odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 55 dní.

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 24 dní.

FOTOGRAFIE JAKO CESTA K FILMU
Ač od raného mládí byla jeho největším zájmem fotografie, na přání rodičů začal po maturitě v roce 1927 studovat architekturu na ČVUT v Praze. Architektura však jeho kreativní umělecké spády nikterak nenaplňovala, proto z jejích studií zběhl na filozofickou fakultu. Ale ani tu nedokončil. Stále více se věnoval fotografické práci, ovšem zajímal ho i film a rád o tom psal. Podle vlastních slov vnímal fotografii spíše jako cestu k filmu. Významným impulsem k samostatné umělecké cestě na tomto dvojím poli pro něj byla návštěva výstavy Film und Foto ve Stuttgartu v roce 1929.
K focení se Hackenschmied obracel mezi 20. a 50. lety minulého století zejména tehdy, nemohl-li točit. Fotografování mu nebylo „tvorbou zcela nového světa cele zrozeného z duchovního nitra autorova“. O své roli a cítění fotografa říkával: „Není tedy fotografie pravým uměním v nejvyšším slova smyslu; jest pouze ukazatelem a tlumočníkem neodkrytých krás světa.“ Jako fotograf upřednostňoval jednoduchý postřeh před planým mudrováním, lehkost před těžkomyslností a patosem. Jakou zbraň by mu daly do rukou dnešní digitální fotoaparáty! Svůj formálně čistý styl vymezoval vůči „reklamním surrealistickým a dadaistickým výtvorům s montáží, zneužívajícím fotografie.“ Proti nůžkám a lepidlu tehdejších modernistů, čili kolážím, postavil Hackenschmied surimpresi, opticky násobený obraz – zrcadlením či dvojexpozicí. Fotografické tvorbě však vždy nadřazoval kinematografii. „Obraz není ve filmu absolutní hodnotou s absolutním, neměnným významem, podobně jako není absolutní hodnotou slovo ve větě nebo věta v odstavci nebo tón v hudební kompozici.“ (A. Hackenschmied: O střihu, 1935).
Hackenschmiedova objevná fotografická práce byla zhodnocena teprve nedávno. Až v roce 1999 byly ve Zlíně objeveny unikátní negativy z cesty členů Baťova filmového studia do Spojených států v roce 1936, kterou Hackenschmied fotograficky i filmově dokumentoval. Na snímcích je patrný jeho výtvarný rukopis, jeho estetika i preciznost fotografií, ovlivněná kameramanskou zkušeností, jeho jedinečný nezaměnitelný vizuální jazyk, z něhož lze cítit naléhavost okamžiku, evokující silný, jakoby zamlčený příběh, jakoby fotografie odehrávaly samotný filmový děj.

PRŮKOPNÍK ŽÁNRU „HUDEBNÍ FILM“
Jeho rané působení na poli filmového umění se zprvu odehrávalo v mezích spolupráce na ambiciózních titulech tehdejších slavných režisérů. Ještě při studiích se jako jedenadvacetiletý mladík podílel na vzniku (na svou dobu) nekonvenčního filmu Gustava Machatého Erotikon (1928) a v roce 1933 se jako střihač zásadně zasloužil o podobu slavného filmu Karla Plicky Zem spieva.
Plicka byl významný hudební vědec, jenž od roku 1923 pracoval pro Matici slovenskou jako sběratel lidových písní. Když Matice slovenská rozšířila svou činnost národopisného oddělení také o film, začal Plicka krom zapisování písní a fotografování krojů filmovat s kamerou Pathé lidové slavnosti a zvyky. Jeho první dva filmy ale nikdy nepřekročily odborně dokumentační rámec. Až setkání s ranou filmovou tvorbou Alexandra Hackenschmieda na počátku 30. let dodalo zaujatému folkloristovi Plickovi odvahu vložit do filmu nové estetizující prvky. V poetickém dokumentu Zem spieva použil Plicka své dosavadní skici a filmové materiály, které doplnil novými výjevy a vytvořil nádhernou filmovou báseň, kde základní osnovu tvoří venkovský život s věčným přírodním koloběhem od konce zimy a zrodu jara až k podzimu s vinobraním jako posledním darem slunce.
Karel Plicka u filmu Zem spieva vždy uváděl jako spoluautora a spolurežiséra Alexandra Hackenschmieda, jehož osobní umělecký vklad na střihu tohoto díla je nezpochybnitelný. Sám Plicka jej označoval za „velmistra střihu“. Film totiž vznikl bez scénáře, na základě autorské představy celku, která se v procesu realizace stále konkretizovala a v průběhu tvorby ve střižně dotvářela. Hackenschmied u střihacího stolu s tímto filmem strávil bezmála rok, což na tehdejší dobu bylo i ve světových měřítcích naprosto výjimečné. Pro výjevy, odehrávající se v jednotlivých ročních obdobích, si Plicka s Hackenschmiedem zvolili vlastní básnickou zákonitost, aby se potom definitivním střihem na nahranou hudbu Františka Škvora docílila esteticky působivá jednota obrazové a zvukové složky díla. Ve své době se ovšem u domácího publika film Zem spieva nesetkal s takovým ohlasem, jaký by si zasloužil. Jeho kvality ale byly už tehdy oceněny v zahraničí, kde na druhém ročníku Biennale 1934 v Benátkách získal hlavní cenu za režii.
Spojení Plicka–Hackenschmied na filmu Zem spieva nebylo spojením náhodným. Od začátku 30. let se totiž po matce muzikálně nadaný Hackenschmied aktivně účastnil hledání zákonitostí hudebních filmů. Inovaci výrazových prostředků prosazoval v praxi i teorii. Scénáristy v průkopnických dobách zvukové kinematografie nabádal k vyvázání se z „požadavku, aby divák viděl a slyšel vždy jen příslušný zvuk s příslušným obrazem.“ Tedy aby zvuk nebyl jen rozšiřujícím doplňkem obrazu, nýbrž dalším výrazovým elementem vznikajícího díla. Také proto se takto převratně pojatou montáží folkloristických záběrů Karla Plicky na hudbu Františka Škvora prosadil coby „velmistr střihu“ a celovečerní dokument Zem spieva zaznamenal obrovský mezinárodní úspěch a vstoupil do zlatého fondu světové kinematografie jako základní dílo žánru hudební film.

ZLOMOVÝ ROK 1930 (První československý avantgardní film)
Mezitím však Hackenschmied hojně publikoval sloupky o filmu v časopisech Pestrý den, Národní obrození či Fotografické obzory. Významným byl pro něho rok 1930: natočil první československý avantgardní film Bezúčelná procházka, pak uspořádal průkopnickou přehlídku Týden (světového) avantgardního filmu v kině Kotva (mj. uvedl filmyMan Raye) a v Aventinské mansardě zorganizoval výstavu Nová fotografie, kde vystavoval po boku Jana Sudka, Eugena Višňovského, Ladislava Berky, Jiřího Lehovce a dalších. Se dvěma posledně jmenovanými vytvořil legendární tzv. Aventinské trio, s nímž prosazovali novou estetiku a poslání fotografie četným publikováním v soudobých časopisech. Ačkoli byla fotografie pro Hackenschmieda jen cestou k filmu, věnoval se hledání „nové estetiky statického obrazu“ mezi lety 1920–1930 s velkým zaujetím a bezesporu patřil mezi průkopníky jak „nové fotografie“, tak i předním autorům užité fotografie.
Filmový autorský debut Bezúčelná procházka je i v dnešní době nevídaným, převratným fenoménem. Záběry natočené vypůjčenou kamerou Kinamo sledují putování – „bezúčelnou procházku“ – jediného herce Františka Pelikána z centra Prahy tramvají i pěšky kamsi na periférii města, do končin podél toku Vltavy směrem k továrnám, komínům, loukám a přístavům proletářského Karlína, Holešovic, židovského ghetta Libně a zemědělských usedlostí kolem potoka Rokytky. Příběh je zdánlivě jednoduchý, zároveň ale mnohovrstevnatý a zneklidňující. Volně propojené záběry putování muže s motivem plynoucí vody se vyznačují výtvarnou kamerou a pozoruhodným montážním rytmem. V roce 1996 k tomu autor řekl: „Neměl jsem žádný scénář. Byla to spíš improvizace. Pokusil jsem se vyjádřit své pocity z té části města.“ Snímané scenérie jsou zachyceny v pozvolné, poetické a zároveň dokumentární mimočasovosti. Ve filmu se opakovaně objevuje téma vodní hladiny a reflexe postavy na vodě, snad alter ego hlavního a jediného hrdiny snímku. Jak si lze všimnout v některých jeho dalších filmech, především ve slavných Odpoledních osidlech, idea rozdvojení lidské bytosti Hackenschmieda vždycky fascinovala.
Tato „manifestace svobodného ducha“ vyvolává bez jediného slova trsy otázek. Je to dílo stopáží sice malé, uměleckým dopadem však olbřímí. Střih filmových obrazů bloumajícího chodce chudou povltavskou čtvrtí je citlivě dávkovanou sondou a funkčně využit coby důležitý výtvarný a významotvorný prostředek nabízející sociálně- kritické interpretace, což po pár desetiletích inspirovalo tvůrce italského neorealismu i britského civilismu či free cinema. Právě v té době se poprvé objevil pojem „nezávislý film“.
„…nezávislý film chce být jedním ze způsobů projevu svobodného ducha, a to ve všech oborech, jejichž činnost podaří se filmově zaznamenati vedle těch, jimž může film býti přímo výtvarným materiálem. Tak pojem nezávislého filmu obsahuje mnohem více, než pojem filmové avantgardy, jež byla dosud známa jako nejmladší a nejsvobodnější větev filmového tvoření… Nezávislý film chce pracovati na polích průmyslem opuštěných a tak jej doplňovati…“ (A. Hackenschmied: Nezávislý film – světové hnutí 1930–1931)
Ve svém druhém autorském filmu Hudba architektury (někdy uváděn pod názvem Na Pražském hradě, 1932, pozn. aut.) rozvinul Hackenschmied filmařské myšlení o zvukovou složku. Autor nasadil pohyb obrazu na hudbu Františka Bartoše ještě těkavěji než v Bezúčelné procházce, aby měl „divák živý dojem, že se prochází po místech děje a že se ho účastní.“ Že šlo na svou dobu o neobyčejnou a progresivní podívanou, svědčí fakt, že letmý pohled kamery se stane fenoménem běžným teprve s nástupem cinéma-vérité v 60. letech.

Počátkem 30. let se Hackenschmied stává zaměstnancem propagačního oddělení Baťových ateliérů ve Zlíně, kde mu je s nevídanou volností umožněno rozvíjet kreativní talent (mj. jeho reklamní klip Silnice zpívá získal na Expo 1937 v Paříži Zlatou medaili). Továrníka Antonína Baťu doprovázel na služební cestě kolem světa, na níž kromě dokumentárních filmů pořídil i soubory tematických fotografií. Zhruba po dvou týdnech se však od výpravy oddělil a po vlastní ose natáčel na Srí Lance a v Indii. Z tohoto materiálu později Elmar Klos sestříhal tři dokumentární filmy – Chudí lidé, Řeka života a smrti a Vzpomínka na ráj. To už se ale nezadržitelně blížila nacistická hrozba.
V roce 1938 mu byla nabídnuta práce kameramana na dokumentárním filmu Američana Herberta Klina Krize (Crisis) o politické situaci v česko-německém pohraničí. Film byl dokončen v Paříži 1939 a jeho premiéra se konala v USA, kam se Hackenschmied v témže roce coby exulant uchýlil. Na Maya Deren ve fifilmu At Land tento zlomový dokument pak ve Velké Británii a Francii navázal film o předehře válečného konfliktu Světla zhasínají v Evropě (Lights Out in Europe, 1940). Týdeník Time na první straně o filmu referoval: „Pro Američany, kteří chtějí uvažovat co nejrealističtěji o evropské válce, je tento film důležitý, protože jim dovoluje prožívat celou hodinu věci tak, jak jsou.“ Kritik pak Hackenschmieda s kamerou označil za „vojáka v civilu“. Oba filmy měly blahodárný vliv na světové dějiny, neboť pomohly zaujmout Američany pro řešení debaklu evropské politiky.
Ve Spojených státech byl Hackenschmied po nějakou dobu bez práce. Brzy se však v Kalifornii seznámil se všestrannou umělkyní ruského původu Mayou Deren (vl. jménem Eleonora Derenkovská, pozn. aut.), jež se pak stala jeho první ženou. V roce 1943 koupil z druhé ruky 16mm kameru Bolex, s níž pak partnerská dvojice natáčela v domě a okolí a nasnímaný materiál dal vzniknout surreálnému dílu Odpolední osidla (Meshes of the Afternoon, 1943). Právě tento film, který zaznamenal u kritiků mimořádný zájem a stal se jedním ze základních kamenů tzv. druhé americké avantgardy, založil umělecké renomé fenoménu Maya Deren (společně natočili ještě film At Land, 1944). Byl to ovšem hlavně Hackenschmied, kdo udělal z improvizace velké dílo a vlastně tím stvrdil mystérium svého československého debutu Bezúčelná procházka. Hackenschmied, jenž po získání amerického občanství přijal jméno Alexander Hammid, právě tyto dva tituly vlastními slovy označoval za „jediné, v nichž se cítí být relativně plně obsažen.“ Maya Deren na základě společných filmů se svým manželem pak v roce 1946 získala vůbec první stipendium, které kdy Guggenheimova nadace přiznala kinematografii… a následující rok se s Hackenschmiedem rozvedla.
O tom, že s Mayou Deren to byl obrovsky intenzivní vztah, svědčí i seriál fotografií z období natáčení Odpoledních osidel, do nichž autor přenesl mimořádné erotické jiskření a „nesnesitelnou důvěrnost.“ Snímky své femme fatale pro mnohé odborníky představují vůbec nejerotičtější soubor v dějinách české fotografie, byť nahoty je na nich poskrovnu. Hackenschmied tak opět promluvil do dějin fotografie. Maya Deren to později sama komentovala: „Pro svůj fantastický smysl pro formu není schopen sentimentality a pro svou jakoby dětskou lásku a něhu není schopen formalismu.“
Roku 1947 se s Mayou Deren rozvedl a o pár let později začal pracovat pro filmové oddělení OSN jako režisér a střihač dokumentárních filmů. Vrchol a zásadní přelom Hammidova – Hackenschmiedova amerického období se však datuje setkáním s dokumentaristou Francisem Thompsonem, s nímž od počátku 60. let dlouhodobě experimentoval v rozvíjení nových technologií a formátů – multiprojekčních a IMAX filmů. Za jeden z nich – dokument určený pro simultánní projekci na tři plátna To Be Alive! (1965) – se spolurežisérem Thompsonem získali Oscara pro nejlepší krátkometrážní dokument (Academy Award for Best Documentary Subject).
Hackenschmiedova zámořská díla jsou až na výjimky zakázkovou tvorbou, ovšem se silným autorským vkladem. Jako velký milovník a znalec hudby natočil v padesátých a šedesátých letech řadu filmů s hudebními náměty – mj. Of Men and Music (1951), do filmové podoby adaptoval operu The Medium (1950), natočil portréty – dokumenty Pablo Casals Master Class či Jasha Heifetz Master Class a jeho taneční film Night Journey (1960) byl v roce 1999 zařazen do bilance The American Century newyorského Whitney Museum of American Art. Uplatňoval, kombinoval a zúročil v nich svou od piky získanou profesionalitu s neutuchající inspirovaností i vrozený smysl pro rytmus s unikátní vizí, které však držel pevně na uzdě.
S návratem do rodné vlasti Hackenschmied- Hammid nijak nespěchal. Nenesl svůj exil jako újmu. Do Prahy zavítal bez jakéhokoli zájmu domácí kunsthistorické veřejnosti pouze při dvou služebních cestách v roce 1986, tedy v době, kdy už jeho následovníkům bylo možno běžně naplňovat Hackenschmiedův sen, o kterém od mládí snil: „Nadejde možná čas, kdy natočit film bude filmaři-výtvarníkovi sotva větším problémem, nežli je dnešnímu básníku sehnat prostředky na vydání sbírky básní.“ (A. Hackenschmied, 1947) Petr Procházka

Pravdou je, že Aki je svérázná postavička. Jeho obří tělo s věčným cigárem mezi prsty nelze přehlédnout. Jeho náladu nelze snadno odhadnout – „Předstírám, že jsem veselý a usměvavý chlapík.“ Jeho humor vám mnohdy docvakne až po delší době – „Co s minulostí? Minulost je vždycky iluze. Dělám do filmu, který je od začátku do konce iluzí. Měl bych dělat něco pořádného.“ Do Česka se Aki Kaurismäki vrátil už poněkolikáté. Poprvé v roce 1995 byl hlavní hvězdou sekce nezávislého filmu na XXX. ročníku MFF v Karlových Varech, letos si přijel pro výroční cenu Asociace filmových klubů na Letní filmovou školu do Uherského Hradiště. Organizátoři LFŠ nebyli na Akiho svéráz, odpovídající postavám z jeho filmů, zjevně příliš připraveni. Nebylo vůbec jisté, zdali na ohlášenou tiskovku slavný Fin vůbec dorazí. Rád se jen tak bezcílně toulá městem, rád popije, rád jen tak v anonymitě pozoruje neznámé prostředí a neznámé postavy. Nakonec však s pozdravem „Ahoj!“ přeci jen dorazil a ještě než usedl, vyzval PR manažerku LFŠ k analýze filmů Larse von Triera. Mám jeho ultrasuchý humor rád.

Poprvé jsme se potkali na MFF v Karlových Varech v červenci 1995. Vůbec mi nepřipadalo, že festivaly či ceremonie nemáte rád. V 9 ráno jste spolu s Mattim Pellonpou seděli u tácu s kalíšky sponzorské vodky a vypadalo to na bujarý mejdan. Jaká je pravda?
Tenkrát to bylo bezvadné. Vybrali dobré sponzory. Navíc tam se mnou byl Matti Pellonpää a to byl výtečný společník. To byl nejlepší kumpán v mém životě! Takže mi to nepřišlo jako nějaký nakašírovaný festival, kde všem jde v první řadě o byznys. Nesnáším ty červené koberce, kdy vám organizátoři příkazem naplánují i tu vteřinu, kdy na ten koberec musíte vkročit. Chápu sice, že věci mají mít jakýsi řád, jenže já nikdy nebudu figurkou. Ačkoli to tak nevypadá, mám lidi rád. (smích)

Vím, že to je bolestná vzpomínka, ale musím se vrátit k Mattimu, tehdejšímu vašemu dvornímu herci. Vypadali jste jako naprosto sehraná dvojice a z Mattiho tenkrát sršelo štěstí na všechny strany. Nakolik vám Matti chybí? Myslím jakožto herec.
Matti Pellonpää je nenahraditelný! Byl to génius a navíc přečistý člověk. Ano, potkávám a využívám skvělé herce, jenže Matti nepotřeboval herecky vodit. Přišel na plac a dal to na první dobrou! Pravda, museli jsme kolikrát podle něj posouvat natáčecí dny. Občas zmizel ze světa nebo byl „indisponovaný“. Ale to my často také. Zvykl jsem si na volnější způsob filmování. Nejsem z těch, co řvou vzteky kvůli každé ztracené minutě. Mám filozofii, že si to hejno, ten štáb, musí spolu dokonale „sednout“. Ty linie každé osobnosti ve štábu se musí propojit a do práce se nesmí nutit, jinak to je poznat. Matti zemřel pár týdnů po tom festivalu…

Ve Varech jste tehdy mj. představili film vašeho bratra Miky Zombie a vlak duchů (1991), který mi připomínal Mattiho styl života a jeho pokusy o vymanění se z alkoholismu. Když jsem se pak dozvěděl o jeho smrti, přišlo mi to jako strašidelná předzvěst.
Ještě bolavější bylo, že Matti se právě v té době srovnal. Už se nepropíjel týdny ke smrti, nelehával po parcích a skladištích, měl zase kapelu, měl lásku, oženil se… Předtím jsme spolu natočili Drž si šátek, Taťáno. To je o lásce. Měli jsme plány. Odešel první, a nikdo neví proč.

Vaše filmy vypadají velmi přirozeně, skoro až dokumentárně. Jak vypadá vaše psaní scénáře?
Moc se s tím nepatlám. Pár stránek a dost. Hlavně ať je to rychle. Většinou to mám za víkend sfouknuté. Dopředu vím, jakou to má mít náladu, jaké tóny má mít obraz, kolikrát se nestarám ani o to, kudy v příběhu ta která postava půjde. Víte, jsem v tomhle řemesle autodidakt, takže žádnou režijní knihu se storyboardem u mě doma nenajdete. Svůj druhý film Calamari Union (1985) jsem točil úplně bez scénáře, měl jsem jen vybráno pár lokací a vypsané pasáže z mých oblíbených literárních autorů, a ty jsem potřeboval dostat do úst postavám filmu. Že to někomu nedává smysl? Nemyslím si. Pak je to hlupák!

Zrovna Calamari Union mi připadá jako hodně chytrý film. Já z toho pochopil, že oněch čtrnáct chlapíků se jménem Frank je množství osobností v jednom, množství odstínů charakterů jedné bytosti, a ty osobnosti postupně v člověku umírají – mnohdy velmi kuriózně, jako nás v běhu života opouštějí některé charakterové rysy. Nechce se mi věřit, že právě tenhle film vznikl bez scénáře. K tomu ještě jde legenda, že jste všichni Calamari Union točili, jemně řečeno, pod parou.
Jste bystrý člověk. Ale k tomuhle filmu jsme vážně měli jen dvě stránky vypsaných citací. Calamari vznikal velmi spontánně. Všichni jsme se dlouho a dobře znali. Víte, partička kumpánů… Já nejsem ten správný direktor, co je všechny uhlídá, takže se to mnohdy zvrtlo. Musím ale říci, že ve většině případů k dobru věci, protože na placu pak vznikaly nečekané perly. Kameraman a řidiči byli (většinou) střízliví.

Všeobecně se ví, že k alkoholu máte víc než kladný vztah, dá se to vůbec spojit s profesí režiséra?
Kromě Calamari Union jsem na všech svých filmech natočil určitě polovinu záběrů za střízliva. Neřekl bych, že je mezi tou druhou polovinou valný rozdíl… Jiná věc je psaní scénáře. Když píšete pod vlivem, můžete to zcela jistě druhý den vyhodit. Čemu se chechtáte nebo co se vám zdá hlubokomyslné po lahvi vodky, má druhý den úplně opačný efekt.

Nepočítám-li koncertní film o kapele Leningrad Cowboys Total Balalajka Show (1993), nikdy jste nenatočil dokument. Tahle forma vás neláká?
Moje filmy jsou ze života, proto netočím dokumenty. Moje práce při natáčení je hodně podobná dokumentárnímu snímání. Jednoduše spustím kameru a bez všech efektů vyprávím o prokletém světě, který nelze zastavit. Jen před kameru postavím herce. Bratr Mika to má jinak, on je bytostný filmař, proto udělal hodně dobrých dokumentů po celém světě. Když jsme spolu v mládí točili společný dokument Cesta okolo Saimi (1981), strašlivě mě to nebavilo. Nic se tam nedělo!

Mika točil i v Hollywoodu, tahle cesta vás neláká?
Absolutně ne! Nesnáším Ameriku! To je totálně policejní stát! Na všechno musíte mít povolení. Kdykoli jsem chtěl natočit pár scén pro film Leningradští kovbojové dobývají Ameriku (1989), jen jsme vyndali kameru, hned nás zatkli. Že prý nejsme v jejich odborech. Že prý místním lidem bereme práci! (V roce 2007 Aki Kaurismäki zakázal, aby jeho film Světla v soumraku vyslalo Finsko do soutěže o Oscara pro nejlepší neanglicky mluvený film – pozn. aut.).

S bratrem Mikou a vaší společnou produkční společností Villealfa jste od počátku 80. let „zodpovědni“ za celou jednu pětinu produkce finského filmového průmyslu, spolu jste založili filmový festival Midnight Sun (ve městě Sodankylä ve finském Laponsku, 120 km za polárním kruhem, pozn. aut.), což vás staví do pozice jakéhosi patrona či dokonce nestora finské kinematografie a zároveň to ukazuje, jak jste činorodý a pracovitý člověk. Na druhou stranu – nedělá to zlou krev u ostatních finských filmařů? (smích)
Za prvé: Festival Midnight Sun jsme si v roce 1986 založili s přáteli právě proto, že nám byly bytostně proti srsti všechny ty „standardní“ festivaly, kde si každý čechrá peří a lidi si vzájemně lžou do očí. Základní myšlenkou našeho festivalu je celodenní nepřetržitáprojekce filmů bez pompy a byrokracie a nikomu se tu neudílejí žádné ceny. Obvykle se koná uprostřed června, trvá 5 dní a na každý ročník se tam sjede 15–20 tisíc svobodných lidí. Za druhé: S Mikou nemáme jenom produkci Villealfa, ale k tomu ještě společnost Sputnik, kde produkujeme filmy svých přátel i filmy mladých nadějných finských režisérů (mj. ceněné Paha perhe, režie Aleksi Salmenperä nebo Vaiennut kyla, režie Kari Vänäänen, pozn. aut.). Na nestora finské kinematografie snad ještě nemám věk a na patrona jsem příliš špatným režisérem. Společnost Villealfa jsme založili na Mikův popud. On studoval filmovou školu v Mnichově, kde snad každý jeho spolužák měl vlastní produkční společnost. Je úplně fuk, že měl sídlo doma v ložnici nebo v garáži. Tuhle vlnu spustil na začátku 70. let Wim Wenders, protože nechtěl, aby mu do práce, do jeho VLASTNÍ PRÁCE!, pořád kecal nějaký zas…ný kapitalista, který tomu za mák nerozumí. Tak jsme se do toho pustili taky, přestože ani jeden z nás netušil, co to celé obnáší. Jak vidno, dá se to celkem dobře naučit.

Taky bych založil produkční společnost, kdybych…
Udělejte to!

…kdybych měl materiální zázemí jako vy. Zdědili jste majetek a stali se rentiéry několika lukrativních domů v centru Helsinek, to se to zakládá firma. P
odívejte, my do toho vložili jenom své vydělané peníze. Za studií novinařiny jsem myl nádobí a dělal pošťáka! Já byl proletářem!

Vraťme se raději k filmu. O vašich filmech se dá říci „každý pes jiná ves“, často to jsou nejrůznější parodie nejrůznějších žánrů – road movie, film noir, rockový muzikál nebo naopak milostná romance či vážné psychosociální drama. Ale způsob vašeho obrazového vyprávění je snadno rozpoznatelný, jen nálady a vyznění jednotlivých filmů jsou různé.
Svůj filmařský styl jsem našel dost pozdě, až někdy na konci 80. let. V mládí jsem četl hodně knih o režisérech – Bergmanovi, Antonionim, rozhovory Truffauta s Hitchcockem, knižně vydané scénáře a podobné záležitosti. Mika jich měl doma fůru. Dost mi z toho zůstalo v paměti a zároveň mě některé sentence dráždily. Když Hitchcock Truffautovi tvrdí, že Dostojevského Zločin a trest je nefilmovatelný, řekl jsem si: „Já ti ukážu!“ a natočil jsem jako svou prvotinu právě Zločin a trest. Hm, Hitchcock měl pravdu. Musel jsem se časem prostě najít. Vím, že mé filmy jsou plné chyb, ale snažím se ty chyby aspoň zakamuflovat. Myslím, že několik mých filmů je i docela dobrých. Le Havre mám rád.

Tady v Česku tzv. intelektuálové adorují vaše vážnější díla jako Život bohémy (1992) nebo Muž bez minulosti (2002) a naopak nesnášejí taškařice s Leningrad Cowboys. Mně ale připadá, že se oba póly správně doplňují. Asi nejsem kovaný intelektuál.
Mě kdysi vůbec nezajímali diváci. Jak víte, nejsem filmařem, takže jsem ani nečekal, že mé filmy budou někdy tolik lidí zajímat. Když se pak na mých filmech začala plnit kina, došlo mi, že ti lidé musejí zaplatit a já bych je měl trochu pobavit. Ukázat jim život, jaký je, ukázat jim třeba duši ztroskotaného člověka, ale zároveň jim neříkat, jak je všechno kolem nich hrozné. I ten ztroskotanec má svou radost, svou naději.

No právě, své filmy zabydlujete chmurnými alkoholiky, bezdomovci, „lidmi bez minulosti“. Kde jakožto relativně bohatý člověk sbíráte inspiraci?
Vyrostl jsem mezi nimi. Finsko byla v 60. letech tady na severu bašta rock ’n’rollu. Putovali jsme od klubu ke klubu a celé si to prožívali na plné pecky se všemi úlety, co k tomu patří. Jinak rád sedávám jen tak v koutě a pozoruji a poslouchám ostatní.

Váš poslední film Le Havre stojí na jednoduchém příběhu chudého čističe bot, který spolu se sousedy nezištně pomáhá malému imigrantovi z Afriky prchat před policajty. Mezitím jeho žena onemocní rakovinou, ovšem nakonec se zázračně uzdraví a vstane ze smrtelné postele. Přes vážné téma smutné reality problémů imigrace je film „starosvětsky“ prodchnutý laskavostí a vírou v lidi, kteří ještě stále dokážou spojit síly a společně bojovat za svobodu. Natolik optimistický až pohádkový happy end bych od vás nečekal.
Není už moc takových, kteří by bránili ty nejzákladnější hodnoty jako je svoboda. Je potřeba lidem ukazovat, že takoví lidé, takoví hrdinové, někde kolem nás pořád existují, že solidarita a pospolitost z lidského druhu navždy nezmizela. Nevěřím na volnost a rovnost, ale spoléhám na bratrství. Nic jiného nám taky nezbývá. Už dlouho jsem chtěl natočit film s trochou naděje. Mám dost té bezvýchodné deprese kolem nás. Světla v soumraku byl příliš temný film, takže teď máte zas něco veselejšího. Všiml jste si, že to střídám? Jednou vážné pesimistické téma, podruhé optimističtější téma s alespoň nějakou nadějí. Říkáte pohádka? Hm, nic by se nemělo brát tak smrtelně vážně.

AKI KAURISMÄKI
Narodil se 4. dubna 1957 v Orimattila, Finsko. Prošel spoustou zaměstnání včetně pošťáka, myče nádobí a filmového kritika. Vystudoval novinařinu na univerzitě v Tampere. Spolu se svým starším bratrem Mikou založili produkční filmovou společnost Villealfa (coby poctu Godardovu filmu Alphaville). Aki se začal aktivně podílet na Mikových filmech jako scénárista a herec, později společně natočili dokument Saimaa-ilmiö (Cesta okolo Saimi, 1981). Samostatně debutoval snímkem podle Dostojevského románu přeneseného do současných Helsinek Rikos ja rangaistus (Zločin a trest, 1983). Dalším filmem byl Calamari Union (1985), snímek na téma emigrace, který, stejně jako svůj debut, chtěl Kaurismäki natočit jako špatný film, což se mu nakonec a naštěstí nepovedlo. Je to zřejmě nejšvihlejší Akiho film, v němž 14 tvrdých chlapíků s černými brýlemi a jménem Frank hodlá najít vytoužený Ráj. Přepadnou řidiče metra a ujíždějí na cestu do neznáma, kde každého z nich čeká Osud. Putování vede přes bary, archivní kino i Finskou národní galerii. Hlavní složkou je rock’n’roll a dialogy z klasické literatury. To celé zabalené do nejabsurdnější absurdity. Aby filmovému publiku ještě více zamotal hlavu, sahá do žánrového tyglíku ještě hlouběji a točí milostnou romanci Varjoja paratiisissa (Stíny v ráji, 1986). Podobné téma později rozvine ve filmu Ariel (1988). V roce 1987 ještě točí moderní groteskní parafrázi Shakespeara na průmyslovém pozadí Helsinek Hamlet liikemaailmassa (Hamlet podniká), aby svou tvorbu konečně dokonale shodil svým komerčně nejúspěšnějším filmem Leningrad Cowboys Go America (Leningradští kovbojové dobývají Ameriku, 1989). S Leningrad Cowboys pokračuje filmy Total Balalaika Show (1993) a Leningrad Cowboys Meet Moses (Leningradští kovbojové potkávají Mojžíše, 1994). V Anglii mezitím točí tragikomickou story I Hired a Contract Killer (Smlouva s vrahem, 1990). Hlavní postava hodlá skoncovat se svým životem, ale bojí se sebevraždy, tak si sám na sebe najme vraha. Neví však, kdy najatý vrah ortel vykoná. Žije v neustálém stresu a chce s vrahem smlouvu rozvázat. Vrah je však poctivec a profesionál, který vždy smlouvu plní… Příběh ale končí v duchu Kaurismäkiho polovičních happyendů. Dalším zahraničním snímkem je v Paříži realizovaný filmový skvost La vie de bohéme (Život bohémy, 1992). K základním dílům patří ještě jemná černobílá hříčka – road movie neuvěřitelných dobrodružství dvou Finů „o lásce, vodce, kávě a rock’n’rollu“ Pidä huivista kiinni, Tatjana (Drž si šátek, Taťáno, 1994), film, ve kterém naposledy před smrtí exceluje Akiho dvorní herec Matti Pellonpää. V roce 1996 vznikl první díl tzv. Finské trilogie Kavas pilet karkaavat (Mraky odtáhly). K důležitým filmům je třeba přiřadit ještě černobílý němý snímek Juha (1999) a především druhý díl Finské trilogie Mies vailla menneisyyttä (Muž bez minulosti, 2002, cena Grand Prix v Cannes 2002). Finskou trilogii završuje chmurné dílo Laitakaupungin valot (Světla v soumraku, 2006). Poslední film Akiho Kaurismäkiho Le Havre (2011) získal na letošním IFF Cannes cenu kritiků FIPRESCI a byl nominován na Zlatou palmu.

Již úvodní titulková sekvence představuje za pomoci amatérských záběrů a rodinných fotografií protagonistu Davea Grohla v dětství a ve zvukové stopě slyšíme úryvky z jeho hudebních vzorů – Queen, Motörhead, Ramones… Vlastní začátek je pak pochopitelně věnován souboru Nirvana, kam Dave nastoupil coby bubeník v době jeho stěžejního díla Nevermind. Po smrti zpěváka a kytaristy Kurta Cobaina se rozhoduje, zda skončit s hudebními aktivitami, ovšem po osmi měsících natáčí zcela sám audiokazetu, která nenese jeho jméno, ale tváří se jako by byla dílem skupiny. V té době se také rozhoduje, jestli má přijmout post bicích u Toma Pettyho, ale nakonec v něm zvítězí touha prosadit se jako zpěvák a kytarista vlastní úderky. Prvotní koncertní verze Foo Fighters pak vzniká na troskách kapely Sunny Day Real Estate, ale jejich začátky nejsou nejjednodušší, protože řada lidí Daveovi vyčítá, že se pokouší kopírovat Cobaina. Dále se odvíjí příběh plný peripetií popisující „slasti a strasti“ rockových hvězd na vzestupu, kde dochází k nejrůznějším osobním krizím a nedorozuměním. Právě lidský rozměr snímku je jeho nejsilnější stránkou. Nejedná se jen o pouhou bulvární či faktografickou historii, ale o skutečnou sondu do hloubi duší všech zúčastněných. Jednotliví členové tu odkrývají své zcela rozdílné osobnosti a svá životní profesionální i individuální souznění i nesouznění. Na druhou stranu je tu skvěle vystavěn i umělecký vývoj a růst FF, kteří se každým novým projektem snažili postoupit někam dál a neupadnout do stereotypu. V obou rovinách najdeme „veselé historky z natáčení“ i vskutku dramatické momenty. Navíc ona sociologická i hudební rovina jsou zde zastoupeny v dokonalém poměru a divák nikdy nemá pocit přemíry „mluvících hlav“ či pouze komentovaných hudebních ukázek. Tomu jistě napomohla i obrovská suma archivních materiálů nejrůznějšího druhu včetně ukázek ze skvělých videoklipů, které sice Grohl označuje jako reklamní cukrátka, ale mají v sobě neuvěřitelný humor i obrazovou imaginaci. Nechybějí zde ani záběry Grohlovy někdejší kapely The Scream či z jeho krátkodobého působení v Queens Of The Stone Age a řada dalších muzikálních lahůdek. Fenomenální je koncert na stadiónu ve Wembley před pětaosmdesátitisícovým davem fanoušků i „garážové“ natáčení následovného megahitového alba Wasting Light s producentem Butchem Vigem (někdejším spolupracovníkem na Nevermind), na němž si zahrál i někdejší basista Nirvany Krist Novoselic. A víceméně dojemné, nikoliv však prvoplánově sentimentální jsou i scény s Grohlovou malou dcerkou, která ho tahá ze studia do bazénu.
Každopádně tohle stominutové dílo šlape po celou dobu a neztrácí tempo. Aniž by se divák nudil, s velkou chutí se pustí i do dalších pětatřiceti minut bonusů, které rozhodně nejsou jen jakýmisi „odpadky“, ale mnohdy opravdovými bonbónky.
Film Back And Forth představuje Foo Fighters jako kapelu, která má v sobě neuvěřitelnou rockovou výbušnost, akustickou něžnost i dramatickou nostalgii a filozofii určité generace. A rozhodně nepřešlapuje na místě.

RADĚJI NEZPÍVAT, PROSÍM

Hugo, stejně tak jako jeho starší bratr Pavel (talentovaný hudební skladatel), studoval na brněnské konzervatoři zpěv, kde byl jeho profesorem také Leoš Janáček. Ten mu podle legendy prý poradil, aby se namísto zpěvu věnoval raději herectví… Slavný hudební skladatel tak možná nasměroval uměleckou kariéru Huga Haase. Podle jiné verze to bylo tak, že při závěrečných zkouškách z deklamace si jej všiml přítomný ředitel brněnského Národního divadla Václav Štech a hned mu nabídl roli Marka Antonia v Shakespearově Juliu Caesarovi. Ať to bylo jakkoli, po absolutoriu konzervatoře v roce 1920 získal mladý Hugo herecké angažmá v Národním divadle v Brně.
Přes krátkou zastávku v Ostravském divadle (1923–1924) odešel v roce 1924 do pražského Divadla komedie, odkud si jej ještě v témže roce přetáhl režisér Jaroslav Kvapil do Divadla Na Vinohradech. V tomto centru uměleckého dění se scházely všechny důležité osobnosti tehdejší múzické společnosti, tudíž i persony rozvíjející se múzy filmové. Jelikož film ještě neměl zvukovou podobu, nemohl Hugo Haas s plnou silou prosadit svůj talent pro filmové herectví. V němém filmu se tedy tento nadějný divadelní herec objevoval jen sporadicky (epizodní role v Innemanových filmech Josef Kajetán Tyl, 1925, a Z českých mlýnů, 1929, či adaptace oblíbených situačních frašek F. F. Šamberka v režii Václava Kubáska Jedenácté přikázání, 1925).
Hugo Haas se ovšem objevil hned v prvním českém zvukovém snímku Když struny lkají (1930, režie Friedrich Fehér), který byl realizován pouze o rok později než zvukové prvotiny předních evropských kinematografií. Po nástupu zvuku získává Haas strmě stoupající popularitu jako oblíbená figurka poláčkovských adaptací (Muži v offsidu a Načeradec, král kibiců, oba 1931) a okamžitě se stává hvězdou tohoto nového média. V roce 1932 se na natáčení melodramatické, divácky velice úspěšné Sestry Angeliky potkává s režisérem Martinem Fričem. Titulní roli zde hrála významná filmová herečka němé éry Suzanne Marwille, Fričova manželka. Haasův moderní a nesentimentální herecký výkon našel u Friče, jehož režisérský naturel byl velmi podobný, výrazné uplatnění a natočí spolu ještě množství vynikajících snímků. Na rozdíl od této polozapomenuté společné prvotiny se staly legendárními především Haasovy figurky z Fričových komedií Život je pes (1933), Mazlíček (1934), Poslední muž (1934), Ať žije nebožtík (1935), Jedenácté přikázání (1935), Ulička v ráji (1936) nebo Mravnost nade vše (1937).

MILOVNÍK ŽEN A KOKAINU

Hned od počátku své kariéry byl Hugo Haas miláčkem žen a dívek. Obdivovatelky lákal jeho pohledný zevnějšek, lahodně modulovaný hlas a na všechny působil jeho smysl pro humor. Byl proslulým elegánem, nosil vždy klobouk, bílou šálu a dokonalé boty. Jak píše Otakar Vávra ve svých pamětech: „Když jsme šli spolu po Národní třídě, neminuli jsme jedinou ženu, mladou nebo středního věku, která by se po něm neohlédla se slibným úsměvem. Haas byl totiž velice zábavný společník a vyloženě postelový typ.“ V mládí se nevyhýbal společenským sedánkám ani milostným dobrodružstvím. Jeho první slavnou milenkou byla hvězda němého filmu Andula Sedláčková. V řadě následovaly další: Adina Mandlová, Ljuba Hermanová, Olga Scheinpfl ugová… Pověst Huga Haase coby svůdce byla veřejně známa. Voskovec s Werichem ve svých Dopisech vzpomínají třeba na „jistou paní, co se nad ním klenula a při tom mu říkala: ,Mistře, to jsem ani netušila, jaké vy jste prase!‘“
V meziválečné době patřily k životnímu stylu pražské bohémy odvázané mejdany v bytech a Haas je rád pořádal u sebe doma. Kromě kumpánů od filmu, divadla nebo z literárních i podnikatelských kruhů k nim samozřejmě patřily mladé a krásné ženy. Hrál se jazz, vypilo se moře alkoholu a často také „sněžilo“. Ljuba Hermanová vzpomínala, že „kokain byl velmi populární drogou umělců a intelektuálů. V Československu v té době registrovali na 600 překupníků koksu!“ Tehdy ale kokain oproti dnešku používali s rozumem, spíš jen na zlepšení nálady. Znalci jako Haas jej ovšem brali hlavně na podporu sexuální výkonnosti. Nebyl žádná „smažka“, vždy byl schopen pracovat skvěle připraven a v plném nasazení. Po sňatku s Marií Bibikoffovou se kokainu vcelku bez problémů vzdal. Ve své knize Dlouhá svatební cesta Marie vzpomíná, jak po nastěhování k Haasovi našla kokain v jeho koupelně – „Co to je, nějaký prací prášek?“, zajímala jsem se. „Ne, to je kokain, to jsem kdysi bral. Vyhoď to, prosím, do záchoda.“

NÁRODNÍ DIVADLO A FILMOVÁ REŽIE

V roce 1930 získává Hugo Haas angažmá na první divadelní scéně v Národním divadle v Praze. Mezi velkou konkurencí slavných jmen je obsazován do náročnějších rolí, v nichž se mu daří rozvinout svůj pověstný komický talent. Abychom nebyli jednostranní a Haase nebrali pouze jako komika – jeho nejoblíbenější a vrcholnou rolí v Národním divadle byla vážná dramatická postava doktora Galéna z Čapkovy Bílé nemoci (později zfilmována), kterou autor psal údajně Haasovi přímo na tělo. Vzrůstající úspěch dovoluje Haasovi vybírat si pečlivěji náměty a scénáře, takže snad není v jeho herecké filmografii slabšího filmu. Vedle Vlasty Buriana se během 30. let stává druhým nejoblíbenějším filmovým komikem. Příliš nepřekvapuje, že tvůrčí osobnost Haasova se po velké plejádě komických rolí časem přiblížia i k režijní práci. Pod svým prvním autorským filmem Velbloud uchem jehly (1936) je podepsán společně s debutujícím Otakarem Vávrou. Snímek je ne zcela zdařilou verzí slavné Langerovy divadelní komedie a Haas si v něm po boku Antonie Nedošínské zahrál roli otce rodiny. Za režijní spoluúčasti J. A. Holmana pak natočil plytkou veselohru Děvčata, nedejte se! (1937). Režie ve dvojici mu tedy evidentně nesvědčila. Větší úspěch zaznamenal Haas až se svou první samostatnou režií – film Kvočna (1937) je také jediným jeho českým filmem, v němž sám nehrál.
V roce 1937 mělo v kinech premiéru Haasovo nejvýznamnější domácí filmové dílo, adaptace již zmiňované Čapkovy hry Bílá nemoc. Byť zde režisér Hugo Haas převzal obsazení všech hlavních rolí z inscenace ND, není to pouhé převedení divadelního dramatu do obrazové podoby. Haas se snímkem Bílá nemoc prezentuje jako regulérní filmař. Perfektně využil filmových prostředků – významotvorného pohybu kamery se systematickým a nápaditým důrazem na detail, montáž umožňující sugestivitu a herecké výkony bez přehnaných divadelních gest. Žid Hugo Haas dokonale porozuměl nežidovskému Čapkovi a jeho prorocké vizi. Tím, že do filmu dal velký kus svého já, vzniklo naprosto stylově čisté a svébytné dílo, představující po filmařské stránce neuvěřitelně poctivé řemeslo. O to silněji je nutné vyzdvihnout, že Hugo Haas si k filmu sám napsal scénář a zahrál hlavní roli doktora Galéna. Tento film zůstal asi nejkonkrétnějším a nejvýraznějším varováním před nebezpečím fašismu, jaké bylo v předmnichovském Československu natočeno.
Vzácné záběry z natáčení Bílé nemoci obsahuje rozmarný dokumentární filmový fejeton Továrna na iluze (1937, režie Jiří Weiss, s vtipným komentářem Martina Friče), který vlastně jako první „film o filmu“ poodhaluje divákům prostředí natáčení a výroby filmů, jež bylo do té doby opředeno mnoha tajemstvími. Poslední režijní prací Huga Haase v českém filmu byl snímek podle vlastního námětu a scénáře Co se šeptá (1938) – sentimentální příběh manželského trojúhelníku z konce 19. století.

ÚTĚK

Už několik měsíců před podepsáním Mnichovské dohody se Haas pro svůj židovský původ a protifašistickou angažovanost stal terčem radikálních pravicových kruhů. Například v roce 1938 napadly fašistické noviny Vlajka jeho účinkování v divadelní inscenaci R.U.R. Po Mnichovu mu byla zakázána činnost a na počátku roku 1939 byl donucen podat výpověď v Národním divadle. Mezi pamětníky se proslýchalo, že se na jeho propuštění měl zásadní měrou podílet Otakar Vávra… Ten o Haasovi ovšem ve svých pamětech licoměrně pěje samou chválu a vyzdvihuje ho jako svého filmového učitele – „Haas byl srdečný, bezprostřední, vůbec si nehrál na filmovou hvězdu, ačkoliv byl o deset let starší, mluvil se mnou zcela otevřeně i o svých soukromých záležitostech. Učil jsem se u něho psát moderní dialog, zvážit a vybrousit každé slovo, vypilovat vtip k největší stručnosti a dokonalosti… Humorné části dialogů si několikrát vracel a pozměňoval, doplňoval, až dostaly konečnou podobu, kde už se nedalo změnit ani slovo.“
Krátce nato se Hugo Haas rozhodl spolu se svou ženou opustit republiku. Prchali bez peněz, museli čelit nacistickým provokatérům. Přes zastávky ve Francii (kde natočil a hrál ve filmu Notre Combat, Náš boj, 1939) a Španělsku se po dramatické cestě nakonec manželům v roce 1940 podařilo přeci jen dorazit do USA. Haas se navíc na lodi do New Yorku nakazil žloutenkou a s infekční chorobou bylo velmi složité dostat se do „země svobody“. Jistě bolestný byl pro manžele také fakt, že v republice museli zanechat svého teprve pětitýdenního syna, který válku přežil v opatrování Hugovy švagrové a až jako sedmiletý se dostal k rodičům do USA. Haasův otec Zikmund a bratr Pavel, kterým se nepodařilo včas opustit zemi, zahynuli v Osvětimi.
Ze stejných důvodů jako Hugo Haas, tedy pro svůj neárijský původ nebo politické přesvědčení, prchala po Mnichovu z vlasti značná část umělecké elity – režiséři Karel Lamač, Jiří Weiss, herci Jiří Voskovec, Jan Werich, kameramani Otto Heller a Alexander Hackenschmied, animátor Karel Dodal, spisovatelé František Langer, E. E. Kisch, hudební skladatel Jaroslav Ježek a další. Mnoho z nich se z emigrace už nevrátilo. Ani Hugo Haas.

AMERICKÁ KARIÉRA – DIVADLO, HERECKÁ ŠKOLA, WESTERNY

Po příjezdu do Spojených států se s manželkou Marií Bibikoffovou pár let prokousávali a hledali místo pro zakotvení. Začátky v Americe byly bez peněz těžké, ale nakonec se Haasovi podařilo prorazit i tady. Zprávy o jeho hereckém umění se donesly i do Hollywoodu, takže cíl cesty byl nasnadě. Díky špatné výslovnosti však musel zprvu hrát spíše epizodní role nebo cizince. Aby se v anglickém jazyce zdokonalil, hrál do roku 1942 v divadlech (hrával až 20 představení měsíčně), kde spolupracoval např. se slavnými dramatiky Erwinem Piscatorem a Bertoltem Brechtem. Zlomovým v americké kariéře Huga Haase byl rok 1944, kdy ztvárnil roli ruského sedláka ve filmu podle námětu A. P. Čechova Summer Storm (Letní bouře, režie Douglas Sirk), jenž zaznamenal značný komerční úspěch a z Haase se rychle stávala hvězda i za oceánem. Od této své první velké hollywoodské role hrál jen do roku 1950 ve 25 filmech (sic!). Ještě v roce 1944 hraje Haas velkou roli ve filmu Days of Glory (Dny slávy), který ho s konečnou platností pasuje mezi hvězdy Hollywoodu. Za rovnocenného kolegu jej považovali takoví velikáni americké kinematografie jako John Wayne, po jehož boku si zahrál ve westernu Dakota (1945) nebo Oliver Hardy, s nímž hrál partii v dalším westernu Fighting Kentuckian (1949). V roce 1945 svěřil Haasovi hlavní roli ve svém nejúspěšnějším americkém filmu Jealousy (Žárlivost) také slavný český režisér Gustav Machatý.
Ačkoli se Hugo Haas díky své stoupající slávě hollywoodské hvězdy mohl cítit pracovně naplněn, jeho nátura potřebovala širokou tvůrčí seberealizaci. Zapojil se tedy do pedagogické činnosti na non-profitní hollywoodské herecké škole Actor’s Laboratory, kde byl jedním z jeho žáků později slavný Gregory Peck. Právě Hugo Haas doporučil Gregoryho Pecka jako velký talent do filmu Days of Glory.

PRODUCENTEM A REŽISÉREM V HOLLYWOODU

Ani statut hollywoodské star, ani funkce respektovaného pedagoga Huga Haase ještě zcela nenaplňovala. V roce 1950 si tedy zakládá vlastní filmovou společnost a z herecké hvězdy se mění na producenta, režiséra a scenáristu.
V pronajatém hollywoodském ateliéru, v němž Charlie Chaplin před lety realizoval Moderní dobu, natočil hned v následujícím roce podle vlastního scénáře adaptaci románu Josefa Kopty Hlídač č. 47 pod názvem Pick Up, v níž si zahrál i hlavní roli ohluchlého železničáře. Film měl velký úspěch a je jedním z nejlepších, které Haas realizoval v zámoří. Herečku Beverly Michaels, představující v tomto snímku mladou dívku, obsadil Haas i do dalšího filmu The Girl on the Bridge (Dívka na mostě) – příběhu typické femme fatale a jejího vlivu na muže. Následující filmy Huga Haase jsou námětově značně podobné. Často zobrazují osudy stárnoucích mužů zamilovaných do mnohem mladší ženy. Vrcholem Haasovy americké tvorby byla adaptace románu Shirley Jacksonové The Bird’s Nest s názvem Lizzie (1957), v němž hlavní hrdinka trpí schizofrenií a její tělo „obývají“ tři naprosto rozdílné osobnosti. Toto dílo bývá kromě Haasovy režie vyzdvihováno také v souvislosti s vynikajícím hereckým výkonem Eleanor Parker v hlavní roli.
Vynucenou americkou anabázi Huga Haase lze shrnout slovy filmové historičky Charlie Von Der Vogelweide: „V Hollywoodu dosáhl úspěchu, jaký nedosáhli významní režiséři z Německa a Francie, taktéž emigranti: režíroval filmy a ty se hrály.“ A sám Hugo Haas nedlouho před svou smrtí v roce 1968 na svou kariéru vzpomínal: „Celkově vzato však Hollywood nebyl pro mne zklamáním. Naopak, já na něj vzpomínám rád. Hollywood je něco neobyčejně inspirujícího, tam úžasně rozuměj práci.“ Téměř neznámou bulvární perličkou je fakt, že v Haasově studiu se pokusila k filmu prorazit i v té době zcela neznámá Marilyn Monroe. Producentovi se na konkurs přišla představit v nádherném kožichu. Když ho rozevřela, nic pod ním neměla. Haas ji do filmu nevzal…

ZPÁTKY DO EVROPY

Na konci 50. let se Haas vrátil do Evropy a po krátké zastávce v Itálii se spolu se ženou v roce 1961 usadili ve Vídni. To aby měl co nejblíže k rodnému Brnu, kam ale kvůli komunistům nechtěl. Kromě krátké návštěvy na oslavách Národního divadla v listopadu 1963 se do vlasti už nevrátil. Při té příležitosti s ním tehdejší děkan FAMU A. M. Brousil udělal pouze obvyklý seminář pro studenty a pedagogy o jeho zkušenostech z amerického filmu. Československé kulturní kruhy žádnou významnější snahu o odčinění příkoří, které mu před válkou způsobily, neprojevily… Po návratu do Evropy začal Hugo Haas brzy spolupracovat s rakouskou televizí, kde opět režíroval filmy podle vlastních scénářů – mj. Der Nachbar (Soused, 1966) a Verrückt (Bláznivý nápad, 1967). I z bývalé vlasti přicházely herecké nabídky. Jiří Krejčík jej chtěl obsadit do filmu Čintamani a podvodník (1964), dvojice Kadár, Klos do připravované adaptace Války s mloky (nerealizováno), Haas ale veškerou spolupráci s komunistickou filmovou mašinérií odmítal.
V onom divném roce 1968 byl Hugo Haas už těžce nemocný. Prodělal infarkt a trpěl depresemi. Odešli jeho dávní přátelé Martin Frič, Olga Scheinpflugová i Zdeněk Štěpánek. Prvního prosincového večera toho roku sledovali Hugo se ženou v televizi film o delfínech. Marie pak odešla jako každého večera do kláštera. V té době už spolu nebydleli. Jejich vztah prodělal mnohé turbulence, ovšem stále si sebe vzájemně vážili a pravidelně se navštěvovali. Na Huga přišla mlsná. Dal si vařit vajíčka. Nějak na ně zapomněl. Najednou byl byt plný štiplavého kouře. Hugo otevřel dveře a v úleku se nadechl… Příčinou smrti byl astmatický záchvat v kombinaci se srdečním.

Foto archiv (není-li uvedeno jinak)

LIBERÁLEM NA FAMU

František Daniel vstoupil do filmových vod poměrně brzy po získání magisterského titulu na hudební fakultě (podle vlastních slov byl „třetí nejlepší trombonista v Čechách“), když mohl jakožto první cizinec studovat prestižní Státní institut kinematografie v Moskvě (nyní Institut kinematografie Sergeje Gerasimova, pozn. aut.).
„Studoval hudbu na paralelní škole – nevím, jak se jmenovala – a nikomu to nedal vědět, protože tehdy bylo proti pravidlům studovat hudbu a film na dvou školách. Film ho začal zajímat pouze proto, že moje máma byla herečka (Soňa Šulcová, pozn. aut.) a on do ní byl totálně zamilován,“ říká jeho syn, fotograf Michal Daniel. A pokračuje: „V těch letech ho v Moskvě učily opravdové filmové persony. Tito lidé pak často přijížděli do Prahy a u nás bývaly týden dlouhé mejdany, kde se tancovalo na stolech, chlastalo ostošest, a táta byl jediný, kdo oceňoval a podporoval kontakty mezi ruskými filmovými legendami a Prahou. Jeho boršč je prostě odrovnával! Říkával, že Rusko ho naučilo ty nejdůležitější filmové body, které po letech spojil se svými americkými zkušenostmi.“Po návratu do Československa se rychle zapojil do pedagogické práce na tehdy nesměle vznikající FAMU a spoluvytvářel studijní osnovy, které pak především v 60. letech proslavily FAMU po celém světě (na škole přednášel od roku 1956 a v letech 1967– 68 byl jejím děkanem). Mezi tehdejšími starými filmařskými konzervativními kozáky zkostnatělých tvůrčích postupů byl Daniel opravdovým liberálem a patřil k nejoblíbenějším pedagogům. Pořádal pro studenty projekce a rozbory nových zahraničních filmů a začal na školu zvát významné hosty, jako např. Vsevoloda Pudovkina, Jorise Ivense, Gérarda Philippa, Giuseppa De Santise, Cesara Zavattiniho aj. Měl vyhraněný názor na „učení se filmu“. Nejdříve film, a pak se o tom mluví, nikoli naopak. Jak o tom hovořil po mnoha letech Ivan Passer: „…určitá nevinnost, která je výsledkem ignorace, je velice zdravá. A to se právě dělalo na FAMU. Aspoň když jsem tam byl já. František Daniel nám vštěpoval, že řemeslo se člověk učí tím, když ho dělá.“ Tento respektovaný režisér mluví zasvěceně především o řemeslu dramaturgie: „Myslím, že záleží na tom, kdo to dělá… Protože ono se to musí dělat s láskou a porozuměním. Když se to dělá jenom chladně, podle nějaký teorie, tak to nefunguje. Daniel to dělal právě takhle, s láskou a porozuměním. Když se podíváte na filmy jeho studentů, ať už v Československu, Americe nebo třeba Belgii, to je hlavně jeho zásluha, protože vychoval mladý filmaře právě tím, že kladl správný otázky a dramaturgicky jim pomohl udělat ze scénářů něco, co se dalo natočit a mělo to odezvu u diváků tam i venku.“
Bez jakékoli falešné skromnosti lze Františka Daniela nazvat otcem fenoménu „Nová vlna československého filmu 60. let“. Svým liberálním peda gogickým přístupem umožnil v té době rozkvést takovým talentům, jakými byli Miloš Forman, Jiří Menzel, Vojtěch Jasný, Ján Kádár, Elmar Klos, Evald Schorm, Jaromil Jireš, Věra Chytilová nebo Pavel Juráček.

František Daniel

Narozen 14. dubna 1926 v Kolíně, zemřel 28. února 1996 v Palm Springs v Kalifornii na infarkt myokardu.

Kromě práce pedagogické byl však i praktikujícím filmařem, především scenáristou a dramaturgem, ale také režisérem (viz Filmografie). Už v roce 1954 napsal scénář k prvnímu československému televiznímu filmu V pasti (režie Alfréd Radok) a působil na Barrandově, nejprve jako dramaturg, pak na postu šéfa tvůrčí skupiny Šmída-Daniel. Téměř neznámým faktem je, že František Daniel se pokusil do československého filmového průmyslu implantovat funkci producenta. Věděl, že ve světě totiž producent rovná se dramaturg, který „hlídá“ jak finanční, tak i uměleckou stránku díla. Proti komunistické byrokracii financování filmů si prosadil roli producenta pro film Obchod na korze (režie Ján Kádár, Elmar Klos, 1965), jenž jako první československý film získal Oscara. Bohužel moloch státního filmu v této tendenci i přes nesporný úspěch dále nepokračoval.

ZA CO MŮŽE MAZACÍ HLAVA

Okupace Československa v srpnu 1968 zastihla Daniela s rodinou na dovolené v Bulharsku. Sice se ještě domů na rok vrátil, ale když stále přituhovalo a on, jeho práce i jeho studenti se dostávali do stále větší izolace a kolotoče zákazů, rozhodl se s rodinou pro emigraci. Ve světě se o jeho skvělé pedagogické práci moc dobře vědělo. Po příletu do USA mu proto ředitel Fordovy nadace Neil Lowery nabídl místo děkana na vznikající AFI(American Film Institute, Center for Advanced Film Studies) v Los Angeles. František Daniel pro tuto novou instituci vypracoval perfektně fungující vzdělávací program, který se následně stal základem pro téměř všechny americké filmové školy.
Na AFIse tehdy přihlásil i neznámý excentrický výtvarník David Lynch. Ač u ostatních členů představenstva se svou bizarní poetikou neměl šanci na získání stipendia, František Daniel vahou své osobnosti přijetí Lynche prosadil. David Lynch na ta léta vzpomíná: „V roce 1970 jsem odjel do Beverly Hills a nastoupil do AFI. Tam jsem začal pracovat na scénáři k filmu s názvem Gardenback. Měl jsem to štěstí, že si mě hned po příchodu vzali pod svá ochranná křídla Frank Daniel a Gill Dennis (např. scénář Walk the Line, pozn. aut.). Frank byl neuvěřitelná osobnost a skvělý pedagog! Navštěvoval jsem jeho přednášky rozborů filmu – to tehdy nikdo správně nedělal, začal s tím až Frank Daniel. Myslím, že to mi ve filmovém řemesle pomohlo nejvíc. On a Gill Dennis si mě zvali na scénáristické pohovory. K mému zklamání z nich však nikdy nic nevzešlo. Byl jsem zklamaný a naštvaný z toho, že jsme se stále nikam nemohli dostat. Tak to pokračovalo rok, aniž bych v práci na scénáři i ve studiu pokročil. Na začátku následujícího studijního roku (já z nějakého důvodu zůstal stále v prvním ročníku) jsem šel za Frankem a oznámil mu, že ze školy odcházím. Přikývl, řekl, že mě vyprovodí a hned za prahem mě pozval na kávu do Hamburger Hamlet. Když jsem se vrátil do bytu, uvítala mě má žena Peggy a rozrušeně mi řekla, že jí právě volal Frank a přesvědčoval ji, ať mi odchod ze školy rozmluví. Poslechl jsem a znovu zašel za Frankem. Krásně jsme si promluvili, přičemž mi řekl: ,Jestli se cítíš být naštvaný, vina je na naší straně, něco jsme udělali špatně. Pověz, co bys chtěl ty sám dělat?‘ ,Chci natočit Eraserhead,‘ odpověděl jsem. A on na to: ,Dobrá, natoč si to. Scénář má 21 stran, takže udělej jedenadvacetiminutový film.‘ ,Ne,‘ namítl jsem, ,chci, aby byl delší.‘ ,Dobrá,‘ souhlasil Frank, ,dávám ti 42 minut.‘ Přikývl jsem a tím začal můj první celovečerní film.“
David Lynch byl však tímto i spouštěcím ventilem sváru mezi konzervativními profesory a Danielem, jenž vyústil v jeho odchod z AFI. Správní rada školy totiž odmítla spolufinancovat Lynchův absolventský film Eraserhead, když scénář prohlásila za „nefilmový paskvil“. František Daniel tehdy vystoupil na obranu Lynche se slovy: „Nelíbí se mi sice Davidova poetika, ale vidím v něm nesporný talent! Nechme ho jej ukázat. Neutíkal jsem z komunistického Československa, abych popřel sám sebe, abych někomu zakazoval film!“ V odhalení a výchově talentů se František Daniel nikdy nemýlil. V rozhovoru k vydání speciální edice Eraserhead David Lynch tónem vzrušeného avantgardisty vypráví o napjatých poměrech na AFI, jež nastaly po otevřené podpoře Františka Daniela jeho filmu, který správní rada školy ostře strhala, aby následně kvůli tomuto střetu s vedením školy nakonec z AFIodešel: „Mnohem později, na Danielově pohřbu, mi jeho syn Michal řekl, že Frankovi se můj původně dvoustránkový scénář nelíbil – možná ani námět a vůbec film jako takový, to přesně nevím. Ale že prý pro něho bylo důležité, abych jej natočil, ačkoli správní rada AFIbyla proti – s odůvodněním, že na půdě školy se takové filmy netočí. Frank se prý ohradil a řekl, že naopak právě vznik takových filmů by AFIměla podporovat. Pohrozil radě institutu rezignací, která však k jeho údivu rezignaci přijala. Tak moje Mazací hlava zapříčinila Danielův odchod z AFI.“

„Frank Daniel byl podle mě nejlepší učitel filmu v celé jeho historii.“
(David Lynch v rozhovoru k vydání speciální edice základního díla filmové postmoderny Eraserhead)

Lynch na něj i po mnoha letech v rozhovorech často vzpomíná: „Frank Daniel byl můj jediný učitel. Dával lidem hrozně moc a pomáhal jim. Byl to šlechetný a nesobecký člověk a nikdo nerozuměl filmovému umění tak jako on. Rozuměl mu a opravdu ho miloval. Jeho kritika byla vždy konstruktivní a nikdy nikoho úmyslně neurazil. Byl upřímný v tom, co se mu nelíbilo, ale vždy to uměl říci tak, aby pomohl. Tohle většina kritiků v USA neumí.“

MISTR STAVBY FILMU

Po odchodu z AFIse v roce 1976 stal profesorem inovativních studií na Carleton College v Minnesotě, kde zavedl nový program výuky filmu. V roce 1978 jej pak Miloš Forman přizval na Columbia University Film School do New Yorku, aby zde Daniel osobně vybudoval svůj unikátní studijní program a především, aby pedagogické práci naučil ostatní vyučující. Ač to zní téměř banálně, tak výchova učitelů filmařiny byla vlastně největším přínosem Františka Daniela světové kinematografii. Také byl prvním, kdo „objevil“, identifikoval a verbalizoval zdánlivě prostý fakt, že film je především série sekvencí. Originální myšlenka sekvence, jakožto nejdůležitější části struktury filmu se pak rozletěla coby základní kámen výuky stavby filmu do celého světa. Byl mistrem toho, jak se film staví, uměl to vysvětlit a více než kdokoliv jiný „uměl učit učitele učit“.
Od poloviny 50. let až do své smrti napsal František Daniel množství ceněných skript a studijních prací (např. již v roce 1956 s Milošem V. Kratochvílem publikovali učebnici scenáristiky Cesta za filmovým dramatem a v roce 1957 Stručný přehled vývoje evropských dramatických teorií), jež neztratily ani po více než půlstoletí svou aktuálnost a jsou jako pedagogické materiály využívány dodnes.

SUNDANCE A KUŘE NA PAPRICE

Když roku 1981 zakládal Robert Redford poblíž svého ranče v Park City v Utahu dnes již slavný festival nezávislého filmu Sundance Institute, vybral si za prvního uměleckého ředitele právě Františka Daniela. Zamýšlel totiž Sundance postavit jakožto studijní, pracovní a prezentační „laboratoř“ nových talentů, nikoli jako další z řady festivalů, kde jde vždy v první řadě o promo a byznys. Redford:
„Potřeboval jsem osobnost nejvyšší světové odborné kvality a kreditu, jež by měla autoritu jak u slavných tvůrců, tak u mladé generace. Daniel byl tím jediným člověkem. On do toho podniku vnesl i vydatnou porci středoevropské energie a krom odbornosti i tolik potřebnou civilnost. Ach, ty vášnivé večerní debaty v promítací kabině při jeho výtečném kuřeti na paprice!“
František Daniel vybudoval z původně komorního Redfordova projektu pro začínající filmaře nejprestižnější festival nezávislého filmu na světě. Sundance Institute se stal důležitou příležitostí pro nové talentované tvůrce, kteří chtěli jít alternativní cestou – nikoli klasickým způsobem přes velká filmová studia, jež by semlela jejich „jiný“ stylotvorný přístup k filmařině. František Daniel v horském středisku Park City svou prací a kreditem vytvořil unikátní kombinaci vzdělávacího programu, který těmto talentům poskytoval jak odborný pedagogický a technický výcvik, tak i následnou marketingovou podporu výjimečných kinematografických počinů. Festival ve své historii také odstartoval kariéru mnoha pozdějších ikon moderního světového filmu – byly tu například uvedeny prvotiny Paula Thomase Andersona (Hard Eight), Quentina Tarantina (Reservoir Dogs), Todda Solondze (Welcome to the Dolhouse) nebo Darrena Aronofskyho (Requiem for a Dream).
Sundance Institute byl založen s myšlenkou podpořit snahu začínajících scenáristů a režisérů o nezávislý umělecký výraz. Několikrát do roka jsou zde pořádány tvůrčí dílny, kde přednášejí významní filmaři a pedagogové a každý rok koncem ledna se koná filmový festival, jehož soutěžní program je složený výhradně z děl začínajících tvůrců, zatímco v sekcích informativních lze sem tam nějaké to slavnější jméno nalézt. Součástí festivalu jsou také semináře a přehlídky kompletní tvorby výjimečných autorů (mj. v loňském roce Sundance uvedl pásmo filmů režiséra Bohdana Slámy, byť v Česku jeho filmy za nikterak výjimečné kritika ani diváci nepovažují, sic!).
František Daniel byl uměleckým ředitelem a členem představenstva Sundance Institute přes deset let. Od 80. let byl také poradcem Rockefellerovy nadace, osobním konzultantem Davida Rockefellera, členem Akademie filmového umění a věd, jakož i Akademie televizní tvorby a vědy. K tomu v roce 1986 přijal místo děkana na School of Cinema – Television, zřízené při University of Southern California (USC), aby zde vybudoval katedru scenáristiky a naučil budoucí filmaře právě „teorii stavby filmu na bázi sekvencí“. „Na plátně toužím spatřit příběhy o lidech, o stavu lidstva, o současném životě v Americe,“ řekl František Da niel v roce 1986, když opouštěl kolumbijskou univerzitu a přecházel na USC do Kalifornie, „chci vidět vyprávět příběhy. A nemusí nutně nést nějaké poselství. Příběhy v libovolném žánru. Jsem založením katolík, který má v oblibě zvláště komedie. A jestliže jsou filmy, které lidi baví a ještě jim dají popud k tomu, aby se nad něčím zamysleli, je to jen dobře.“

Výběrová filmografie Františka Daniela
Scénáře: Není stále zamračeno (1950), Zářijové noci (1957), O věcech nadpřirozených (1958), Kam čert nemůže (1959), Spadla z Měsíce (1961), Hledá se táta (1961), Prosím, nebudit (1962), Komedie s Klikou (1964), Dva tygři (1966), Poslední růže od Casanovy (1966), Přísně tajné premiéry (1967)
Režie: Hledá se táta (1961), Letos v září (1962)
Producent: Obchod na korze (1965)