Pravdou je, že Aki je svérázná postavička. Jeho obří tělo s věčným cigárem mezi prsty nelze přehlédnout. Jeho náladu nelze snadno odhadnout – „Předstírám, že jsem veselý a usměvavý chlapík.“ Jeho humor vám mnohdy docvakne až po delší době – „Co s minulostí? Minulost je vždycky iluze. Dělám do filmu, který je od začátku do konce iluzí. Měl bych dělat něco pořádného.“ Do Česka se Aki Kaurismäki vrátil už poněkolikáté. Poprvé v roce 1995 byl hlavní hvězdou sekce nezávislého filmu na XXX. ročníku MFF v Karlových Varech, letos si přijel pro výroční cenu Asociace filmových klubů na Letní filmovou školu do Uherského Hradiště. Organizátoři LFŠ nebyli na Akiho svéráz, odpovídající postavám z jeho filmů, zjevně příliš připraveni. Nebylo vůbec jisté, zdali na ohlášenou tiskovku slavný Fin vůbec dorazí. Rád se jen tak bezcílně toulá městem, rád popije, rád jen tak v anonymitě pozoruje neznámé prostředí a neznámé postavy. Nakonec však s pozdravem „Ahoj!“ přeci jen dorazil a ještě než usedl, vyzval PR manažerku LFŠ k analýze filmů Larse von Triera. Mám jeho ultrasuchý humor rád.

Poprvé jsme se potkali na MFF v Karlových Varech v červenci 1995. Vůbec mi nepřipadalo, že festivaly či ceremonie nemáte rád. V 9 ráno jste spolu s Mattim Pellonpou seděli u tácu s kalíšky sponzorské vodky a vypadalo to na bujarý mejdan. Jaká je pravda?
Tenkrát to bylo bezvadné. Vybrali dobré sponzory. Navíc tam se mnou byl Matti Pellonpää a to byl výtečný společník. To byl nejlepší kumpán v mém životě! Takže mi to nepřišlo jako nějaký nakašírovaný festival, kde všem jde v první řadě o byznys. Nesnáším ty červené koberce, kdy vám organizátoři příkazem naplánují i tu vteřinu, kdy na ten koberec musíte vkročit. Chápu sice, že věci mají mít jakýsi řád, jenže já nikdy nebudu figurkou. Ačkoli to tak nevypadá, mám lidi rád. (smích)

Vím, že to je bolestná vzpomínka, ale musím se vrátit k Mattimu, tehdejšímu vašemu dvornímu herci. Vypadali jste jako naprosto sehraná dvojice a z Mattiho tenkrát sršelo štěstí na všechny strany. Nakolik vám Matti chybí? Myslím jakožto herec.
Matti Pellonpää je nenahraditelný! Byl to génius a navíc přečistý člověk. Ano, potkávám a využívám skvělé herce, jenže Matti nepotřeboval herecky vodit. Přišel na plac a dal to na první dobrou! Pravda, museli jsme kolikrát podle něj posouvat natáčecí dny. Občas zmizel ze světa nebo byl „indisponovaný“. Ale to my často také. Zvykl jsem si na volnější způsob filmování. Nejsem z těch, co řvou vzteky kvůli každé ztracené minutě. Mám filozofii, že si to hejno, ten štáb, musí spolu dokonale „sednout“. Ty linie každé osobnosti ve štábu se musí propojit a do práce se nesmí nutit, jinak to je poznat. Matti zemřel pár týdnů po tom festivalu…

Ve Varech jste tehdy mj. představili film vašeho bratra Miky Zombie a vlak duchů (1991), který mi připomínal Mattiho styl života a jeho pokusy o vymanění se z alkoholismu. Když jsem se pak dozvěděl o jeho smrti, přišlo mi to jako strašidelná předzvěst.
Ještě bolavější bylo, že Matti se právě v té době srovnal. Už se nepropíjel týdny ke smrti, nelehával po parcích a skladištích, měl zase kapelu, měl lásku, oženil se… Předtím jsme spolu natočili Drž si šátek, Taťáno. To je o lásce. Měli jsme plány. Odešel první, a nikdo neví proč.

Vaše filmy vypadají velmi přirozeně, skoro až dokumentárně. Jak vypadá vaše psaní scénáře?
Moc se s tím nepatlám. Pár stránek a dost. Hlavně ať je to rychle. Většinou to mám za víkend sfouknuté. Dopředu vím, jakou to má mít náladu, jaké tóny má mít obraz, kolikrát se nestarám ani o to, kudy v příběhu ta která postava půjde. Víte, jsem v tomhle řemesle autodidakt, takže žádnou režijní knihu se storyboardem u mě doma nenajdete. Svůj druhý film Calamari Union (1985) jsem točil úplně bez scénáře, měl jsem jen vybráno pár lokací a vypsané pasáže z mých oblíbených literárních autorů, a ty jsem potřeboval dostat do úst postavám filmu. Že to někomu nedává smysl? Nemyslím si. Pak je to hlupák!

Zrovna Calamari Union mi připadá jako hodně chytrý film. Já z toho pochopil, že oněch čtrnáct chlapíků se jménem Frank je množství osobností v jednom, množství odstínů charakterů jedné bytosti, a ty osobnosti postupně v člověku umírají – mnohdy velmi kuriózně, jako nás v běhu života opouštějí některé charakterové rysy. Nechce se mi věřit, že právě tenhle film vznikl bez scénáře. K tomu ještě jde legenda, že jste všichni Calamari Union točili, jemně řečeno, pod parou.
Jste bystrý člověk. Ale k tomuhle filmu jsme vážně měli jen dvě stránky vypsaných citací. Calamari vznikal velmi spontánně. Všichni jsme se dlouho a dobře znali. Víte, partička kumpánů… Já nejsem ten správný direktor, co je všechny uhlídá, takže se to mnohdy zvrtlo. Musím ale říci, že ve většině případů k dobru věci, protože na placu pak vznikaly nečekané perly. Kameraman a řidiči byli (většinou) střízliví.

Všeobecně se ví, že k alkoholu máte víc než kladný vztah, dá se to vůbec spojit s profesí režiséra?
Kromě Calamari Union jsem na všech svých filmech natočil určitě polovinu záběrů za střízliva. Neřekl bych, že je mezi tou druhou polovinou valný rozdíl… Jiná věc je psaní scénáře. Když píšete pod vlivem, můžete to zcela jistě druhý den vyhodit. Čemu se chechtáte nebo co se vám zdá hlubokomyslné po lahvi vodky, má druhý den úplně opačný efekt.

Nepočítám-li koncertní film o kapele Leningrad Cowboys Total Balalajka Show (1993), nikdy jste nenatočil dokument. Tahle forma vás neláká?
Moje filmy jsou ze života, proto netočím dokumenty. Moje práce při natáčení je hodně podobná dokumentárnímu snímání. Jednoduše spustím kameru a bez všech efektů vyprávím o prokletém světě, který nelze zastavit. Jen před kameru postavím herce. Bratr Mika to má jinak, on je bytostný filmař, proto udělal hodně dobrých dokumentů po celém světě. Když jsme spolu v mládí točili společný dokument Cesta okolo Saimi (1981), strašlivě mě to nebavilo. Nic se tam nedělo!

Mika točil i v Hollywoodu, tahle cesta vás neláká?
Absolutně ne! Nesnáším Ameriku! To je totálně policejní stát! Na všechno musíte mít povolení. Kdykoli jsem chtěl natočit pár scén pro film Leningradští kovbojové dobývají Ameriku (1989), jen jsme vyndali kameru, hned nás zatkli. Že prý nejsme v jejich odborech. Že prý místním lidem bereme práci! (V roce 2007 Aki Kaurismäki zakázal, aby jeho film Světla v soumraku vyslalo Finsko do soutěže o Oscara pro nejlepší neanglicky mluvený film – pozn. aut.).

S bratrem Mikou a vaší společnou produkční společností Villealfa jste od počátku 80. let „zodpovědni“ za celou jednu pětinu produkce finského filmového průmyslu, spolu jste založili filmový festival Midnight Sun (ve městě Sodankylä ve finském Laponsku, 120 km za polárním kruhem, pozn. aut.), což vás staví do pozice jakéhosi patrona či dokonce nestora finské kinematografie a zároveň to ukazuje, jak jste činorodý a pracovitý člověk. Na druhou stranu – nedělá to zlou krev u ostatních finských filmařů? (smích)
Za prvé: Festival Midnight Sun jsme si v roce 1986 založili s přáteli právě proto, že nám byly bytostně proti srsti všechny ty „standardní“ festivaly, kde si každý čechrá peří a lidi si vzájemně lžou do očí. Základní myšlenkou našeho festivalu je celodenní nepřetržitáprojekce filmů bez pompy a byrokracie a nikomu se tu neudílejí žádné ceny. Obvykle se koná uprostřed června, trvá 5 dní a na každý ročník se tam sjede 15–20 tisíc svobodných lidí. Za druhé: S Mikou nemáme jenom produkci Villealfa, ale k tomu ještě společnost Sputnik, kde produkujeme filmy svých přátel i filmy mladých nadějných finských režisérů (mj. ceněné Paha perhe, režie Aleksi Salmenperä nebo Vaiennut kyla, režie Kari Vänäänen, pozn. aut.). Na nestora finské kinematografie snad ještě nemám věk a na patrona jsem příliš špatným režisérem. Společnost Villealfa jsme založili na Mikův popud. On studoval filmovou školu v Mnichově, kde snad každý jeho spolužák měl vlastní produkční společnost. Je úplně fuk, že měl sídlo doma v ložnici nebo v garáži. Tuhle vlnu spustil na začátku 70. let Wim Wenders, protože nechtěl, aby mu do práce, do jeho VLASTNÍ PRÁCE!, pořád kecal nějaký zas…ný kapitalista, který tomu za mák nerozumí. Tak jsme se do toho pustili taky, přestože ani jeden z nás netušil, co to celé obnáší. Jak vidno, dá se to celkem dobře naučit.

Taky bych založil produkční společnost, kdybych…
Udělejte to!

…kdybych měl materiální zázemí jako vy. Zdědili jste majetek a stali se rentiéry několika lukrativních domů v centru Helsinek, to se to zakládá firma. P
odívejte, my do toho vložili jenom své vydělané peníze. Za studií novinařiny jsem myl nádobí a dělal pošťáka! Já byl proletářem!

Vraťme se raději k filmu. O vašich filmech se dá říci „každý pes jiná ves“, často to jsou nejrůznější parodie nejrůznějších žánrů – road movie, film noir, rockový muzikál nebo naopak milostná romance či vážné psychosociální drama. Ale způsob vašeho obrazového vyprávění je snadno rozpoznatelný, jen nálady a vyznění jednotlivých filmů jsou různé.
Svůj filmařský styl jsem našel dost pozdě, až někdy na konci 80. let. V mládí jsem četl hodně knih o režisérech – Bergmanovi, Antonionim, rozhovory Truffauta s Hitchcockem, knižně vydané scénáře a podobné záležitosti. Mika jich měl doma fůru. Dost mi z toho zůstalo v paměti a zároveň mě některé sentence dráždily. Když Hitchcock Truffautovi tvrdí, že Dostojevského Zločin a trest je nefilmovatelný, řekl jsem si: „Já ti ukážu!“ a natočil jsem jako svou prvotinu právě Zločin a trest. Hm, Hitchcock měl pravdu. Musel jsem se časem prostě najít. Vím, že mé filmy jsou plné chyb, ale snažím se ty chyby aspoň zakamuflovat. Myslím, že několik mých filmů je i docela dobrých. Le Havre mám rád.

Tady v Česku tzv. intelektuálové adorují vaše vážnější díla jako Život bohémy (1992) nebo Muž bez minulosti (2002) a naopak nesnášejí taškařice s Leningrad Cowboys. Mně ale připadá, že se oba póly správně doplňují. Asi nejsem kovaný intelektuál.
Mě kdysi vůbec nezajímali diváci. Jak víte, nejsem filmařem, takže jsem ani nečekal, že mé filmy budou někdy tolik lidí zajímat. Když se pak na mých filmech začala plnit kina, došlo mi, že ti lidé musejí zaplatit a já bych je měl trochu pobavit. Ukázat jim život, jaký je, ukázat jim třeba duši ztroskotaného člověka, ale zároveň jim neříkat, jak je všechno kolem nich hrozné. I ten ztroskotanec má svou radost, svou naději.

No právě, své filmy zabydlujete chmurnými alkoholiky, bezdomovci, „lidmi bez minulosti“. Kde jakožto relativně bohatý člověk sbíráte inspiraci?
Vyrostl jsem mezi nimi. Finsko byla v 60. letech tady na severu bašta rock ’n’rollu. Putovali jsme od klubu ke klubu a celé si to prožívali na plné pecky se všemi úlety, co k tomu patří. Jinak rád sedávám jen tak v koutě a pozoruji a poslouchám ostatní.

Váš poslední film Le Havre stojí na jednoduchém příběhu chudého čističe bot, který spolu se sousedy nezištně pomáhá malému imigrantovi z Afriky prchat před policajty. Mezitím jeho žena onemocní rakovinou, ovšem nakonec se zázračně uzdraví a vstane ze smrtelné postele. Přes vážné téma smutné reality problémů imigrace je film „starosvětsky“ prodchnutý laskavostí a vírou v lidi, kteří ještě stále dokážou spojit síly a společně bojovat za svobodu. Natolik optimistický až pohádkový happy end bych od vás nečekal.
Není už moc takových, kteří by bránili ty nejzákladnější hodnoty jako je svoboda. Je potřeba lidem ukazovat, že takoví lidé, takoví hrdinové, někde kolem nás pořád existují, že solidarita a pospolitost z lidského druhu navždy nezmizela. Nevěřím na volnost a rovnost, ale spoléhám na bratrství. Nic jiného nám taky nezbývá. Už dlouho jsem chtěl natočit film s trochou naděje. Mám dost té bezvýchodné deprese kolem nás. Světla v soumraku byl příliš temný film, takže teď máte zas něco veselejšího. Všiml jste si, že to střídám? Jednou vážné pesimistické téma, podruhé optimističtější téma s alespoň nějakou nadějí. Říkáte pohádka? Hm, nic by se nemělo brát tak smrtelně vážně.

AKI KAURISMÄKI
Narodil se 4. dubna 1957 v Orimattila, Finsko. Prošel spoustou zaměstnání včetně pošťáka, myče nádobí a filmového kritika. Vystudoval novinařinu na univerzitě v Tampere. Spolu se svým starším bratrem Mikou založili produkční filmovou společnost Villealfa (coby poctu Godardovu filmu Alphaville). Aki se začal aktivně podílet na Mikových filmech jako scénárista a herec, později společně natočili dokument Saimaa-ilmiö (Cesta okolo Saimi, 1981). Samostatně debutoval snímkem podle Dostojevského románu přeneseného do současných Helsinek Rikos ja rangaistus (Zločin a trest, 1983). Dalším filmem byl Calamari Union (1985), snímek na téma emigrace, který, stejně jako svůj debut, chtěl Kaurismäki natočit jako špatný film, což se mu nakonec a naštěstí nepovedlo. Je to zřejmě nejšvihlejší Akiho film, v němž 14 tvrdých chlapíků s černými brýlemi a jménem Frank hodlá najít vytoužený Ráj. Přepadnou řidiče metra a ujíždějí na cestu do neznáma, kde každého z nich čeká Osud. Putování vede přes bary, archivní kino i Finskou národní galerii. Hlavní složkou je rock’n’roll a dialogy z klasické literatury. To celé zabalené do nejabsurdnější absurdity. Aby filmovému publiku ještě více zamotal hlavu, sahá do žánrového tyglíku ještě hlouběji a točí milostnou romanci Varjoja paratiisissa (Stíny v ráji, 1986). Podobné téma později rozvine ve filmu Ariel (1988). V roce 1987 ještě točí moderní groteskní parafrázi Shakespeara na průmyslovém pozadí Helsinek Hamlet liikemaailmassa (Hamlet podniká), aby svou tvorbu konečně dokonale shodil svým komerčně nejúspěšnějším filmem Leningrad Cowboys Go America (Leningradští kovbojové dobývají Ameriku, 1989). S Leningrad Cowboys pokračuje filmy Total Balalaika Show (1993) a Leningrad Cowboys Meet Moses (Leningradští kovbojové potkávají Mojžíše, 1994). V Anglii mezitím točí tragikomickou story I Hired a Contract Killer (Smlouva s vrahem, 1990). Hlavní postava hodlá skoncovat se svým životem, ale bojí se sebevraždy, tak si sám na sebe najme vraha. Neví však, kdy najatý vrah ortel vykoná. Žije v neustálém stresu a chce s vrahem smlouvu rozvázat. Vrah je však poctivec a profesionál, který vždy smlouvu plní… Příběh ale končí v duchu Kaurismäkiho polovičních happyendů. Dalším zahraničním snímkem je v Paříži realizovaný filmový skvost La vie de bohéme (Život bohémy, 1992). K základním dílům patří ještě jemná černobílá hříčka – road movie neuvěřitelných dobrodružství dvou Finů „o lásce, vodce, kávě a rock’n’rollu“ Pidä huivista kiinni, Tatjana (Drž si šátek, Taťáno, 1994), film, ve kterém naposledy před smrtí exceluje Akiho dvorní herec Matti Pellonpää. V roce 1996 vznikl první díl tzv. Finské trilogie Kavas pilet karkaavat (Mraky odtáhly). K důležitým filmům je třeba přiřadit ještě černobílý němý snímek Juha (1999) a především druhý díl Finské trilogie Mies vailla menneisyyttä (Muž bez minulosti, 2002, cena Grand Prix v Cannes 2002). Finskou trilogii završuje chmurné dílo Laitakaupungin valot (Světla v soumraku, 2006). Poslední film Akiho Kaurismäkiho Le Havre (2011) získal na letošním IFF Cannes cenu kritiků FIPRESCI a byl nominován na Zlatou palmu.

Co je tvoje vůbec první vzpomínka?
Panenka v koutě. Já na dětství nevzpomínám ráda. Pro mě dětství není krajina prosluněná, jak ho mnoho lidí interpretuje. Já jsem ty zasněné vzpomínky druhých na dětství vždycky považovala za kýč, ačkoliv někteří coby děti asi růžovým sadem kráčeli. Když jsem točila film O čem sní ženy, osm z deseti mých hrdinek vzpomínalo na dětství jako na neblahou dobu. V dětství je člověk bezmocný, manipulovaný rodiči, kteří sami zápasí se sebou nebo mezi sebou. Děti jsou bezmocné zrovna jako zvířata, a nemůžou ovlivnit to, jak se s nimi zachází. Svůj vlastní život jsem začala žít, až když jsem přišla na FAMU nebo už od svých sedmnácti. Od té chvíle se odvíjela moje vědomá existence, kdy jsem o sobě mohla rozhodovat, kdy jsem konečně byla mocná. To byla druhá polovina šedesátých let, a ta atmosféra mě jednoznačně určila a poznamenala navždycky. Myslím, že z toho bohatství nejenom české, ale i světové kultury dodnes tyjí další generace. To byl gejzír zážitků! Když jsem vypadla ze školy, šli jsme na výstavu, na pivo, do divadla nebo na koncert. A takhle to šlo den za dnem. Samozřejmě vím, že mladej člověk je houba, která do sebe nasákne všechno, a tehdy ta košatost kulturního života byla opojná. Jako když vyjdeš z kriminálu a k tomu ještě svítí slunce. Pak přišel osmašedesátý, srpen – a po tom šoku, když v ulicích milované Prahy drandily tanky, mě vyloženě zachvátila společenská deprese, bylo to úplně stejné, jako když máš osobní depresi. Když přišla revoluce 89, tak jsem si říkala – ten osmašedesátej je zapomenutej, tohle ho přesvítilo. A dneska, dvacet let poté si říkám, že společenská a politická tragédie osmašedesátého byla pro mě víc určující než revoluce.

Jaká byla tvoje šedesátá léta?
Já jsem předtím byla krajina nepoznamenaná. A najednou jsem objevila sebe, navíc v tom posledním závanu nadějeplných šedesátých let. To byla doba hippies, já jsem tehdy milovala Stony, ti pro mě byli ještě nad Beatles. Tehdy jsem si říkala, že s klukama, kteří se mnou nesdílej moje hodnoty v hudbě, se vůbec nebudu bavit. Teď, když jsem dělala film o Chartě, o období, které jsem prožila na vlastní kůži – můj dokumentární triptych má záběr od roku 1968 do roku 1990 – začala jsem znovu procházet tou tesknou bolavou vzpomínkou na dobu normalizace, kterou Jiří Gruša popsal jako existenci pod ledem. Byl to mrazivý těsný krunýř, totální beznaděj. Bolševika jsem nenáviděla, moje největší životní přání bylo, aby šel do hajzlu, ale naděje byla mizivá. Nechci, aby to vyznělo jako vzpomínky starých zbrojnošů, ale paradoxně ta doba s sebou nesla i pozitivní hodnoty, například to, že se pěstovala přátelství, lidi měli na sebe čas, protože vůkol bylo mrtvo. Byl čas na sebevzdělávání z těch zdrojů, které byly k dispozici. Jistě – nemohli jsme jezdit do světa, informace z tohoto světa svobody se propašovávaly obtížně, ale byla tady k dispozici literatura, a každý počin v kultuře byl událostí, všichni o něm věděli a mohli diskutovat. Teď je informací tolik, že si stejně musíš vybírat, abys je prožil do hloubky. Mně dnes vadí nadvláda peněz. To, co dřív dělal bolševik politickou cenzurou, dnes diktují peníze. Ten kdo má peníze, rozhoduje. A můžou to být stejní nevzdělaní blbci, jako byli komunističtí cenzoři. Někteří fi lmoví producenti získali s majitelstvím peněz tvůrčí touhy, nechají režiséra fi lm natočit, někdy i sestříhat, a pak se na tu vytvořenou kořist vrhnou a začnou ji porcovat podle svých představ. Není to politická cenzura, ale estetická. Jsou to lidi, kteří třeba na FAMU vystudovali produkci, a najednou se z nich s plnou peněženkou stali samozvaní umělci, zatímco režisér je sesazen do pozice strojníka.

Takže jsi vývojem zklamaná?
Takové zklamání je důsledkem naivity těch, kteří si po revoluci mysleli, že demokracie je samospasitelná. Není, absolutně není, jak vidíme po dvacetileté zkušenosti. Projevuje se to především v oblasti zkorumpované vysoké politiky. Jedinou účinnou zbraní, byť se může jevit jako nedostačující arzenál, je občanská aktivita. Občan je skutečným vládcem státu, i když se nám to na první pohled nezdá.

Jak se k tomu stavíš ty?
Posledních pár let mě to hodně trápí, hltám noviny, které nepřinášejí takřka žádné dobré zprávy, ale nejsem s to se od nich odpoutat. Moc dobře vím, jak praví okřídlená moudrost, že nemáme naříkat nad temnotou, ale rozsvítit alespoň malou svíčku. Protože mi zbývá asi tak dvacet let života, chtěla bych se věnovat tomu, na co jsem ve svém produktivním životě, což byl sprint na trati maratónu, neměla čas. Abych ještě něco objevila v sobě, abych uviděla všechny krásy světa, které mi byly odepřeny. Ale pořád mi do té mé nirvány jako osten zasahuje puzení angažovat se společensky. Když se děje nějaká nepravost, musím se angažovat. To mě poněkud odvádí od předsevzetí odejít do lesů, které si ukládám každý rok na Silvestra. Ten den vždycky bilancuji, ale to nemůžeš dělat v hospodě, musíš se soustředit v klidu doma. Pokaždé se přemlouvám: Už jsi natočila sto filmů, neflákala ses, vykašli se na to, starej se o své tělo a duši, pochop, že ještě existuje jiný život, který chceš poznat! A najednou přijde nový impuls, a já vím, že nemůžu jenom přihlížet. Mám totiž zkušenost, že občanská aktivita může zvrátit barbarská rozhodnutí úředníků. Angažuji se v občanském sdružení na záchranu historického nádraží z 19. století v Ústí nad Orlicí. Už mělo skončit svou existenci demolicí, ale podařilo se nám ho zachránit. Zatím. Nebo se nám podařilo zabránit výstavbě obřího stadió nu na Spartě a vybudování oceanária pro žraloky na místě Stalinova pomníku na Letné. Ale co je pro mě důležitý, že jsem konečně dospěla k tomu, že si nenechám otrávit život blbama a zloduchama. Těch bylo, jest a bude v populaci vždycky jistý procento, já jsem je neporodila, nenesu za ně odpovědnost, ale musím s nimi počítat, a nesmím se divit ani rozčilovat, že je tahle země nese.

Ty jsi taky jednou ze sedmasedmdesáti signatářů petice Konopí je lék…
Mluvíme o léčebném prostředku, nikoliv o marihuaně. Tu jsem zkoušela dvakrát a nic mi to neřeklo. Konopí jako lék má obrovské šance, ale farmaceutické koncerny se snaží zabránit tomu, aby se dalo oficiálně levně léčit, ať už lupénku, rakovinu nebo Parkinsonovu chorobu, protože by přišly o část svých obrovských zisků. To je ta moc peněz a potažmo mafií, o které jsme mluvili. Zdravý rozum pláče a nemocní umírají. Člověk by mohl každý den bojovat proti blbosti a chamtivosti, a proto by měl každý dělat to, na co má sílu, jak říkala Olga Havlová. Jenže ta síla ještě navíc znamená být přesvědčený, že je třeba to dělat, že být občanem neznamená jen platit daně a starat se o své ego.

Na FAMU jsi ale přišla už v období normalizace. Jak se to projevovalo tam?
Jak už jsme o tom mluvili, byla to odporná doba. John Lennon říkal, že sedmdesátá léta stála za hovno, ale tady v totalitárním Československu byla ta doba určitě hnusnější než na Západě. Ale přece jen FAMU byla ostrov svobody. Byla to taková loď na moři. Pedagogy jsme neměli žádné, protože všechny vymlátili hned, jak k moci nastoupil Husák, tam v podstatě nezbyl takřka nikdo, koho bychom mohli respektovat nebo se od něj něco naučit, takže jsme akorát koukali na filmy, chodili do hospod a bavili se mezi sebou. A pochopitelně točili filmy. Ve mně byla veliká touha sdělit světu svůj názor. A tak to pak trvalo po celý můj život. Jediná možnost, jak obejít bolševickou cenzuru a být kritický, byla oblast filmů se sociálními tématy. Dneska si nedovedeme představit, že natočit film o vozíčkářích byla vlastně ideologická diverze, protože oficiálně tito lidé neexistovali, byli zavřeni ve svých příbytcích nebo ústavech, protože pohledem na invalidy si socialistická společnost nebude kazit chuť k obědu. Takže na jedné straně nebyla možnost vyslovit se kriticky ke společenským tématům, na druhé straně jsem pro sociální dokumenty byla vybavená dětstvím, o kterém jsme mluvili. Když sedíš v koutě a trpíš, tak máš zvýšený cit pro jiné trpící. Ono to vypadá kýčovitě, ale to byl vlastně princip mých sociálních dokumentů, které už dávno nedělám, ale je to i princip veškerého mého angažmá, protože mně vždycky bytostně vadila nespravedlnost. Takže se to odvíjelo od existence holky, která přikrčená kouká, jak se rodiče hádají a jak si ubližují. Z toho se pak vyvinula moje silná potřeba křičet tam, kde se děje nepravost, a dodnes mě dost mrzí, že jsem se neangažovala občansky v době normalizace, kdy šlo o držku. Ve svém posledním filmu, triptychu o mluvčích Charty 77, jsem se nechtěla zabývat jen historií první významné občanské společnosti u nás, ale předat poselství Charty dál, do dnešních dnů. To zní – aktivita občanské společnosti je důležitá a potřebná za každého režimu, jak za totality, tak za demokracie. Občané nesmějí mlčet, musejí hlídat politickou reprezentaci na všech úrovních státní správy, a když ji nekontrolují, tak se dějí nevratné škody na těle i duchu společnosti. Myslím, že charakteristika dokumentaristy spočívá v tom, že se ke světu nevyjadřuje jenom svými filmy, ale že jeho angažmá jde dál, mimo jeho obor. Třeba Milan Maryška, který natočil na Sibiři sérii filmů, posléze organizoval charitativní pomoc Sibiřanům nebo po natočení filmu o kazašských Češích interpeloval v parlamentu a docílil toho, že tato země přijala kazašské krajany. Dokumentarista by neměl jenom využít své hrdiny ke své filmové výpovědi, pak se uzavřít do střižny a poslat film na festivaly. Musí se k nim zachovat i jako člověk a občan. 

Ale tvůj film Drž rytmus! o puberťácích, kteří nacvičili taneční představení na Špalíček Bohuslava Martinů, je taky svým způsobem sociální dokument…
Určitě je, protože zaznamenává proměnu dospívajících dětí, do jejichž života zasáhne umění a nutnost vyvinout úsilí k dosažení cíle. Podle mě třeba nejvýznamnějším festivalem dokumentů je Jeden svět, jehož tématem je porušování lidských práv na celém světě. A toto téma je pro mě základní potravou dokumentaristy. Já jsem třeba natočila film Konec světa v srdci Evropy, což je krásný, obrazivý film o České Sibiři a jejích obyvatelích, o jejich slavnostech a všednodenní práci. Ale pro mě byl důležitý i politický akcent, chtěla jsem zjistit, jak se změnil jejich život na vsi za demokracie oproti totalitě.

Jaké pro tebe bylo spolupracovat s Janem Špátou. Na jednu stranu to byla autorita a na druhou tvůj manžel…
On mě naprosto respektoval, protože jsem dělala jiné filmy než on. Ale učila jsme se od něj, protože, jak jsem už říkala, na FAMU se v době mého studia žádní respektovaní guru nevyskytovali. Naučila jsem se od něj zkomponovat film tak, aby měl dramatickou a dramaturgickou linii, což je jedna z nejobtížnějších disciplin při tvorbě dokumentu, a na ní taky nejvíc hoří studenti v prvních ročnících na FAMU. Autorsky jsme spolu dělali jediný film, to byla Máňa, pamatuju, jak jsme seděli ve véháeskové střižně v Originálním Videojournalu, a přestože jsme byli oba autoritativní režiséři, shodli jsme se tak, že jsem tomu ani uvěřit nemohla. Ale nejzásadnější školou jsem u něj prošla tím, že byl kameramanem mých filmů. Nikdy potom už jsem se nesetkala s kameramanem jeho formátu, protože on byl vidoucí. Zní to duchařsky, ale dnes je pro mě jeho náhradou naše dcera Olga. Na FAMU ji nevzali, režii i kameru se naučila jako samouk. Musím znovu podotknout, že naše famácká generace byla taky selfmademanská, protože všechny výrazné pedagogické osobnosti byly na počátku normalizace odejity. Tvrdím, že Olinka získala kameramanskou výuku po biologické trase genů od Špáty. Dokumentární kameramanství vyžaduje speciální talent, tam nejde o to vymýšlet krásné obrazy, ale vnímat a snímat za pochodu. Takže najednou po mnoha letech ke mně do štábu přijde holka, jmenuje se Špátová, a já jsem ze spolupráce s ní nadšená. Doma v kuchyni vzájemně konzultujeme její a moje filmy, před časem jsem radila já jí, dnes ona taky radí mně, kupodivu hlavně v citových věcech. V tomhle bytě je to tradice. My jsme se Špátou kromě výchovy dětí nemluvili o ničem jiném než o filmu a o životě, který vyplýval z témat těch filmů.

Tvoje dcera s tebou dokonce natočila film o vašem vztahu.
Olga se mnou natočila Necenzurované rozhovory, což byl takový pokus ukázat vztah matky a dcery, který se bude točit necenzurovaně, což by si málokterý dokumentarista mohl dovolit. A zároveň, že režisérka a kameramanka bude aktérkou fi lmu. Tady postavíme kameru a budeme před ní žít. Na to nás přivedl Honza Němec. Řekl – dejte si sem do toho bytu kameru, takovou, co vás neustále sleduje, a uvidíte, co z toho vyplyne. Nakonec to oko Velkého bratra jsme si do bytu nedaly, ale stavěly jsme kameru a zvuk před naše rozhovory. Pro mě vždycky platilo, že moje práce je i můj život. Obojí se vzájemně prolínalo. Po těch sto fi lmech jsem přišla na to, že život a práce jsou dvě rozdílné věci. A že už nechci trávit svůj čas jenom tvorbou fi lmů, přestože to je vzrušující život a dokumentaristiku považuji za nejlepší profesi na světě.

Co je tedy v životě nejdůležitější?
Život má být v rovnováze, všechno má být vyvážené, ničeho nemá být příliš. A když jsi takový blázen, který do všeho jde a je nadšený, tak se dostaneš často do mezních situací, kdy neznáš bratra, a spaluje tě to. A pak jsem přišla na to, že platí, čemu jsem se jako holka smála – „aha, všeho s mírou a zlatá střední cesta“. Pochopila jsem, že všeho moc škodí, i lásky moc škodí, i příliš mnoho dobrých skutků, protože takřka vždycky dostaneš přes hubu, protože za každý dobrý skutek musíš být po zásluze potrestán.
Takže ta rovnováha spočívá v tom – a to uměl Špáta –, že tady dělám filmy a tady ještě chodím do přírody a tady se starám o své tělo a tady se starám o svoji duši. Původně jsem si představovala, že když dělám dokument, tak to je život, já nic víc nepotřebuju, já žiju. Ale na druhé straně bohémština nikdy nebyla mým životním ani uměleckým programem. Když čteš o životech lidí, kteří se nechali strávit svými vášněmi a tvorbou, je to lákavý, interesantní, ale nakonec je to musí zabít – o to je to působivější. Když jenom vydáváš, tak nakonec musí přijít syndrom vyhoření. Když na sebe zapomínáš, zapomínáš na celý svět.

A jaké máš konkrétní předsevzetí?
 Starat se o sebe. Je to velké téma pro ženy, které byly historicky naprogramovány k sebeobětování. Zatímco egoisti a egocentristi by měli mít program – nestarat se tolik o sebe. První jsem já – miluj bližního svého jako sebe sama. A to mi trvalo padesát let, než jsem na to přišla.
Nechci si teď brát žádný film, protože se potřebuji soustředit. Bilancovat dosavadní život, udělat velkou čistku v domácnosti. Nenechat dětem hory písemností, které pak po mé smrti vyhodí vidlemi do kontejneru. Od jara do podzimu chci pobývat v přírodě. Ale vím taky, že se budu angažovat pro Stranu zelených, protože je pro mě jedinou alternativou politické strany bez korupčních afér a se snahou činit něco dobrého pro občany.
 Takže nějakou chvíli si dám pauzu, potřebovala bych zase číst a jen se tak flákat, to je ta chvála lenosti, takového nicnedělání – támhle si vzít knihu, támhle se probrat fotografiemi, a ne že ráno vstanu, nastartuju se jako kůň na dostihové dráze a vyrazím. Takže tentokrát jsem rozhodnutá pevně a ještě jsem si to pojistila tím, že jsem si zavázala dvě přítelkyně, že se všechny tři budeme navzájem kontrolovat, jestli jsme zase nezahučely do toho molochu a jestli zase nejedeme jako stroje.

Jak dalece je pro tebe složité točit o někom, koho až moc znáš nebo naopak objevovat někoho, koho vůbec neznáš?
Když je téma dobré, tak je obojí možné a není rozdíl v tom, co je lepší a co je horší. GEN o Špátovi, to byla pro mě senzace, protože jsem věděla, v čem je jedinečný, znala jsem všechny jeho filmy, celý jeho život a mohla jsem na té malé ploše čtrnácti minut vyslovit to, co jsem chtěla. Měla jsem rešerši, která trvala patnáct nebo dvacet let. Já si obvykle nedělám u svých filmů rozsáhlé rešerše. Tady jsem ji měla. GEN o něm považuju z filmařského hlediska za svůj nejpodařenější. Samozřejmě GENy byly obrazy ve zlatém rámu, to byly pajány. Když dělám film o zlodějce Máně, tak se pokouším postihnout její život ve všech odstínech. Ale k význačným osobnostem nemůžeš přijít a říct: Pane Novák, já o vás natočím, jakej jste hajzl, a on ti řekne: Pojďte dál.
 Já jsem například točila tři filmy o jedné ženě, zpočátku neznámé. Byla to matka pěti vlastních a patnácti pěstounských dětí. Ona a celá její rodina se stala okamžitě mým přátelským územím. A naopak jsem točila o svých přátelích, protože jsem žila v téhle zemi jako kočka domácí, a tak jsem sahala kolem sebe. A proč ne? Já inspiruji své studenty, aby točili o svých rodičích, babičkách, dědečcích, sourozencích a kamarádech.

Foto Karel Šuster