozsahem to sice nebyla velká výstava, ale díky svému vizuálně podmanivému řešení dokázala přilákat mnohem více návštěvníků, než na jaký počet jsou v této specializované galerii běžně zvyklí.
Po premiéře přehlídky tvorby členů legendárního libereckého ateliéru Sial, kterou v létě loňského roku připravilo Muzeum umění Olomouc (výstava bude dále prezentována v českých i zahraničních galeriích), je to za poslední měsíce již druhé ohlédnutí za progresivní českou architektonickou produkcí šedesátých a sedmdesátých let. Zájem o tato dvě ambivalentní období naší moderní architektury roste. Částečně to souvisí s módní retro vlnou, zčásti pak s postupným uvědomováním si nesporných kvalit těchto děl, jež bohužel degradovala extrémně dlouhá výstavba, nezřídka trvající deset i více let. Na druhou stranu je třeba říci, že i přes značný zájem náleží tyto stavby k nejvíce ohroženým památkám naší moderní architektury. Naprostá většina laického publika totiž stále považuje stavby z období zlatých šedesátých let i pozdější normalizace za neblahé dědictví komunistického režimu. A týká se to samozřejmě také prací manželů Machoninových, jejichž podstatná část vzešla z dobře obeslaných veřejných soutěží.
Počátky tvorby Věry a Vladimíra Machoninových jsou sice spjaty s doznívajícím socialistickým realismem, výstava stejně jako katalog jim ovšem věnují jen minimální pozornost. Pavel Směták a Klára Pučerová – kurátoři výstavy a zároveň editoři doprovodné publikace vsadili na jistotu a dílo manželů Machoninových představili prostřednictvím projektů a realizací z období 60. a 70. let, které můžeme právem považovat za vrchol jejich tvorby. K podrobnému, nikoliv však zbytečně dlouhému a nudnému osvětlení specifi k tvorby Věry a Vladimíra Machoninových, fenoménu šedesátých let v české architektuře nebo jejich interiérové tvorbě, přizvali Pučerová se Smětákem několik zkušených autorů. Vedle textů Ondřeje Beneše, Pavla Halíka, Daniely Karasové, Petra Klímy, Radomíry Sedlákové, Petra Vorlíka a Jakuba Železného, které představují jak úvodní stati, tak i klasická katalogová hesla vybraných projektů a realizací, nad míru vyniká pojednání Lukáše Berana Věra Machoninová a Vladimír Machonin, tvorba v letech 1960–1971. Beranovi, kterého díky dlouholetému systematickému studiu prací manželů Machoninových i diplomové práci na stejné téma dnes můžeme považovat za předního znalce jejich díla, se nejen povedlo jejich architekturu skvěle zasadit do širokých kontextů, nýbrž také vyvrátit některé dosud panující mýty. Jedním z nich je časté přirovnávání staveb manželů Machoninových k brutalismu, jednomu z proudů v poválečné moderní architektuře. Jak si však Beran správně všímá, je přesnější jejich práce z konce šedesátých let „zasadit do tehdy globálně užívaného, méně však vyhraněného stylu architektury, která rozvíjí modernistické postupy a brutalistní prvky do sebe již vstřebala“, neboť jejich architektura promlouvá jazykem pozdní moderny. Na závěr svého pojednání ještě brilantně pojmenoval situaci, v níž se nejen manželé Machoninovi, nýbrž všichni nečlenové prorežimního Svazu československých architektů v sedmdesátých a osmdesátých letech ocitli. Beran tak mluví o „dvojím zcizení“, zcizení kontextu a autorství (zákaz publikování realizovaných prací) projektů ze šedesátých let, které byly vinou zkostnatělé stavební mašinérie dokončeny až v jiné době. Katalog, jehož grafi cké úpravy se ujal jeden z nejlepších českých grafi ků současnosti Robert V. Novák, pak samozřejmě uzavírá soupis díla Věry a Vladimíra Machoninových a podrobná bibliografi e. A právě grafi cká podoba publikace lehce evokující charakteristické rysy vizuality šedesátých let, ale i kresebného stylu Věry Machoninové, činí z knihy typografi cký skvost, který nemůže chybět v knihovně opravdového milovníka moderní architektury.

Michal Sborwitz, rekonstrukce zámeckého náměstí a parku, Velká Bystřice 2010

Potůček Jakub — Tue, 30 Nov 2010 22:59:31 +0000

Michal Sborwitz patří k nemnoha českým architektům, kteří si dokázali vytvořit vlastní, natolik charakteristický rukopis, že jej dokážeme spolehlivě identifikovat již při letmém pohledu. Platí to obzvlášť v případě jeho citlivých rekonstrukcí starých budov, kterým dokáže propůjčit hodnoty, na něž současná architektonická tvorba příliš nehledí – krásu a půvab. Jeho architektura prakticky nepodléhá času a už vůbec ne módním trendům, neboť architekt pracuje s osvědčenými postupy i tradičními materiály. A to jsou hodnoty, kterých bychom si obzvlášť dnes měli cenit, a jsem rád, že si jich ve Velké Bystřici považují. A není divu, vždyť proměna tamního Zámeckého náměstí je vskutku v nejlepším smyslu slova šokující. Každý, kdo tento neutěšený, chao sem a značnou dávkou normalizačního zmaru ovládaný prostor znal, se po právu mohl ptát, dá se s ním vůbec ještě něco udělat? A přitom stačilo málo. Náměstí vrátit řád, rekonstruovat přilehlé budovy a park jednoduše protknout sítí pískem sypaných cest s několika půvabnými dřevěnými mostky. K pevnému vymezení náměstí, do jehož středu architekt situoval fontánu se čtveřicí stromů, mu posloužily prosté omítané zdi, zčásti opatřené stylizovanou betonovou arkaturou připravenou na atak popínavé či pnoucí se zeleně. Nově vztyčená zeď s dvojicí průchodů přitom jen neohraničuje prostor Zámeckého náměstí opatřeného novou dlažbou z tradičních žulových kostek, nýbrž jej odděluje od parku, na jehož začátku byl vybudován amfiteátr. Dvojici průchodů proto můžeme považovat za symbolickou vstupní bránu do velkobystřické letní scény, provedené ze dřeva a kamene. Zázemí pro účinkující, sociální zařízení a hostinské pokoje architekt vložil do prvního z dvojice rekonstruovaných objektů. Naši pozornost by ale měl zaujmout ten druhý, neboť právě on nese Sborwitzův typický rukopis a zároveň představuje ten typ citlivé rekonstrukce, za kterou autor získal jako jeden z prvních cenu, kterou kvalitním novým stavbám realizovaným v historickém prostředí každoročně uděluje Klub za starou Prahu. Objekt charakterizuje, obdobně jako oceňovanou rekonstrukci a dostavbu zámku v Komořanech, řada identických prvků, bez nichž bychom si Sborwitzův rukopis mohli jen stěží představit. Náleží mezi ně prosté bílé omítky, dvoukřídlá vně se otevírající okna zasazená v líci fasády, tmavé střešní krytiny a samozřejmě drobný dřevěný arkýř – architektova signatura. Uvnitř budovy, kde najde útočiště informační centrum a galerie pak nechybí ani autorovy oblíbené ocelové, v tomto případě ovšem černé ocelové konstrukce, vyplněné dřevem.

Foto autor

Oskar a Elly Olárovi, studie Janáčkovy koncertní síně pro Ostravu, 1949

Potůček Jakub — Tue, 02 Nov 2010 13:32:06 +0000

Nová knihovna, galerie a koncertní síň představují kulturní stavby, po kterých Ostrava (zatím marně) volá. Již v roce 1949 navrhl architekt Oskar Olár pro toto město vynikající koncertní síň, kterou můžeme považovat za jednu z nejobdivuhodnějších a současně nejzáhadnějších poválečných studií manželů Olárových. O jejím projektu i jeho pozadí, totiž neexistují – kromě fotografi e skici – žádné další doklady. Nelze tedy spolehlivě říci, souvisel- li s ostravskou filharmonií, od roku 1954 koncertující pod názvem Janáčkova filharmonie, či s některým z kulturních domů, budovaných velkými ostravskými podniky. Protože se však dobově proklamovaná péče o kulturní rozvoj dělnické třídy měla rozvinout v multifunkčních kulturních kombinátech, sdružujících pod jednou střechou koncertní a divadelní sály s klubovnami, čítárnami a výstavními síněmi, je pravděpodobné, že tuto budovu architekt koncipoval skutečně pouze pro velké hudební těleso. V této souvislosti nebude od věci uvést, že absenci akusticky vhodného moderního prostoru se již v minulosti snažil ostravský magistrát čelit vypsáním několika veřejných soutěží. Tento handicap měla na dlouhá desetiletí vyřešit stavba Domu osvěty, vzešlého ze soutěže v roce 1938. Její vítězové architekti Lubomír a Čestmír Šlapetovi si ke spolupráci na projektu, jehož realizaci znemožnila válka, přizvali předního akustického experta a architekta Arne Hoška, s nímž již dříve spolupracovali při přestavbě ostravského kina Alfa. O necelé tři roky později vypracoval Hošek společně s Miroslavem Kouřilem a Josefem Rabanem projekt atypické Janáčkovy koncertní síně pro hlavní město Prahu. V revui Architektura k tomu podotkl: „Síň se liší od kostela i od tradiční koncertní síně. Svoboda pro jevu posluchače je vyvážena vnitřní svobodou. Spontánní nad šení ustupuje vážnosti a prohloubení hudebního citu.“ Stejně tak zřejmě koncipovali svoji fi lharmonii také architekti Olárovi. Nehraje patrně roli, jestli znali Hoškův projekt, podstatné je to, že svému dílu rovněž propůjčili atypické vzezření, postrádající jakýkoliv pro múzické budovy dvacátého století tak příznačný patos. Spíše než koncertní síň tak jejich dílo připomíná extravagantní dancing s restaurací a barem, který se měl bezpochyby stát součástí bočního křídla. Stavba fascinující nejen svým elegantně prohnutým průčelím, ale i pozoruhodnou vnější konstrukcí střechy, představuje v rámci tvorby manželů Olárových jedinou takto organicky tvarovanou architekturu, které se vzdáleně podobá snad jen návrh přístavby kina Odeon v Ostravě z roku 1930.

Foto Sbírka architektury Muzea umění Olomouc

Město s nejlepšími podmínkami pro život aneb vize Romana Kouckého, která nebude uskutečněna

Potůček Jakub — Thu, 30 Sep 2010 22:10:58 +0000

Před několika dny byl Hradec Králové vyhlášen místem s nejlepšími podmínkami pro život v naší republice. Předstihl dokonce i Prahu, Brno, Zlín a samozřejmě i nedaleké Pardubice, které ovšem obsadily skvělé třetí místo. Před několika měsíci proběhla v Hradci Králové soutěž na nový územní plán města. Jak ale tyto dvě kusé zprávy spolu souvisí? Domnívám se, že tradice územního plánování, která má v mém rodišti více než dvousetletou tradici, sehrála v oné anketě jednu z hlavních rolí. Díky vizionářům, jakými byl starosta František Ulrich a mnozí architekti, především Josef Gočár, získalo město potenciál, na němž mohlo stavět i několik desetiletí po Gočárově smrti. Již před několika lety bylo ovšem zřejmé, že město potřebuje nový koncept, který by stotisícové aglomeraci umožnil bezproblémový růst alespoň do roku 2050. Výsledek přinesla právě letošní urbanistická soutěž, ve které zvítězili architekti, kteří ale nebyli mými favority (Patrik Kotas a Tomáš Vymetálek). Podívejme se proto na starší studie týmu Romana Kouckého, které determinovaly jeho odměněný soutěžní návrh z letošního roku, jež měl být podle mého názoru určen k detailnímu rozpracování. Renomovaný pražský architekt Roman Koucký je jedním z mála vynikajících architektů, kteří Hradci Králové obětovali několik měsíců detailního studia a usilovné práce. V roce 1997 se Kouckého tým zúčastnil soutěže na uzemní plán města, v němž představil řešení, které se pomocí „cesty, okružní třídy, která by město obepnula a ukončila“, snažil zastavit další rozpínání města do volné krajiny. Protože Hradec Králové vždy chápal, jak sám uvádí jako kruh „jako ideální geometrickou strukturu okruhu a radiál“, rozhodl se po vnějším obvodu aglomerace vést třetí okružní komunikaci, která by se nestala jen symbolickou hranicí města, nýbrž jeho faktickým vymezením. „Aby byl okruh skutečně nepřekročitelnou hranicí, je zastavěn pouze jednostranně, i když je to momentálně neekonomické. Uvnitř jsou domy, venku stromy. Čtyři řady topolů jsou krásným obrazem v krajině a přesvědčivou vizí o dalším formování města. Alej stromů může určit hranici města mnohem dříve, než tudy bude možno vést silnici a než se město rozroste až sem,“ uvádí Koucký v knize Elementární urbanismus. Architekt si povšiml, že územní plány sice řeší rozvoj královéhradecké aglomerace dlouhodobě dopředu, od třicátých let však nejsou rozpracovány do regulačních plánů. Podle architektova názoru „hledání odpovídající struktury zástavby, ale i veřejných prostranství tak stagnuje a znejasňuje obraz města“. Podle něj by přitom stačilo navázat na tradici velkých vizí, které byly Ulrichovu městu více než vlastní.

Foto archiv autora a České komory architektů

Pivovar a hotel – dvě stavby Loise (Aloise) Welzenbachera v Innsbrucku a Hallu

Potůček Jakub — Tue, 31 Aug 2010 22:01:50 +0000

Pozoruhodná úroveň současné tyrolské architektury, které jsme se prostřednictvím sítě supermarketů MPREIS minule dotkli, se zřejmě začala odvíjet již od dvacátých let minulého století. Tehdy do Innsbrucku přišel architekt Alois Welzenbacher, autor dvojice pozoruhodných staveb, které by naší pozornosti neměly rozhodně uniknout. Alois Johann Welzenbacher se narodil roku 1889 v německém Mnichově, kde poté, co se ve Vídni vyučil zedníkem, působil jako kreslič v mnoha projekčních kancelářích. Touha stát se samostatně činným projektantem jej v roce 1912 přivedla ke studiu architektury, kterou absolvoval u profesorů F. Thirsche a T. Fischera na mnichovské Hochschule. Po první světové válce ovšem z Mnichova odešel a právě v Innsbrucku, kde krátce vyučoval na místní stavební průmyslovce, si otevřel vlastní kancelář, kterou počátkem 30. let přesunul zpět do rodného Mnichova. Po druhé světové válce byl jmenován profesorem architektury na vídeňské akademii, kde působil až do konce svého života († 1955). A právě v innsbruckém ateliéru vypracoval projekty pivovaru Adam a Turmhotelu Seeber pro nedaleké historické město Hall. Obě stavby, které kvůli svému internacionálně funkcionalistickému pojetí značně vybočují z kontextu tehdejší architektonické produkce, se dnes nacházejí díky pečlivým rekonstrukcím takřka v ideálním stavu. V pivovaru, realizovaném v letech 1926–1931 a počátkem tohoto milénia citlivě rekonstruovaném podle projektu ateliéru Köberl&Giner+Wucherer_ Pfeifer, dnes sídlí Architekturforum Tirol, které se vedle systematického dokumentování a propagace tyrolské architektury věnuje i výstavní činnosti. Naopak hotel z let 1930–1931, pozoruhodný svým systémem teras a balkonů odkazujících k takzvanému nautickému funkcionalismu, tedy stylu inspirovanému architekturou velkých zaoceánských parníků, dnes stále slouží svému původnímu účelu.

MPreis Is Sexy (Supermatket MPreis v Rumu u Innsbrucku, Helmut Reiter a Michael Pfleger, 2003)

Potůček Jakub — Sat, 31 Jul 2010 22:04:18 +0000

Když jsem na přelomu června a července na několik dní odjížděl do Innsbrucku, samozřejmě jsem se těšil na pozemní lanovou dráhu (2005–2007) a skokanský můstek (2001–2002), které navrhla světoznámá londýnská architektka Zaha Hadid. Ne, že by mě její práce zklamaly (jsou bezesporu skvělé), vysloveně mě však nenadchly. Co mě však v ulicích Innsbrucku a okolních městech a obcích nadmíru mile překvapilo, byla pozoruhodná úroveň místní architektonické produkce. Současnou tyrolskou architekturu, která zůstává věrná původním zásadám minimalismu, charakterizuje řada společných jmenovatelů. Především značná dávka kontextuality a environmentalismu. Většina staveb, které jsem viděl, dobře zapadá do svého prostředí a díky soﬁstikovaným energetickým technologiím, se kterými tyrolští architekti pracují jako s novými estetickými prvky, je vůči životnímu prostředí přátelská. Nejinak tomu je i v případě místního obchodního řetězce MPREIS, který představuje oproti našim banálním supermarketům opravdové zjevení. Rodinná společnost sice existuje už od roku 1920, mezinárodní pozornost však na sebe strhla teprve v roce 2004 na benátském architektonickém bienále, kde tyto prodejny reprezentovaly současnou rakouskou architekturu. Je tudíž zřejmé, že prodejny s červenobílým logem MPREIS vynikají mimořádně kvalitním architektonickým pojetím, které ﬁrmě dodává nezaměnitelnou image. Každá z budov, jejichž součástí je vždy kavárna s barem, představuje architektonický skvost, navržený místními i známými zahraničními projektanty vždy pro konkrétní místo a obec. Architektonická úroveň, o níž se nám může jen zdát, není ovšem jediným sympatickým rysem tohoto obchodního řetězce. Další představuje nejen příjemné prostředí s rodinným přístupem k zákazníkům, které v MPREISu bezpochyby znají jménem, ale i bohatá škála kvalitních potravin od místních či regionálních producentů. Nezbývá než doufat, že i u nás se jednou dočkáme podobných supermarketů, jejichž návštěva přestane být pouhou nutností a stane se také radostí.

Foto autor

Tomáš Černoušek – věžový vodojem v Brně – Kohoutovicích, 1969–1973

Potůček Jakub — Wed, 30 Jun 2010 22:01:27 +0000

Věžový vodojem v Brně-Kohoutovicích navrhl v roce 1969 olomoucký architekt Tomáš Černoušek. Autor, jenž z dřívějška proslul taktéž jako brilantní kreslíř a tvůrce cyklu kreseb utopické architektury (Absolutní architektura), vypracoval návrh v ateliéru inženýrsko-projektového závodu Sigma Olomouc. Dílo, v jehož takřka sochařsky pojednaných hmotách se mísí inspirace českým kubismem s ozvuky skulpturálních tendencí v tehdejší architektuře, představovalo alternativu nerealizované ocelové vodárenské věže pro Olomouc z roku 1967. Vodojem, pro jehož realizaci architekt nakonec použil kombinovanou konstrukci – železobetonový dřík, byl odlit pomocí posuvného bednění a tzv. kalich sestaven z ocelových žeber vyplňovaných prefabrikovanými deskami, je dimenzován pro 700 m³ vody. Se svými třiceti metry výšky patří do kategorie středně velkých vodárenských věží. Přesto se stal jednou z výrazných dominant horizontu města Brna. Stavba, která „splňuje svým tvarem jak požadavky technické, tak i výtvarné stránky celé problematiky“, jak později uvedla odborná revue Architektura ČSR, si okamžitě po svém dokončení v roce 1973 vysloužila oprávněnou pozitivní kritiku, neboť v oblasti inženýrských staveb představovala „po dlouhé době zdařilou výjimku v kvalitě architektonického ztvárnění“. Skulpturalismus, jenž je neodmyslitelně spjat s Černouškovou tvorbou, usiloval o více než pouhé prolnutí architektury a výtvarného umění v jedno. Sigfried Gideon, jak uvádí Rostislav Švácha, zpočátku vysvětloval jeho tvarování stavby sochařským způsobem, „přesunem zájmu architektů od prostoru-dutiny k prostoru vně stavby“. Později, pod vlivem Utzovovy opery v Sydney, se mu architektonický skulpturalismus „začal jevit i jako ztělesnění architektova práva na svobodný, funkcí neomezovaný výraz“. Skulpturalismus jako protiváha technicismu byl mnohými považován za platformu, která může člověku nabídnout únik před „odlidštěnou technicistní a zpanelizovanou architekturou“.

Foto Sbírka architektury Muzea umění Olomouc