odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 81 dní.

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 50 dní.

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 19 dní.

Ve vrcholných letech kariéry Beatles se McCartney s Lennonem dopracovali k tomu, že písničky natáčeli a podepisovali společně, ale přitom skládali každý zvlášť. Jak to dělá Longital?

Loni jste hráli na Blues Alive v Šumperku. Jaké to je, když se alternativní hitmaker ocitne mezi bluesmany?
Dano: Pro nás to byla přirozená volba, protože já mám legitimní bluesové kořeny. Když jsem studoval jazzovou kytaru v Clevelandu, chodil jsem potají do bluesových klubů. Z jazzového studia jsem nakonec utekl, blues pro mě bylo zásadnější.
Šina: Blues Alive, to pro nás byla výjimečná akce, ale na koncertech pro naše standardní publikum hrajeme písničky z Glorie, také Modrý plyn z filmu Hodinu nevíš, a ze starších skladeb Na mori. Ta je vždy na závěr.

Do jaké míry hledáte nabídky na koncerty nebo je naopak odmítáte?
Šina: Hledáme, a to už z principu, protože my jsme ta kapela, co pořád něco nového hledá, způsob jak naši hudbu vydávat i místa kde hrát. Vysíláme signály a čekáme na odpověď. Hrajeme tak 90 koncertů za rok, ale zahráli bychom i víc, nás to neunavuje. Svého času mě třeba fascinoval Glen Hansard, ten tráví celý svůj život jako muzikant na šňůře. Neztrácí čas tím, že by tu hudbu někde vymýšlel, jeho písničky prostě vznikají za pochodu.

Ničím nenahraditelnou školou pro tenhle přístup, tedy maximální hudební nasazení, je hraní na ulici. Prošli jste tímhle stadiem?
Šina: Já jednou na Karlově mostě. Kamarádi mě vytáhli na Portu, když jsem studovala na vysoké škole, byl to tak rok 1987, a cestou přes Prahu jsme si udělali koncert na mostě.
Dano: Ale hrát se dá i na rozhledně, třeba teď nedávno, když jsme měli šňůru v Jižních Čechách, se k nám připojili filmaři, a akusticky jsme s nimi točili třeba v Telči na rozhledně, ta je kovová a krásně rezonuje.

Vy si rádi hrajete se zvuky, jednou použijete klapot zobáků čápů, jindy zvuky ledovce. Je ten výběr dílem náhody?
Šina: Náhoda neexistuje.
Dano: Ty zvuky přicházejí nečekaně, dost často mi je někdo doporučí, čápy mám třeba z rozhlasu. Objevil jsem, že ty přírodní zvuky, terénní nahrávky, jsou strašně důležitou protiváhou při použití elektroniky. Něco jako živá voda. Když mezi ty neživé zvuky, pronikne příroda, lidské ucho to okamžitě pozná. Na Glorii máme ve skladbě Berlin-Grenoble-Arles rytmus vystavěný z kuchyňského nádobí, to mě napadlo, když Šina byla u plotny. Snažím se být pozorný vůči všemu, co letí okolo a zjistit, jestli to není zrovna nějaký důležitý signál.
Šina: Třeba v Irsku, když jsme si natáčeli nejprve moře, pak vrány. Přidáváním dalších vrstev písnička získává krůček po krůčku tvar. Máme sluchátka, co jsou vlastně mikrofony, při měření ve studiu se vkládají do umělé hlavy, aby se otestovala akustika. To je neocenitelná hračka, chodíte venku a nahráváte, co potřebujete, aniž byste přitom na sebe upozornili, všichni si totiž myslí, že posloucháte walkmana. Minidisk s těmi sluchátky-mikrofony se nakonec stal třetím, virtuálním, členem kapely, má jméno Xi-di-nim, což je minidisk pozpátku. Když jsme na turné, místní organizátoři se ptají: To je Japonec? A není to vegetarián? Jednou mu dokonce rezervovali vlastní pokoj.

Vy jste si také vyzkoušeli remixování hudby jiných autorů. Co je na tom nejtěžší?
Dano: Dostat se ke zdrojové nahrávce, která má ještě oddělené stopy. Já jsem si třeba pořídil software pro DJe, a od firmy, která ho vyrábí, jsem pak dostal nabídku stáhnout si po jednotlivých stopách nahrávku. Byla to soutěž, umělec, který svoji nahrávku poskytne, pak vybere vítěze, a tentokrát to byli Coldcut, což jsou zakladatelé Ninja Tune, renomovaného labelu. Měl jsem to hotové za pár hodin, dokončil jsem to těsně před uzávěrkou, dal jsem tam do toho kus své hudby, a dostal jsem se tak do první desítky. Ne že by to pak někdo vydal jako můj remix, ale v domácích slovenských podmínkách si toho místní specialisté na elektroniku všimli. Remix, to je vždycky dobrá příležitost se podívat těm autorům do kuchyně. V jednom z dalších případů jsem si všiml: čím je mi to tak blízké. A zjistil jsem, že ten autor vyrůstal stejně jako já na Joeovi Zawinulovi a Herbiem Hancockovi. A Hancocka jsem taky remixoval, on ale poskytl jen útržky klavírní stopy, takže jediná možnost úpravy byla posouvat je navzájem po časové ose.

Vy už léta pomaličku, ale vytrvale sledujete stoupající křivku. Je vůbec takový trvalý růst kompatibilní s těmi vašimi ideály nezávislých hudebníků?
Dano: Sami si říkáme, že tu káru do kopce tlačíme už dlouho, těšíme se, až přijde aspoň kousek rovinky.
Šina: Loni za námi do Vídně přijel reportér z britského hudebního časopisu Rock’n’Reel, pro kterého byl Longital jedním z témat jeho východoevropské reportáže. Ptal se mě, jestli chceme být BIG. Zaskočil mě. How BIG? To přece není žádné vítězství. Tam nahoře končí všechna zábava. Svět celebrit mi osobně zavání otravnou prací, která se stává povinností. Čím jste větší, tím víc převažuje povinnost nad spontánností. Není kam spěchat.

Takže, priority nezávislých se kryjí s prioritami nomádů? Tím dlouhodobým cílem pro vás zůstává cesta? Anebo máte nějaké jiné, tajné sny?
Dano: Když mi bylo třináct, začal jsem vyhrabávat alba z archivu mých rodičů, objevoval jsem klenoty, a pokud by se nám dvěma podařilo dělat hudbu, která podobným způsobem změní život někoho dalšího, považoval bych to za docela obstojný cíl. My už tam ale skoro jsme! Po koncertech za námi chodí lidé a říkají, jak se jich ta naše hudba dotkla.
Šina: To bych nazvala rodinný kruh, společenství fanoušků, kteří se nám takhle svěřují. To jsou vlastně oni, kdo pro nás otevírá další dveře. Ještě roku 2000 bylo mým cílem jen hudbu hrát a uživit se jí.
Dano: Kdežto teď mám sen potkat se s tím bílým tygrem, co se mi o něm zdálo.

Zmínili jste se, že vaše koncerty pravidelně uzavíráte skladbou Na mori, přestože je mnohem staršího data než váš současný repertoár z alba Gloria. Je to tedy skladba mimo čas a prostor?
Dano: Mluvíme o snech, a zrovna tohle je skladba, u níž se stal zázrak. Jednou jsme ji hráli v Brně, a najednou, člověk jako by pocítil, že ho něco překročilo. Sám na to nedosáhneš, ale umožnil jsi, aby se to stalo. Tehdy jsme zjistili, že tahle zkušenost se dá opakovat. Naprat to do těch diváků znova. Pro nás to byl první případ, kdy hudbou dosáhneme výsledku, který je silnější než součet složek.
Šina: Podobná síla to byla, když jsme v rámci projektu Divadla Continuo Kratochvílení hráli roku 2005 na zámku Kratochvíle. Stáli jsme na lešení, ve výši druhého patra, zvuk se nesl daleko, pro mě to byl zážitek, jako kdybych hrála někde ve Wembley. Takový zážitek dokáže silně posunout vaši realitu.

Ta písnička Na mori jakoby žila vlastním životem, a ve své současné podobě je působivým příběhem strážce majáku.
Dano: Skutečně prošla řadou proměn, původně to byla instrumentálka. Inspirovaly mě k ní mé oblíbené filmy od Godfreyho Reggia jako Koyaanisqatsi, Anima Mundi, hudbu k nim dělal Philip Glass, vrstvil na sebe tradiční nástroje a jejich skládáním vznikly zvuky jak z jiného světa. I ta naše písnička má tektoniku minimalistické skladby, člověka odvede do úplně jiné reality. A najednou mi k tomu začalo omylem hrát na počítači EST, Esbjorn Svensson Trio, a ty jejich jazzově junglové rytmy mi naznačily jak dál.
Šina: A když jsme ji měli skoro hotovou, narazila jsem na jednu stránku v mém zápisníku, a na ni jsem měla zapsaný text Bradburyho povídky Volání v mlze, která mě kdysi silně oslovila. Hned jsem věděla: tohle sem patří. Ale jak? Nedá se to zpívat, nemá to rytmus, takže jsme z toho udělali vyprávění, recitativ. Karel Heřman z Čankišou nám to namluvil, on má dramatický přednes, ale bez manýr, a navíc, my jsme měli ten Bradburyho text v českém překladu, takže všechno to pasovalo dohromady.
Dano: Když jsme pak šli do studia tu skladbu natáčet, zjistili jsme, že tam ještě musíme přidat to irské moře, které bude burácet jako doopravdy. Dali jsme nahrávku moře technikovi, ale on nám tvrdil, že mu to dělá nějaký problém. Výsledkem nebylo burácení, ale šustění papíru. To byl signál, že si musíme vybrat jiné studio a také zvukaře s jinou estetikou. Tahle písnička zkrátka přerostla možnosti toho, jak jsme dosud pracovali. Náš tehdejší zvukař měl rád všechno uhlazené, jako Sting, ale my to chtěli jinak. Tak jsme museli čekat celý rok, zorientovat se v technologii. A navíc, ta písnička je spíš pro živé provedení než na album. Je to fyzický zážitek do koncertního sálu, ne do obýváku.

Já na ni mám zcela nesmazatelnou vzpomínku z vašeho koncertu v Budapešti na konferenci Región roku 2008. Na mori je ta nejúčinnější páka jak skeptika konvertovat na Longital.
Dano: Po téhle písničce se totiž nedá už zahrát nic dalšího, jen přídavek. Nemáme k ní vlastnický vztah, spíš je to naopak, ona má nás. Skladba na jednom akordu, která funguje jen svojí tektonikou, tedy jak je vystavěná, přidáváním prvků.

Ale když jedete do ciziny, českému předčítání Karla Heřmana asi nikdo nerozumí?
Dano: My tu pasáž v cizině říkáme anglicky. Ne že bychom si mysleli, že si to lidé budou slovo po slovu přebírat, ale jen chceme naznačit, že v téhle chvíli chceme něco říct. Oni si to pak dešifrují po svém.

RAY BRADBURY A JEHO MLŽNÝ ROH

Když na mořskou hladinu sedne mlha, pro mořeplavce nastávají ty nejtěžší chvíle, tedy v dobách, než byl vynalezen radar. Lodě plují s největší opatrností a svůj pohyb signalizují pomocí zvonů a píšťal. Roli pevných navigačních bodů, tedy majáků či bójí, které varují před mělčinami anebo vytyčují vjezd do přístavu, přebírají mlžné rohy. Jejich tóny se vám natrvalo vryjí do paměti, a to nejen svojí hloubkou, ale i zabarvením. Mlžnému rohu totiž chybí jakákoli pozemská zvuková paralela, je to abstraktní hlas bez člověku srozumitelné emocionální náplně. Zároveň je to zvuk nadčasový a teskný jako vlnobití rozléhající se v mořské jeskyni. Je to hlas, který si dřív či později podrobí vaši fantazii, což se přesně stalo jednomu z klasiků sci-fi literatury 20. století, Rayi Bradburymu (*1920). Pro něj byl zvuk mlžného rohu signálem, který neosloví člověka či nám známé bytosti, ale příšeru z mořských hlubin. Netvor z hloubky 20 000 sáhů mlžný roh identifikuje jako milostné volání.
Bradbury napsal svoji povídku původně pod názvem The Beast from 20,000 Fathoms pro Saturday Evening Post roku 1951, tedy více než 40 let před Stephenem Spielbergem, který časovou zkratku mezi prehistorickými ještěry a moderní dobou rozvinul na dvouhodinové ploše fascinujícího velkofilmu Jurský park. Když si pak autorská práva na Bradburyho povídku koupil producent, který příběh zfilmoval, autor změnil název literární verze na Foghorn, tedy Mlžný roh. Do češtiny byla povídka přeložena jako Volání v mlze. Předlohou filmového netvora se stala ilustrace ze Saturday Evening Post.
Longital si do písně Na mori vypůjčili úvodní noční obraz mořské scenérie: „V chladných vodách, daleko od pevniny, jsme čekali každou noc na příchod mlhy, a ta přišla. Olejem jsme namazali mechanismus a zažehli mlhové světlo v kamenné věži.“
Děj povídky se odehrává ve 20. století na ostrově s majákem, o který se starají dva osamělí strážci, nicméně dinosaurovi podobný netvor žijící v hlubině je daleko osamělejší. „Pokud by naše světlo nebylo vidět, tak tu byl ještě náš Hlas, mohutný hluboký křik našeho mlžného rohu, který burácí skrz cáry mlhy a odežene vyděšené racky jako rozsypané balíčky plaší karet a vlny vyžene do výšky a promění v pěnu,“ píše Bradbury. Mlžný roh pravidelně troubí, jeden ze strážců majáku, McDunn, prohodí, že ten hlas by mohl patřit zvířeti. „Obrovské osamělé zvíře, které v noci kvílí. Sedí na hraně deseti milionů let a volá do hlubin: jsem zde. A z hlubin přijde odpověď.“ Ještěr, který přežil miliony let na mořském dně, skutečně přijde. „Netvor volá na maják. Mlžný roh troubí. Netvor volá na maják. Mlžný roh troubí. Netvor otevřel svou zubatou tlamu a zvuk, který z ní vyšel, byl vlastní zvuk mlžného rohu. Osamělý a mohutný a vzdálený. Zvuk izolace, vln zakrývajících rozhled, studené noci, oddělenosti. To byl ten zvuk.“ Obří pazoury ještěra zničí kamennou věž, strážci se zachrání v sutinách.

Byla pro vás letošní cesta do USA zatím největší příležitostí? Anebo to celé berete jinak?
Dano: Turné trvalo měsíc a bylo zatím tím nejsouvislejším a na přípravu a investice nejnáročnějším koncertním výletem. Procestovali jsme nejvíce kilometrů v jednom tahu. Hráli jsme ve státech New York, Pennsylvania, Baltimore, Massachusetts, Illinois a Texas, přičemž každý z nich je považován za samostatný hudební trh. Takže z naší strany to byla ochutnávka gigantických rozměrů. Když člověk něco takového připravuje, má velké očekávání. V porovnání s Evropou je Amerika neúprosná a na hudebníka tvrdá, což je dobrý filtr. Kdo to zvládne, je odměněn. Pro nás osobně nastal zlom ve chvíli, kdy jsme se po pár úvodních koncertech vzdali veškerého očekávání do budoucna a řekli si, že jsme tu pro tento přítomný moment. Od té chvíle jsme se soustředili na to podstatné: že na našich koncertech se objevují správní lidé, a že média fungují.
Šina: Mě nejvíce mrzela malá návštěvnost na našem koncertě v New Yorku, který je tím ovšem pověstný. Tehdy jsem si říkala, že vůbec není potřeba cestovat na druhou stranu zeměkoule, když si zrovna tak můžeme zahrát doma. Tak to ale není, protože žít doma s představou, že jsi něco mohl zkusit a nikdy ses k tomu neodhodlal, to by přece byla chyba. Takže za úspěch považuji, že jsme si v jedné chvíli řekli, že to uděláme a udělali jsme to. A navíc v Austinu na festivalu SXSW, kde naše turné kulminovalo, jsme měli plno.

Jaká tedy byla odezva publika? A profesionálů?
Šina: Výborná, protože když už někdo přijde na koncert, nikdy tam není náhodou, něco ho tam přilákalo, buď osobní spojení s námi dvěma, nebo s naší hudbou, která pro toho člověka nese nějakou zprávu. To je všude, Amerika není jiná, oslovili jsme nové posluchače, kteří si koupí naše CD a často s námi zůstávají v kontaktu i později. Trochu složitější to s námi měli hudební odborníci: lámali si hlavu nad tím, kde jsme přišli na takovou hudební kombinaci, kterou si nedokázali odvodit ani ze slovenské lidové hudby, kterou neznají, ani z žádné jiné hudební tradice východní Evropy, zkrátka proto, že nikdo jiný nic podobného nedělá. Pokud jsme jim to tedy nijak neusnadnili a oni nenašli žádné vodítko, byli jsme pro ně „weird“ music, tedy tajuplná, podivná, výstřední hudba, nezařaditelná do žádné dosud existující škatulky. A v pořadu o SXSW v americkém National Public Radio (NPR) moderátoři uvedli naši písničku Zrkadlo, ale přiznali se, že ta hudba je „až tak moc“ nezaujala, a dodali, že se k nim z toho našeho koutu světa mnoho skupin nepropracovalo. V tom já vidím úspěch, přepádlovat na druhou stranu oceánu a zahrát si ty své songy, ať se děje, co se děje!
Dano: Našel jsem velmi pozitivní odezvu na webu, v níž autor a profesionální promotér prohlásil, že udělí cenu tomu, kdo naši hudbu dokáže stručně a výstižně popsat. Pokud lidé naslouchali otevřeným srdcem a vypnuli hlavu, tak jsme si je získali, bez ohledu na jejich hudební rozhled. V Chicagu náš koncert živě vysílali. Překvapilo mě, jaký vliv na veřejnost tam i v dnešní době má rozhlas, právě v Chicagu za námi po koncertě přišel pár, který ujel 50 mil jen proto, že se jim líbila naše hudba a zaujal je rozhovor, který s námi udělal redaktor, místními posluchači považovaný za ikonu. V Austinu jsme také zabloudili do exkluzivního design shopu a při nakupování prohodili pár slov s majitelkou. Ukázalo se, že slyšela náš koncert v rádiu a do rádia dokonce poslala email, aby se nás mohla dopátrat. Nakonec se z nákupu stal výměnný obchod za CD, která tam stále hrají a dokonce je tam chtějí prodávat, protože návštěvníci na to reagují. Nic se neděje náhodou.

Vy jste si v USA vytvořili zázemí ještě před cestou, máte tam člověka, který se vám stará o publicitu i koncertní agenturu Trouble Worldwide. Znamená to, že po evropské hudbě je tam poptávka?
Šina: Tak Trouble Worldwide bych nepovažovala za zázemí, už jen podle názvu, v tomto směru budeme hledat dále. Zázemí jsme našli v Chicagu u Igora Mikoláška, který pořádá koncerty pro slovenské i české komunity Slováků a Čechů, ale má i přesah ven. Objevili jsme pár dalších lidí v Austinu a jinde, se kterými můžeme do budoucna počítat. No a velké zázemí je cestování vlakem.
Dano: Z Austinu mám pocit, že pro většinu Američanů je evropská hudba velká exotika. Rozlišování mezi mainstreamem a alternativou probíhá i v nezávislé scéně. My jsme tam byli za exoty. Jednodušší to mají ty neamerické kapely, které se drží prošlapaných cest. Například latin rock, balkánské dechovky či dub. Ty mají publikum i média už ,předvařené‘. Dobrá zpráva je, že Američané jsou vnímaví na severskou hudbu, Sigur Ros či Efterklang, s nimiž jsme se tam nečekaně setkali, to jsou podle mě zadní dvířka, jimiž lze proniknout do uší vnímavého Američana. Do Ameriky se rádi vrátíme. Zjistili jsme, že způsob, jakým to děláme v Evropě, je po drobných úpravách na Ameriku aplikovatelný. Dá se tam cestovat vlakem, stejně jako v Evropě je to pohodlnější než letadlo, člověk si tam odpočine, bez obav o osud křehké kytary v zavazadle. To je dobrá zpráva pro Longital a motiv, jak využít pracovní víza, která jsme dostali na celý rok.

Když člověk sleduje vaše detailně rozpracované webové stránky, blogy či vaši road movie z USA, natočenou na mobilní telefon, zjišťuje, že máte světovou hudbu lépe zmáknutou než lecjaký DJ -specialista. V době YouTube to je hračka, ale vy jste do world music pronikli ještě dávno před érou internetu. Jak to probíhalo?
Dano: Od počátku devadesátých let díky velmi příjemným společným poslechům s kamarády v Bratislavě. To byla pro celou Evropu éra objevů na poli world music, žádný business a samá překvapení. Když jsem pak studoval roku 1997 v Americe v Clevelandu, přivezl jsem si prorocké album My Life in the Bush of Ghosts, před třiceti lety je natočil Brian Eno a David Byrne, s použitím terénních nahrávek a třeba i zaklínání televizního evangelisty, který vyhání ďábla. To byl počátek dnešních remixů. Při dalším bádání jsem objevil Madagaskar. Z jednoho univerzitního rádia jsem si nahrál 15 kazet. To byla hudba, která nás formovala.

Na Madagaskaru žijí lemurové, které přírodovědci poněkud pejorativně označují jako „poloopice“. Nejsou to naopak příbuzní Longitalu? Technický rider vaší kapely přece uvádí jako dalšího člena jméno Lemur Jazz Mutant.
Šina: Longital má několik virtuálních členů, tím nejdéle sloužícím je Xi Di Nim, což je minidisk čtený pozpátku. Na rozdíl od něj ale Jazz Mutant není uměle vymyšlená přezdívka, ale skutečné jméno, Lemur Jazz Mutant je nástroj s dotykovou obrazovkou. To je princip lemurům hodně blízký, protože lemur je plaché zvířátko, ale má hrozně rád dotyk, i lidský, podobně jako ta dotyková obrazovka.
Dano: A nám pomáhá řídit elektronickou vrstvu našeho hraní na živo v reálném čase. Při troše cviku můžete hrát najednou na kytaru a na Lemura. Člověk si do něj naprogramuje nějaké zvukové prostředí, na obrazovce to vypadá jako obrázek, a vy ho pak rozehrajete dotyky. Je to hodně tvárná metoda s velkým prostorem pro fantazii, třeba můžete vytvořit obrázek krajiny. Lemur není zrovna levný, dlouho jsem zvažoval, jestli do toho ty peníze dám, až mě přesvědčilo že ho používá i Björk, kterou hodně obdivuji, ta měla dva hráče na Lemur a dechovou sekci.

Vy tedy hrajete najednou na běžné nástroje jako je kytara a baskytara a na elektroniku. Jaká část té elektronické vrstvy tedy vzniká živě v reálném čase, a jaká je elektronická přednatočená?
Dano: Tak na začátku, než jsme si pořídili Lemura, měly ty elektronické zvuky pevnou strukturu a byly skutečně přednatočené, ale když jsme si Lemura koupili, tak přibývalo interaktivnosti. Můžeme spustit smyčky, které pak za pochodu měníme. Na Lemurovi lze vytvořit zcela nové nástroje. Já nejsem klavírista, a tak jsem si na Lemurovi vybudoval takovou atypickou klaviaturu v podobě mřížky. Jako dotykový kytarový hmatník. Zpětně to pak ovlivnilo moje vnímání kytary, protože na Lemurovi můžu na jednu strunu zahrát najednou víc tónů. Publikum to sleduje jako hru na opravdický nástroj, což je zcela objektivní, ty zvuky vznikají v dané chvíli a na místě.

Jak probíhá studiová nahrávka? Ten klasický způsob je, že nástrojové party přidáváte vrstvu po vrstvě, protože ve studiu vás přece nic do práce v reálném čase netlačí.
Dano: My jsme se posunuli od přesně naplánovaného tradičního sekvenčního natáčení po vrstvách spíš k takové remixové cestě, kterou vzniklo naše album Gloria. Souvisí to i s tím, že vybavení, které používáme na koncertech, nám slouží jako vybavení studiové, takže rozdíl mezi živým a studiovým hraním se stírá.

Nicméně když píseň natočíte na album, je to pro ni začátek nového života. Co tedy musí následovat, abyste ji převedli do koncertní verze?
Šina: Tak v první řadě, musíme tu skladbu požádat, aby nám to dovolila. Jako když v Austrálii přijdou Aborigini na nějaké nové místo a chtějí tam přespat, tak nejprve musí požádat ducha toho místa, aby jim to dovolil. Nechci si hrát na mystika, ale i ty písničky mají každá svůj život a my musíme vystihnout čas, kdy je dokážeme zahrát naživo. Když jsme natáčeli Glorii, tak ne všechny skladby byly zralé pro koncert. Obsahovaly sice vše důležité, ale jejich energie na té reálné časové ose ještě neexistovala. Třeba u skladby Som modré more nám trvalo několik měsíců, než přišel její čas, přitom to byla píseň, která se nás nejvíc dotýká, ale my jsme dlouho nemohli najít klíč, a spekulovali jsme o doprovodu. To dlouhé váhání mělo hlubší důvod: nakonec jsme tu skladbu začali hrát jen s kytarou, jako zcela obyčejnou písničku, a zjistili jsme, že to je ta nejlepší poloha.
Dano: Když jsme začali hrát s elektronikou, museli jsme si přiznat, že si na ní budujeme závislost. Takže jsem se rozhodl: pokud si ta písnička nárokuje existenci, musí obstát i sama o sobě. V holé podobě. Tak jsme je naživo začali hrát akusticky. Když jsme zjistili, že jsou hratelné, tak je pak oživujeme dalšími nástroji, ale v případě Som modré more to nebylo potřeba.
Šina: Když se člověk nespoléhá, že za ním je nějaká zvuková stěna, vydá ze sebe daleko víc. Ale utáhnout celý koncert jen s kytarou a hlasy je docela náročné.

Jak tedy technicky vytvoříte tu koncertní verzi ze studiové? Celé to musíte překopat?
Dano: Ze skladby se nejprve odstraní všechno nadbytečné, a ta kostra se pak stane základem další práce. Musíme průběžně upravovat úrovně, můžeme interaktivně přidávat rytmické stopy. Můžeme ji zrychlit, na koncertech často hrajeme rychlejší verze.

Pokud jste v kapele jen dva, když nepočítáme vaše virtuální spoluhráče, není to cesta, která v dnešní době nedostatku financí a inflace klubových DJů inspiruje další živé kapely? Nenavádí ten váš model, který se osvědčil jako efektivní cesta k přežití za těžkých podmínek, ke vzniku kopií?
Šina: Kdybych já nebyla v Longitalu, tak bych ho zkopírovala hned. Dva lidé se snadno domluví, zvláště, když spolu žijí, je to ekonomicky výhodné, dělí se to jen mezi ně. Přímo kopírování jsem si nevšimla, ale všimla jsem si, že se skutečně vyrojily nové skupiny -dvojice. Často se nám stává, že za námi chodí dvojice, které jsou ještě v zárodečném stavu, zatím o tom zkrátka nevědí. Jsou to partneři a muzikanti, ale hrát spolu ještě nezkoušeli, a tak nás sledují, aby zjistili, jestli by to mohlo fungovat i jim.
Dano: Tak to dělá spousta hudebníků na pomezí experimentu a písniček, a dokonce i folkaři, Nina Hynes z Irska, a hodně dalších muzikantů, kteří na pódiu spontánně vytvářejí novou a vlastní hudbu.

A také existuje česká skupina, která se doslova jmenuje Dva.
Dano: Je to jedna z mých nejoblíbenějších. Když jsme jednou hráli v Divadle 21 v Pardubicích, kde možná ještě stále pracují, vítali nás hned u dveří, když jsme tam přijeli s těmi našimi ruksaky a kytarami. Viděl jsem je i na koncertě a ta inspirace je vzájemná. Jejich nahrávky člověka okamžitě chytí, a až dodatečně pátráte, kdo to může být? Našli svůj recept, vytvořili si značku, zabírá to mezinárodně, máme toho určitě mnohem víc společného než složení.

Jejich album Fonok je naprosto úžasné, nezdá se vám ale, že jako live kapela ještě musí ujít kus cesty, kterou vy už máte za sebou?
Dano: Oni si vytvořili hodně náročný repertoár, a navíc jsou velmi mladí, takže mám velkou důvěru v jejich budoucnost. Nám taky trvalo řadu let, než jsme zjistili, že je dobré sledovat, aby se nám ty skladby dobře hrály i živě, interakce s publikem nás drží. Kdybych připustil, že se nechám zaměstnat jen ovládáním nástrojů a nebudu moct reagovat na publikum, bylo by to k ničemu, přicházel bych o strašně důležitou část. Pracovat na kontaktu s diváky jsme se naučili od Glena Hansarda, on pro nás znamenal velkou školu. Kontakt je důležitější než na co hrajete a co máte na sobě. Technika nesmí komplikovat život. To mě vždycky fascinovalo na amerických jazzových kapelách. Muzikant přijde na pódium a vznikne mysterium. Kapela nehraje do strany, ale dopředu.

V závěrečné části rozhovoru příští měsíc nahlédneme do tajů hudební kuchyně „kosmopolitních zvukových designérů“, jak Longitalu přezdívá světový tisk a detailně prozkoumáme nejpůsobivější píseň jejich koncertů, Na mori, kterou inspirovala povídka Raye Bradburyho.

Vaše nahrávky lze dešifrovat mnoha způsoby, a jedna z otázek, které při tom posluchače napadnou, je: s jakou hudbou jste vy dva vlastně vyrůstali?
Dano: Když vynechám ty nekvalifikované a nevědomé začátky, tak to byly Konvergencie s Collegiem Musicum, Lidová hudba Orientu od Supraphonu, Concert for Bangladesh, a peruánská zpěvačka Yma Sumac. Od 13 let mě také zajímal jazz i jazzrockové fúze. Pak jsem si koupil kytaru, ale neuměl jsem si ji naladit. A nejen to, když jsem si ji pak vzal na čundrácký výlet, byl jsem úplný outsider, protože můj repertoár nebyl vůbec kompatibilní s tím, co se zpívá u táboráku. Daleko víc mě zajímala Joni Mitchell. Fascinovala mě svým intuitivním přístupem ke kytaře. Přesně tak jsem to bral i já, až do té doby, než jsem začal chodit na kytaru k Andreji Šebanovi anebo v Clevelandu na jazzovou školu, kde jsem se už snažil ty svoje myšlenky zformulovat zcela racionálně.

Co vás tehdy přivedlo do USA?
Dano: Měl jsem kapelu v Bratislavě, a přitom jsem pracoval, učil jsem informatiku, programování. Najednou jsem ale dostal nabídku. Moje kapela vyhrála nějaké jazzové soutěže, a já dostal stipendium do Clevelandu. I když moje pedagogická kariéra se slibně vyvíjela, zkusil jsem to, abych si později něco nevyčítal. Strávil jsem tam asi půl roku, ale moc mi to nesedělo. Oni to brali hodně tradičně a mainstreamově, kdežto já jsem vyrůstal na hudbě ECM. Když jsem si na hodinu improvizace přinesl něco od Thelonia Monka, tak zvedli obočí a říkali, že tohle přece není žádný jazzový standard, a mně došlo, že jsem tam úplně omylem. Pro ně byl standard písnička pro muzikály či filmy napsaná na text v newyorské Tin Pan Alley. Ajajaj, patřím sem vůbec? Navíc mi tam vadila ta dominance bělošské hudby, měřítkem všeho byl Frank Sinatra. Ale našel jsem si tam soukromého učitele, chodil jsem do klubů jamovat blues. V Clevelandu je živá scéna, působil tam Robert Lockwood Jr., jehož učitelem byl jeho nevlastní otec Robert Johnson. Já jsem měl už tehdy rád world music a k tomu má blues přece blízko.

Jak jste se potom vy dva navzájem našli?
Šina: Měli jsme okruh kamarádů, s nimiž jsme si vyměňovali nahrávky. Jeden nám nosil věci z Berlína: Cassandra Wilson, Salif Keita, Ali Farka Toure, to nás oba formovalo ještě než jsme začali hrát společně. Ale když Dano odešel do Ameriky, tak jsme se najednou neměli u koho scházet. Já osobně jsem cítila, že mi chybí i něco dalšího, a když mi pak zavolal kamarád z Washingtonu, který se tam oženil, tak mě napadlo, že bych se za ním mohla podívat a zároveň jet i za Danem do Clevelandu. A protože jsem věděla, že Dano se chce vrátit, zpáteční letenku jsem si koupila na stejný let jako on.

Ženská rafinovanost?
Dano: Bylo to jinak. Já jsem si ten let upravil podle Šiny.
Šina: Do Clevelandu jsem tehdy jela greyhoundem, a Dano mě na uvítanou chtěl vzít do klubu na Macea Parkera, jenže můj spoj měl půl dne zpoždění, tak jsme v klubu stihli akorát přídavky, a na Slovensko jsme se už vrátili jako pár.

A tím tedy začaly Dlhé diely, což byl původní název vaší skupiny, dnes známé jako Longital?
Šina: Kdepak, já jsem ještě dlouho netušila, že vůbec hraju na nějaký nástroj. To byl rok 1997. Tři roky jsme spolu žili, než jsme založili kapelu.
Dano: Ale já už tehdy věděl, že nechci hrát ani jazz ani blues. Tady v Evropě pro mě blues ztratilo kouzlo. Kdežto v Americe, kde zažijete sedmdesátiletého bluesmana, sotva se drží na nohou, má otlučeného stratocastera, a přitom to je naprostý mistr, tam má blues stále smysl. Začal jsem hledat svoje vlastní kořeny, hudbu, která se mnou přímo souvisí. V Americe jsem si psal deník, to byl tok myšlenek, jistý druh poezie, což mě dovedlo k poznání, že se musím víc spojit s jazykem, a pak byl jen krůček k psaní písniček. Do tehdy mě považovali za adrenalinového funkového kytaristu, a když jsem přestal hrát rychlá sóla, všichni si mysleli, že jsem se zbláznil. Byl jsem ale dostatečně tvrdohlavý na to, abych si to obhájil.
Šina: Tu moji baskytaru jsme dostali od jednoho Afričana. On studoval v Bratislavě a jednou u nás zazvonil, že se vrací domů do Beninu a svoji baskytaru nám věnoval. Djembe si bral domů a basu nám nechal. Dano vždycky chtěl hrát na basu.
Dano: Jenže, album Heavy Weather od Weather Report, kde hraje na basu Jaco Pastorius, jsem objevil až poté, co jsem se soustředil na kytaru, takže bylo pozdě to změnit zpátky. Baskytara ale přesto zůstala mým oblíbeným nástrojem, a tak jsem ji podal Šině, aby ji vyzkoušela. Tím začal Longital.
Šina: Naše první album, September, vyšlo 2001. Tehdy jsem si řekla, že už je potřeba se věnovat hudbě, jinak budu do smrti chodit do práce. Dostali jsme šanci zajít do studia ke kamarádovi, on pracoval v rozhlase. Já jsem zarezervovala termín, ale Dana jsem tím vyděsila. „Ještě neumí nic zahrát, a už chce natáčet,“ rozčiloval se. Za tři měsíce jsme měli materiál na celé album. Pak jsme potkali Slava Solovice, on byl dlouho houslista v bratislavské Opeře, a pak začal skládat elektronickou hudbu, já mu vydala album a on mi produkoval moje sólové album Šinadisk. Pro mě to byl průlom do elektronické hudby. Tehdy jsme také s klasickým skladatelem Martinem Burlasem natočili Majster a Margareta, ten zas dělal úplně jiný druh elektronické hudby, stáhl si ode mě z minidisku písničky a přidal k nimzvuky. V průběhu tří měsíců jsme tedy pronikli do úplně nové hudební oblasti.

Pokud tedy člověk odmítne strávit zbytek života chozením do práce, vezme svůj osud do vlastních rukou a utváří si vyhraněný pohled na svět, nabízí se srovnání s literárními tématy: Jack Kerouac, Siddharta od Hermanna Hesse, či už zmíněný Mistr a Markétka od Bulgakova. Co vám z toho bylo nejbližší?
Dano: Já bych se chytl toho Siddharty. Ta knížka mě formovala. Radikální obrat v průběhu života, skok do neznáma, to jsem zažil několikrát, ale nejlépe to umí Šina.
Šina: Já jsem studovala vysokou školu, ekonomiku, strojařské technologie, což se mnou vůbec nesouviselo, byl to pro mě jen takový dočasný nástroj. Pomohl mi odejít z domova, kde mi bylo dobře, ale věděla jsem, že se musím postavit na vlastní nohy. Tušila jsem, že pro mě začne nový život, a tohle byl můj první krok novým směrem. Ta škola byla výzva, udělat něco co mě sice moc nebaví, ale přestát to. Netrpěla jsem tam, všechno mi šlo snadno, ale když jsem dostudovala a chodila na osm hodin denně do práce, něco se ve mně najednou vzbouřilo: Tohle přece ne! Jenže ta práce byla vlastně dobrá a na svoji dobu výborně placená, tak jsem si nemohla dovolit odejít, jak kvůli sobě tak i kvůli rodičům. Bylo by to jako zahodit štěstí, pracovala jsem ve Francouzském institutu, a přitom jsem vymýšlela jak se odtamtud dostat nekonfliktním způsobem, abych na sebe měla víc času. Protože když máte pravidelnou pracovní dobu, nezbývá čas rozvinout se v jiných oblastech. Všechno jsem se snažila dělat důkladně a domů jsem chodila vyčerpaná. Tak to šlo několik let, naučila jsem se spoustu nových věcí, ale věděla jsem, že to jednou praskne.

A kdy to prasklo?
Šina: Nejprve jsem odešla na jiné místo, do redakce, sama jsem si organizovala čas, a když tam potom došlo k osobnímu sporu, byl to bod obratu. Už jsem byla s Danem, mým hlavním zájmem se stala hudba, a také jsem už měla vymyšlené svoje vydavatelství, Slnko Records. Zároveň se mi podařilo samu sebe znovuvynalézt: věnovat se jen jedné věci a soustředit síly. Ne že prioritu má práce a hudbu můžu, až když zbyde čas. Takže jsem začala hrát a manažersky a organizačně k tomu přispívat.
Dano: Kdežto, já se staral o koncerty a technologii.
Šina: Když jsem chodila do zaměstnání, měla jsem jistotu, že každý měsícdostanu peníze, takže jsem se symbolicky připravila na cestu do hustého lesa a do hor. Koupila jsem si dobré boty a goretex bundu. To byla investice za poslední výplatu, která přišla koncem podzimu. A tak jsem nosila ty boty a bundu celou zimu, Dano tehdy přestal hrát rychlá sóla, co mu šla tak dobře, a já se vykašlala na dobré zaměstnání, i když jsem vlastně nic jiného neuměla. Na basu jsem brnkala na jednu strunu.

A kdy jste sama sebe znovuvynalezla jako zpěvačku?
Šina: Já zpívala odmalička, chodila jsem do Lidové školy umění, do sboru, hrála jsem na klavír, ale pak jsem deset let neměla s hudbou nic společného, a ani jsem nic neplánovala.
A Šina jste byla taky odmalička? Vaše původní jméno je přece Jana Lokšenincová. Šina: To se změnilo, když jsem se přistěhovala do Bratislavy. Tehdy jsem se představila jednomu novému kamarádovi, a on říkal, že Jana se ke mě vůbec nehodí. Za dva dny mi pak vymyslel přezdívku. On znal všechny muzikanty v Bratislavě a všem mě představil jako Šinu, nebylo úniku. Začal mi nový život. To byl vlastně taky jeden z důležitých zlomů. V mém životě spolu ty etapy, oddělené prudkými změnami, jakoby vůbec nesouvisejí.

Vy jste si tedy naplánovala nezávislé vydavatelství, Slnko Records, což je v krizi hudebních nosičů ten vůbec nejbláznivější nápad. Jak jste dokázala s tak šíleným business modelem obstát?
Šina: Celé to mělo dlouhý vývoj a začalo to u našeho prvního alba, kdy jsme dávali dohromady peníze a věděli jsme, že sponzorských příspěvků je málo a že musíme vymyslet strategii. Takže jsem nosiče vypalovala na PC a booklety jsme tiskli na laserové tiskárně. Předtím jsem dělala grafický design, a napadlo mě, že ta CD budu popisovat ručně, takže to bude mít charakter podepsaného originálu. Jediná investice do firmy byla vypalovačka, ta tehdy stála 7 tisíc slovenských korun, počítač a tiskárnu jsme měli doma. Vypálili jsme za ty tři roky přes 3 tisíce našich nosičů a také navíc spoustu pracovních. Kupovala jsem prázdná CD a toner, nic navíc, od začátku jsme byli v zisku. Dan měl ještě plat, spláceli jsme byt v části Bratislavy, které se říká Dlhé diely. Když pak naši produkci začal odebírat do distribuce Black Point, tak už doma pečená CD odmítal a vyžadoval profesionálně lisované nosiče, takže éra vypalovačky skončila. Získali jsme grant, ten pokryl lisování, začali jsme víc hrát. A tím, jak se CD začala prodávat v obchodech, se naše situace zlepšila. Teď už zaměstnávám sestru, všichni si vyděláme, a kuriózní, je že CD se prodávají stále víc, krize nekrize.

Ke klenotům katalogu Slnko patří album písničkářky Zuzany Homolové, Tvojej duši zahynúť nedám, to bylo gesto obdivu vůči zpěvačce o generaci starší než jste vy? Šina: Ona si naopak vyhlídla nás, oslovila i Dana jako producenta, a pak nás uháněla. Nakonec to bylo Album Roku. Hodně si Zuzany vážíme, ona je nejen žijící legenda, ale i úžasná žena, navzdory svému věku aktivní horolezkyně, v repertoáru má krvavé balady, třeba o lynčování mladé ženy, ale zpívá je s úžasným nadhledem.

Každá zpěvačka starých lidových balad, které se původně zpívaly bez doprovodu, řeší problém, jak ty a capella písně posunout do současnosti, kdy lidé chtějí slyšet i nástroje. Jak jste si s tím poradili?
Dano: Já jsem věděl, že do těch balad je potřeba vnést čerstvou vlnu rytmických podkladů. Tak jsme za Zuzanou chodili do ateliéru, ona totiž učí na výtvarné škole, dupali jsme do podlahy kolem stolů, abychom získali ty správné rytmy, a i když před nahráváním jsme si řekli, zapomeňme co jsme vymysleli a začněme znova, něco se tam z té dřevěné podlahy přeneslo, rozhodně z toho alba necítíte bossa novu.
Šina: Já jsem se teď navíc stala terčem začínajících kapel, posílají mi demáče, z čehož se stává problém, všichni u mě chtějí vydávat. Tak jsem určila pravidla: musíš mít profil na myspace, a pak se domluvíme, když za náma přijdeš na koncert. Ne každá kapela je zralá. Zároveň jsem se stala sběrnou nádobou pro českou distribuci Panther. Říkali mi, že se jim hlásí spousta kapel ze Slovenska, ale že nemohou jednat s každým zvlášť, jestli by to tedy nemohli dělat přese mě.

Neposouvá se tedy Slnko nepozorovaně do kategorie majors?
Šina: V roce 2008 jsme vydali 8 alb a Universal vydal na Slovensku taky 8 alb z domácí produkce. Oni dělají Janu Kirschner a my Longital.

A teď jedete do Austinu a bez ohledu na krizi jste měli dlouhou šňůru po Česku, 20 koncertů, to je pro vás běžné?
Dano: My krizi nepociťujeme. Běžné to není, tak 10 koncertů za měsíc je teď průměr. Ale v Čechách je po nás větší poptávka, v létě jsme vlastně hráli jen české festivaly, což nás těší.

Longital hrají v pražském klubu Jazz Dock ve čtvrtek 22. dubna.
(Dokončení příště: Lemur Jazz Mutant, Longital a Ray Bradbury)

EVROPŠTÍ HUDEBNÍ NOMÁDI OBJEVUJÍ SVĚT

Najít svého hudebního guru za hranicemi evropské kultury, to byl cíl desítek dnes respektovaných hudebníků. Patří k nim německý multiinstrumentalista Stephan Micus, irský virtuóz na krétskou iru Ross Daly, či Julien Weiss, švýcarský hráč na citeru qanun, který se usadil v Aleppu v Sýrii. Měli nějakou společnou motivaci? Podle Weisse jí byla evropská ztráta identity, kterou je nutno nahradit inspirací zvenčí: „V 70. letech jsem hrál jazz a klasiku, a podobně jako hippies jsem jezdil na Východ, ani ne tak do Indie a Nepálu jako do arabských zemí. Tehdejší rock’n’roll se mi zdál primitivní, měl jsem rád Milese Davise a později Pink Floyd. Byl jsem na nejlepší cestě stát se klasickým kytaristou, ale přišlo mi, že jsem úplná nula – francouzský Švýcar, který nemá žádnou identitu, anonymní krysa z města. Po druhé světové válce přinesli Američané do Evropy rhythm and blues a Coca Colu, Francouzi začali zpívat po americku – a jediná hudba v Evropě, která si uchovala vlastní tvář, byla cikánská. Klasika se příliš vzdálila od života, jazz nebyl moje kultura, rock mě nebavil a tak jsem se rozhodl hledat něco nového. Chtěl jsem se stát prvním Evropanem, který se naučí dobře hrát klasickou arabskou hudbu, nebude ji míchat s jazzem či jinými žánry a pronikne do její podstaty. Na qanun hraji už 24 let, mám vedle sebe vynikající muzikanty, kteří znají tu tradici velmi dobře.“
Průkopníkem evropských výletů do Indie byl pro rockovou generaci George Harrison – ale ještě před ním se tam vydal na hudební studie švédský bubeník Bengt Berger, bývalý spoluhráč Dona Cherryho. Bergera s Cherrym zachycuje album Bitter Funeral Beer, které vyšlo na ECM roku 1982. K inspiracím této sestavy s kuriózním názvem Bitter Funeral Beer Band patřila pohřební hudba ze severu Ghany, hraná na xylofony. K mání je i koncertní nahrávka z Frankfurtského jazzového festivalu, která vyšla až nedávno, na Bergerově švédské značce Country and Easter, na níž najdete i desítky současných, hudebně spřízněných alb. O svých cestách do Indie i Afriky hovoří Bengt Berger v následujícím rozhovoru, který vznikl loni na podzim na veletrhu Womex v Kodani.

Co jste vlastně hrál úplně na začátku? Před Indií, Ghanou, i pozdějšími fúzemi?
Jako teenager jsem poslouchal jazz, bop, Milese Davise. Zajímaly mě bicí. Když jsem poprvé slyšel Johna Coltranea s bubeníkem Elvinem Jonesem, vzbudilo to ve mně naději: já bych přece taky mohl být bubeníkem. Když posloucháte ty dřívější bubeníky, jako třeba Maxe Roache, cítíte jak je to dobré, všemu rozumíte, můžete to přepsat do not, ale je velmi těžké to zahrát. Kdežto s Elvinem Jonesem to je úplně jinak, je v tom obrovská svoboda, dřívějším pravidlům se to vymyká, můžete si hrát, co chcete, a pořád je to hudba a nemůžete to přepsat do not. Elvin vyslal zprávu: Můžete hrát svobodně. Já ji přijal a hrál jsem všechno, co jsem chtěl. To mi bylo už dvacet let. Cvičil jsem dvanáct hodin denně, ale protože jsem začal později, neměl jsem tak dobrou techniku jako bubeníci, kteří začali v mladším věku. A o dva roky později jsem odjel do Indie.

STOPEM DO BOMBAJE

To bylo v éře hippies, kdy Beatles šokovali establishment přiznáním, že kouří trávu, a George Harrison se učil na sitár u Raviho Shankara?
Já do Indie přijel ještě před Georgem Harrisonem. Dokonce jsem ho tam pak potkal, mám s ním společnou fotku. Jeho příklad pak samozřejmě přiměl k následování celou muzikantskou generaci.

Jednalo se vlastně o poutníky, jejichž cesty měly spirituální podtext. Do Indie a Nepálu cestovali několik týdnů stopem či autobusy.
Já jsem tam poprvé jel také stopem, ale podruhé jsem už letěl. Měl jsem přesný plán a myslel jsem to naprosto vážně.

Kdo vás ale k té cestě do neznáma navedl, když to bylo ještě před Beatles? Yehudi Menuhin?
To byla náhoda. Když jsem ve Stockholmu jel metrem, naproti mě seděl indický student, který do Švédska přijel studovat architekturu, a držel LP desku Raviho Shankara. Skamarádili jsme se, LP jsem si půjčil, a když jsem si je poslechl, zjistil jsem, že tohle je moje hudba. To s Shankarem hrál ještě na tabla Chatur Lal, který ale předčasně zemřel a pak ho vystřídal Alla Rakha. Vydal jsem se stopem do Bombaje. Nic dalšího jsem nevěděl, znal jsem jen to jedno LP. V Bombaji jsem otevřel telefonní seznam. Nebyl v něm ani Ravi Shankar ani Chatur Lal. Tak jsem šel do místní stanice celoplošné sítě All India Radio, že tam třeba budou nějací muzikanti. Byl tam jeden přátelský hráč na sitár, Chandrasekhar Naringrekar, a ten mi poradil: přijď zítra ve dvanáct. Představil mě hudebnímu mistrovi jménem Pandit Taranath, což byl fantastický učitel na tabla, měl spoustu vynikajících žáků. U něj jsem začal, za čtyři měsíce jsem jel domů pro peníze, do Indie jsem se vrátil a byl jsem přesvědčen, že tam zůstanu aspoň patnáct let.

Indická hudební tradice má dvě větve, severní hindustánskou, k níž patří Ravi Shankar, a jižní karnatickou. Vy jste se tedy specializoval na tu severní?
Zpočátku ano, ale pak mého mistra povolal Ravi Shankar, aby šel učit na školu CalArts do Kalifornie. A tak jsem hledal dalšího guru, a našel učitele na mridangam, který byl navíc skvělý zpěvák.

Ale to je naopak buben z Jihu, ve světě docela známý, protože ho mají v sestavě Shakti.
Tehdy jsem překročil hranici mezi severoindickou a karnatickou tradicí. Můj nový guru žil ve městě Tirunelveli, hluboko na jihu Indie.
Studoval jsem u něj rok, jezdil na turné, byl jsem jediný Evropan mezi samými Indy, starali se o mě jako o vlastního syna, který potřebuje ve světě dospělých péči. Hráli jsme na náboženských slavnostech, dostal jsem se na místa, kde žádný Evropan nebyl a ani nesměl, na poutní svatyně a do chrámů. Můj guru později sám vystavěl krásnou svatyni ve městě Thennangur, o kterou teď pečuje jeho nástupce.

Vy jste se ocitl uprostřed živlu, který byl tehdy daleko za obzorem evropského vnímání. Tušil jste někdy, že ty paralelní hudební vesmíry jednou expandují do fenoménu, dnes označovaného jako world music?
S ničím takovým jsem nepočítal. Ale když jsem počátkem 70. let hrál s Donem Cherrym, vzpomínám si, že právě on začal ten termín používat. On tehdy žil na jihu Švédska, a líbilo se mu, jak hraju na bicí.

Čím jste ho oslovil? Těmi vašimi mimoevropskými inspiracemi?
Spíš se jednalo o souznění, on byl sám hodně otevřený. Když se s někým seznámil, řekl mu: Zazpívej mi písničku. A pak se od něj tu písničku naučil. Ve Švédsku měl spoustu příležitostí se seznamovat s muzikanty ze světa, žili tam třeba tak významní hráči jako Okay Temiz a Maffy Falay z Turecka. Oni tehdy založili skupinu Sevda, hráli turecké melodie s jazzem, v lichých taktech jako 7/8 a 9/8. To bylo tehdy něco absolutně nového.

HOŘKÉ POHŘEBNÍ PIVO V GHANĚ

A pak jste tedy vyjel do Ghany, a tamní pohřební hudba na vás udělala tak silný dojem, že jste podle ní pojmenoval svůj Bitter Funeral Beer Band?
Zvláště na severu, kde jsou xylofony. A na ty se hraje, jen když někdo umře. Pokud tedy slyšíte xylofon, ihned jste v obraze, bude pohřeb.

Je ta hudba spíš tragická, jako v Evropě, anebo plná života, jako třeba na ohňových slavnostech v Thajsku?
Když někdo umře, mrtvolu dají ven, třeba ji opřou o strom, a všichni se kolem shromáždí a uspořádají obrovskou party. Aby každý mohl říci: když jsem se s tím mrtvým setkal naposled, bylo to ve skvělé společnosti, každý byl šťastný, tančili jsme, a moc jsme si to užili. Což je samozřejmě jen část pravdy. Třeba v úvodu skladby Bitter Funeral Beer, která vyšla na našem albu u ECM, slyšíte na začátku hlasy, to je nahrávka přímo z terénu, ženy sedí a pláčou, zemřelo dítě. To je tedy hodně smutná skladba, protože dítě bylo tak malé, že se z něj ještě nemohla stát osoba.

Jak do toho zapadá to pivo?
Oni mají těch obřadů několik: jeden, když člověk zemře, další za tři měsíce, další za rok. Ty slavnosti mají názvy jako Chladné pivo, Hořké pivo, a mě to přišlo jako dobré jméno pro kapelu, tedy Bitter Funeral Beer Band. Jedná se ale o místní pivo, které vaří domorodci, je úplně jinačí než evropské pivo.

Nejprve jste hrál na tabla, později na africké perkuse. Když ale Evropan přijede do Indie, málokdy se dokáže vyrovnat místním hráčům, nemá v sobě tu tradici. Neštvalo vás to?
Já jsem začal hrát na tabla velmi seriózně, prošel jsem klasickým indickým hudebním školením, a když jsem se vrátil do Švédska, měl jsem kapelu Arbete Och Fritid, to už jsme hráli fúzi, world music. V takové sestavě jsem ale na tabla hrát nemohl, všichni měli na nohou boty, někdo pil pivo, to se přece na koncertu v Indii nedělá. Věděl jsem, že indická hudba je hluboce spirituální záležitost, a v takovémhle prostředí bych nedokázal hrát to, co jsem se v Indii tak tvrdě naučil. Hrál jsem tedy na všechno možné, jen ne na tabla. Pak následoval dlouhý vývoj: kdykoli jsem hrál na tabla, musela to být jedině klasická hudba. Taková příležitost nastala jedině, když do Švédska přijel nějaký mistr z Indie. Ale tabla je těžký nástroj, musíte hodně cvičit, jinak vše zapomenete. O deset let později, když jsem si už vytvořil vlastní hudební jazyk a získal v něm sebejistotu, začal jsem užívat tabla v mém vlastním kontextu. Ale nevěřím, že se můžete někde narychlo naučit kousek čehosi a jinde nějaký další kousek a udělat z toho něco dobrého. Můžete se tím na nějakou chvíli zabavit, ale hudba z toho nebude.

STEPHAN MICUS OPĚT V PRAZE

Podobně jako výše zmínění evropští nomádi, Stephan Micus studoval světové hudební kultury, na rozdíl od mnohých nebyla jeho cílem autentičnost, ale tvůrčí svoboda. Vždy zdůrazňoval, že nástroje jako kalimba, duduk či koto užívá k vyjádření své autorské hudby.
„Do ciziny za hudbou jsem vyjel poprvé v šestnácti, a to do Maroka. Připadal jsem si tam jak na jiné planetě. Ale ještě víc mě ovlivnil můj další výlet, do Indie, kde jsem studoval sitár. Tam jsem také zjistil, že když chcete porozumět místní hudbě, musíte v té zemi žít dlouho, poznat místní zvyky, architekturu i potravu. V Indii jsem měl učitele, se kterým jsem trávil celé dny. Jedl s jeho rodinou, bral u něj lekce. Musel jsem po tři roky každý den osm hodin cvičit, potřeboval jsem spoustu disciplíny, ale na druhou stranu jsem byl velmi šťastný. Tou dobou byla Indie pro Evropany jako jiná planeta.“
Micus vydal celkem 18 alb na značce ECM, poslední z nich, Snow (2008) je sice tematicky inspirováno Severem, ale slyšíme na něm bavorskou citeru, jihoamerickou miniaturní kytaru charango, malijskou loutnu, a především tajemné a kouzelné hlasy. Stephan Micus vystoupí v pražském Kostele sv. Šimona a Judy v pátek 12. března.

Jedna z písní vašeho alba, Movimento perpétuo associativo, měla takový ohlas, že posluchači dokonce začali podepisovat petici, aby se stala novou portugalskou hymnou. Jak k tomu vlastně došlo?
Ta píseň je o jedné základní portugalské vlastnosti: my si pořád na něco stěžujeme. Na těžký život, na problémy ve společnosti, ale když je zapotřebí jednat, přičinit se o změnu, tak se vymlouváme, sedíme v kavárně a dál si stěžujeme. A tak jeden kamarád vymyslel, že udělá petici, aby trochu rozvířil diskusi, a upozornil na to, co my Portugalci s oblibou děláme, anebo spíš neděláme.

Skutečně se domníváte, že to je jen portugalská vlastnost?
Lidem od nás by to přišlo naopak jako typicky český problém. To jsme sami kousek po kousku objevovali, když jsme tu písničku hráli na našich zahraničních koncertech. Teď už víme, že ten problém je daleko obecnější. Takže, možná bychom měli udělat petici, aby se z té písně stala globální hymna.

Vaše CD bylo v Portugalsku velkým hitem. Co je jinak u vás v hitparádě, když tam nejste vy nebo Mariza?
Ještě před několika lety jsme měli v žebříčcích spoustu anglosaské hudby, globální pop-rock, Madonnu, ale teď dochází k posunu. Jak se v posledních letech fado vrací, objevují se noví umělci, a v žebříčcích přibývá portugalské hudby.

Například?
Dead Combo, jen kytara a basa, hrají pouze instrumentálky, které ale mají sílu.

Ve vašich písních je hodně humoru, prostořekosti, ironie, což obvykle ve fadu neslyšíte. Přesněji řečeno, v současném fadu.
Ale v kořenech, v lidové hudbě je toho humoru spousta, o čemž cizinci moc neví. Třeba i Amália Rodrigues, největší zpěvačka fada 20. století, zpívala rozverné písně.

Když nakládáte s fadem po svém, nevyčítají vám to hudební puristé?
Ne, žádné negativní reakce nepřicházejí. My máme fado rádi, to je z naší hudby znát, chováme se k té hudbě s respektem a to všichni vycítí.

Mariza natáčela s muzikanty z Brazílie, Deolinda vytváří stylový posun směrem k folku, myslíte, že se tyhle fúze nějak promítnou i do té vysoce tradiční scény, kterou tvoří restaurace známé jako „casa de fado“ v lisabonské čtvrti Alfama?
To je podobná záležitost jako noční jazzová jam session, tam se také hrají klasické standardy z historie žánru. Ale také je to otázka času, doufáme, že nové nápady, které zkoušíme, se jednou stanou součástí tradice. Určitý posun je zřejmý už dnes. Když posloucháme současné skladby nových autorů, tak tam slyšíme vlivy, které přinesl Madredeus, v náladě, textech, zpěvu. Vývoj pokračuje. Taky musíme vzít v úvahu, že před Amálií bylo fado jiné než teď. Na nahrávkách ze 20. let z Coimbry, univerzitního města, které je vedle Lisabonu druhou kolébkou stylu, slyšíte v doprovodu třeba klavír nebo akordeon, kdežto za Amálie se doprovod ustálil na dvou kytarách a baskytaře.

Vy jste začala jako jazzová zpěvačka. Máte z jazzu pro sebe nějaké inspirace?
Rok a půl jsem zpívala v hotelu, třikrát týdně. Jazz mě naučil, abych si udržela svěžest každý večer, i když zpívám tutéž písničku po padesáté. A také jsem se naučila cenit si textů, uvědomit si jejich důležitost. To, že člověk nezpívá zvuky, ale slova. Hodně mě inspirovala Nina Simon, a samozřejmě také Amália Rodrigues, a teď Mariza.

Fado je samostatný žánr, stejně jako francouzský šanson. Ale něco mají společné: důležitost textů i osobního sdělení, vazba na jazyk: fado je spojené s portugalštinou, šanson s francouzštinou. Poslouchají fadisté a fadistky šanson?
Samozřejmě, a básníci fado studují texty šansonů. Ta paralela se ještě zvýraznila, když během diktatury řada portugalských umělců emigrovala do Francie. Kdyby francouzský šansoniér zpíval s doprovodem kytar, mohlo by to znít jako autentické fado.

Vy jste natočila píseň Clandestino, která je reflexí Portugalska v době diktatury. V čem si myslíte, že by bylo dnešní Portugalsko jiné, kdybyste místo těch desetiletí diktatury měli demokracii?
Deolinda by neexistovala, protože portugalská hudba by neprošla školou cenzury a ironických jinotajných textů. Nikdy bychom nenapsali tu zmíněnou píseň Movimento perpétuo associativo. Všechny ty kritické tóny v našem repertoáru jsou následkem života v diktatuře.

To tvrdí i Brazilci, že současné kvality jejich hudby, metafory, víceznačnost, jsou produktem jejich života za vojenské diktatury.
U nás se stejně jako v Brazílii lidé učili číst mezi řádky, básně i písně předávaly skrytá poselství.

Nevzpomínáte si na nějaké historky z totality?
Já se narodila až po pádu diktatury, ale vím, že spousta umělců prošla vězením, politicky nejodvážnější byl Jose ,Zeca‘ Afonso, ten natáčel v cizině. Spousta portugalských umělců i pozdějších politiků prošla francouzským exilem.

A roku 1974, po karafiátové revoluci, fado upadlo v nemilost, jako hudba, která byla výkladní skříní totality?
Amália Rodrigues hodně utrpěla tím, že Salazar zneužil fado, podobně jako portugalský folklor, a veřejnost si pak hudbu, která za nic nemohla, dlouho spojovala s totalitou. Ale my, co jsme se narodili později, už naštěstí tyhle předsudky nemáme.

NOVÁ NÁPLŇ DO BALÓNKU ZVANÉHO KLEZMER

K posluchačsky nejatraktivnějším žánrům, které přinesla globalizace posledních dekád, patří klezmer, původně hudba z židovských osad ve Východní Evropě, která prošla intenzivní revivalistickou obrodou ve Spojených státech, a nakonec se vrátila do Evropy, kde židovskou kulturu drasticky vyhladil holocaust. Průkopníky revivalu jsou už přes dvacet let Klezmatics z New Yorku, ale vedle nich v současné inflaci klezmerbandů najdeme jen hrstku kapel, které přinášejí něco nového. Jedním z takových vzácných novátorů je Boris Malkovsky, který jde na věc ovšem úplně odjinud. Narodil se v Oděse roku 1972, ve svých devatenácti letech emigroval do Izraele. Na veletrhu Womex předvedl svůj instrumentální projekt Time Petah-Tiqva, který na CD vydala renomovaná newyorská značka Tzadik, vedená Johnem Zornem. Malkovského přístup připomíná metodu Astora Piazzolly, který vytvořil z mnohokrát omletých melodií tanga nový žánr a přenesl ho na koncertní podia vážné hudby. Malkovsky si podobně jako on vybírá z tradice její vitalitu, spirituální sílu, feeling, nikoli však repetitivnost a prvoplánovou vlezlost. Doprovázel ho smyčcový kvintet, Malkovsky střídal bajan – jak se v jeho původní vlasti říká knoflíkovému akordeonu – s klavírem.

O vašem rodišti Oděse se říká, že to bylo magické město, New Orleans Černého moře, a to až do té doby, kdy zemi ovládli bolševici. Jak jste Oděsu vnímal vy?
Já jsem to město ocenil, až když jsem se tam vrátil po sedmnácti letech života v emigraci. Když jsem tam vyrůstal za éry Sovětského svazu, přišla mi Oděsa docela fádní. Teď mě zvou, abych tam hrál, a i když jsem se tam narodil, musím si pokaždé koupit víza. Pochází odtud i Alik Kopyt, další židovský hudebník žijící v exilu, který je teď v Holandsku zpěvákem Amsterdam Klezmer Bandu. Ten tvrdí, že Oděsa byla tavícím kotlíkem, vedle Ukrajinců a Rusů tam žili Řekové, Arméni, Židé. Z Oděsy pocházejí i tak významní skladatelé jako třeba Svjatoslav Richter nebo David Oistrach. To byli Rusové nebo Ukrajinci? Richter byl napůl Němec, Oistrach byl Žid. Když jsem chodil do školy, v mé třídě nás bylo 38 Židů z celkem 42 žáků, velká část z nich emigrovala, hlavně do USA či do Německa, a někteří jako já do Izraele.

Ukrajina byla v historii bohatá na klezmerbandy. Když se ohlédnete do minulosti, měl jste nějaké předky, kteří by tuhle hudbu hráli?
Nevím o žádném, možná leda tak nějaký pradědeček. Ale mě osobně klezmer nikdy nezajímal. Nikdy by mě nenapadlo, že s ním budu mít něco společného. Ale přesto jsem pak sedm let hrál v Izraeli s divadlem repertoár v jazyce jidiš, což je mateřština všech klezmerových muzikantů. Tu hudbu jsem začal nenávidět. Lidé přece obvykle hrají to, co se jim líbí. Takže, moje nynější hudba je reakcí, jak bych si klezmer představoval já, změnil jsem tu hudbu podle svých představ.

Jak do ní zapadá vaše knoflíková harmonika, bajan?
Původně jsem pianista, a zkoušel jsem různé typy akordeonu, včetně bandoneonu, který se užívá v tangu. Nakonec jsem si vybral bajan, kvůli jeho širokým možnostem a rozsahu. I když teď s vámi mluvím anglicky se silným ruským přízvukem, nevybral jsem si ruský bajan, ale nástroj s francouzským systémem. Můžete na něm hrát ruskou hudbu, francouzskou, židovskou, argentinskou, vždy to zní autenticky. Bandoneon jsem naopak nezvolil, protože je příliš svázaný s tangem. Přejít na další nástroj z klavíru byl trochu risk. To, že hrajete na piano, u bajanu totiž vůbec nepomáhá.  

Dnes na koncertě jste ale hrál mnohem víc na piano než na albu.
Na albu dokonce žádné piano není, protože ho neměli ve studiu. A i když jsem původně pianista, tak jsem na několik let přestal hrát na klavír, abych se zdokonalil na bajan. Teď, když už mám bajan bezpečně zvládnutý, se občas vracím k pianu. V tomhle směru mě inspiroval třeba brazilský pianista a kytarista Egberto Gismonti, přestože já vůbec nehraju latinskoamerickou hudbu. Je pro mě příkladem, jak zvládnout dva rozdílné a velmi těžké nástroje.

Kdy jste se vystěhoval z Oděsy?
V roce 1989, nejprve do Moskvy, pak o dva roky později do Izraele. Počátek 90. let byl v Rusku tak drsný, že jsem rád, že jsem ho promeškal.

V Izraeli je tolik prvotřídních klasických muzikantů, kteří se tam přistěhovali z Ruska, že většina z nich se musí živit lecčím jiným, třeba jako taxikáři.
Já jsem se taky v první dekádě své profesionální dráhy musel živit jinou prací, ale to je přece normální. Když chcete hrát novou a odlišnou hudbu, tak nemůžete čekat, že hned od začátku se z ní celý svět zblázní a vy budete vydělávat velké peníze. Ty začátky musí každý tvrdě odkroutit. Mladí muzikanti pochopitelně chtějí rychle zbohatnout, a když se konfrontují s realitou, jdou na nějaký čas prodávat pizzu. Pokud mají dostatek vytrvalosti a důvtipu, tak se k hudbě vrátí. Takže, problém není v tom, kolik jich jde prodávat pizzu, ale kolik z nich se vrátí. Já byl vždycky hodně tvrdohlavý.

 Co poslouchá tvrdohlavý člověk, když vyrůstá v sovětské éře v Oděse?
Když mi bylo 15 a všichni poslouchali Deep Purple, tak jsem vzdoroval trendu a poslouchal jsem Johna Coltranea. Všichni mě považovali za blázna, i když Deep Purple se mi líbili také. Ve městě se hrála spousta klasiky, Mahlerovy symfonie, ruské, ukrajinské i židovské lidové písně, ale to mě tehdy ještě příliš nezajímalo.

Váš projekt Time Petah-Tiqva vlastně vznikal v několika etapách. Nejprve živé provedení v Tel Avivu, pak CD pro Johna Zorna, a teď obnovený koncertní projekt. Jak se jednotlivé verze liší?
Pro CD, které má 50 minut, jsem napsat skoro všechno znova, a ta současná koncertní podoba má 100 minut. Celek je taková skládačka několika bloků s různou náladou i délkou, jdou jeden po druhém po sobě, jako suita. Teď, když už to umím líp zahrát, si můžu dovolit víc improvizovat. Takže, já především improvizuju, kdežto mí spoluhráči hrají podle not.

A co vlastně znamená název Time Petah-Tiqva?
Time je anglicky nejen čas, ale i označení pro rytmus. A Petah-Tiqva je město v Izraeli pojmenované podle biblického proroctví, v překladu to znamená Počátek naděje.

Nejsilnější a emocionálně nejvypjatější částí alba je Danceable Sorrow. Chtěl jste tím říct, že i na smutek se dá tančit?
Kuziózní je, že jsem ji napsal v jednom z nejhorších období svého života, a také mě inspirovala Bachova Preludia pro dobře temperovaný klavír. Vyřešil jsem si tím svůj vztah k vážné hudbě, protože hrát klasiku z not, to pro mě není ta nejlepší cesta k sebevyjádření, ale přitom klasiku ve svém životě potřebuji, takže do své práce vkládám citace z vážné hudby.

A jaký příběh je tedy za celou tou suitou?
Nebudu vám nabízet nějaký svůj výklad, třeba bych vás navedl na špatnou cestu, každý si to musí dešifrovat sám.

Fira Mediterrania – jak se jmenuje podzimní festival a veletrh v městečku Manresa u Barcelony – nabízí vedle hudby i leccos navíc. Denní program obsahuje pouliční akce a divadlo, a letos dokonce i pouliční kulinářské umění. Večerní produkce se odehrávají v místních sálech i vytápěných stanech pro tuto příležitost vztyčených. Z mezinárodních hvězd tu vystoupila například Souad Massi z Francie a Elena Ledda ze Sardinie, ale pro místní publikum byl hlavním hudebním magnetem Pep Botifarra, písničkář z městečka Xativa poblíž Valencie a svérázná antihvězda hudby, která vychází z katalánských kořenů.
Botifarra začínal jako pouliční zpěvák, a i dnes byste na první pohled tipovali, že je to pošťák či správce parkoviště. Jakmile začne zpívat, vše se změní. V jeho projevu jiskří humor, osobní kouzlo i ledabylá elegance, tento pouliční hudebník zkrátka patří do třídy moderních trubadúrů. Místní znalci tvrdí, že osobnost, která by tak silně oživila tradiční písně z regionu tak kulturně bohatého jakým je Valencie a Katalánsko, tu zatím nebyla – tedy do té doby, než přišel Botifarra. Doprovázejí ho dvě středozemské loutny, kytary a perkuse. V repertoáru má žánr cant de batre, což znamená ,zpěv s rytmem‘, sofi stikované severošpanělské tance jota, které mimochodem inspirovaly klasické skladatele George Bizeta či Ference Liszta. A pokud některé jeho písně znějí jako dětské říkanky, není v tom ani kapka podbízivosti. Cizinec tuší, že v těch zpola povědomých, zpola nesrozumitelných katalánských slovech je zakódován úžasný vtip a nadhled, i když celek pro něj zůstává rébusem.
Zcela zásadním kulturním hlavolamem byla sestava Veus i Paraules, opět z Valencie. Město i stejnojmenný region leží jižně od Barcelony, a s Katalánskem sdílí nejen jazyk, ale temnou historii čtyř dekád Francova totalitního režimu, kdy regionální jazyky i kultura přežívaly v ilegalitě. Žánr cant d’estil, tedy ,zpěv ve stylu‘ měl kdysi ve Valencii podobnou roli jako naše koledy. Hudebníci chodili dům od domu a zpívali oslavné písně výměnou za pohoštění. Na rozdíl od českých koled ale písně na místě komponovali, tedy improvizovali. Tato tradice je dodnes běžná v zemích Středozemí i Latinské Ameriky, v Brazílii, Argentině, i na Kubě, kde správný sonero rozvíjí text dle okamžité situace. Něco podobného ostatně nedávno předvedl v prosinci v pražské Akropoli Manu Theron ze skupiny Lo Cor de la Plana, kdy publikum vtáhl do hry tím, že oksitánské čifrancouzské verše míchal se vsuvkami v češtině i angličtině.

KOLEDA JAKO SATIRICKÝ EPOS

V případě cant d’estil jsou ovšem zpěvák – cantador – a improvizující básník – versador – dvě různé osoby. Zatímco cantador musí ovládat téměř operní ornamenty i syrové výrazivo připomínající fl amenco, versador reaguje na okamžitou situaci, a své textové nápady transformuje do předem daného schématu: každá sloka má 5 veršů, se strukturou rýmů A B A B A. Slova pak během mezihry našeptává cantadorovi do ucha. Snadno si představíme, jak v minulosti vznikaly tímto způsobem květnaté chvalozpěvy na hostitele koledníků i jeho rodinu. Jak tedy vypadá dnešní tvář žánru, je to zakonzervovaná fosílie anebo naopak živoucí proces, který drží kontakt s dobou?
Na You Tube najdete slušný výběr zachycující cant d’estil jako pouliční umění, stačí zadat jméno nejpopulárnějšího cantadora: Josep ‚Apa‘ Aparicio. Videozáznamy zachycují i nepřehlédnutelnou postavu versadora-našeptávače, Josemiho Sancheze. Ten je druhým povoláním etnograf, zpracoval obsáhlou antologii žánru pokrývající období 1915–1996. Oba dva vystoupili v Manrese s rozšířeným ansámblem, dvěma zpěvačkami a dechovou sekcí, která pětiveršové sloky efektně rámovala a zvukem připomínala felliniovskou pouliční kapelu. Valenciánské koledy se tentokrát proměnily v šokující politický komentář. V úvodu koncertu Sanchez sdělil téma: korupce, absurdní situace v médiích, zatímco španělská státní televize je zadarmo, katalánská je zpoplatněná. Na podiu pak přímo před očima diváků rozvinul epos, jehož průběh publikum interaktivně dolaďovalo. Následující ráno měly místní noviny palcové titulky: corrupció. Versador tedy skutečně zvolil téma dne.

SANTA PAELLA

Silný posun oproti našim folklorním festivalům jste mohli sledovat i ve dne. Ulice zaplnily průvody: excentrické kostýmy a masky, davy hlučných bubeníků. Nejnápadnější byly mechanické loutky, alegorické vozy s pyrotechnikou a obrovití draci a ještěři, kteří projížděli hlavní třídou a v pravidelných intervalech prskali oheň a dým. To vše patří ke katalánské tradici, stejně jako Gaudího architektura či paella.
Této pochoutce byl dokonce věnován pouliční happenning. Náměstí Plaça Gisbert leží mimo centrum a patří v Manrese spíš k těm tišším místům. Odpoledne v předposlední den festivalu tu ale bylo nebývale rušno, pod podiem vidíme dvě obrovské dvoumetrové pánve, v nichž se vaří paella, rýžový pokrm oblíbený v celém Španělsku. Člen divadelně performerské skupiny Compartir Dona Gustet má dnes roli šéfkuchaře. „Tohle je paella dle klasického receptu z Valencie, což je kořen všech těch dalších variant. Původní paella není z ryb, ale z králíka a kuřete. Důležité je, že se vaří na ohni ze dřeva, protože aromatický kouř chuť jídla dotváří. Doporučuje se dřevo z pomerančovníku, mandlovníku, jehličnatých stromů. Zajímavé je, že k téhle autentické paelle se nepodává omáčka alioli na bázi česneku a olivového oleje, s níž se paella jinak zcela běžně servíruje.“ A později, když vypnu mikrofon, mě upozorní na politický kontext: ve Valencii i Kalatalánsku se mluví dvěma variantami téhož jazyka, a pokud se tedy někde píše, že se jedná o jazyky rozdílné, jsou za tím politické síly, které se snaží oba regiony separovat. Když je paella hotová, pánve se chopí šest mužů a žen a odnášejí ji přes ulici do odsvěceného kostela, kde program pokračuje: v téhle chvíli se už pokrm jmenuje Santa Paella, a je servírován více než stočlennému publiku.
Na festivalu proběhla i prezentace projektu Coetus, který lze s trochou licence přirovnat k našemu Sletu bubeníků. Sestavu tvoří perkuse i hráči ze všech regionů Ibérie, ale na rozdíl od Sletu nejde o bubnová sóla, rytmy jsou propojené s písněmi. Hostem sestavy jménem Orquesta de percussion Iberica je například zpěvačka La Chica, která před dvěma lety koncertovala v Praze na United Islands. Překvapením a hvězdou alba Coetus je Sílvia Pérez Cruz, ve svých šestadvaceti letech zpěvačka s překvapivě širokým stylovým záběrem, její stránky na MySpace ji zachycují v jazzovém repertoáru Billa Evanse i v živelných nahrávkách inspirovaných flamenkem.
Sortiment perkusí této sestavy pokrývá celý list papíru, v nabídce má čtvercové tamburíny, chřestidla z kostí, tance na pět osmin, i zabijačkové katalánské písně Sa Xibomba z ostrova Mallorca. Jejím iniciátorem a šéfem je zpěvák Eliseo Parra. Ty, kdo ho dnes znají jako respektovaného znalce tradiční hudby, určitě překvapí, že začínal v rockové kapele, pojmenované Mi Generacion dle slavného hitu The Who. Později objevil jazz a hudbu Karibiku a až poté se dopracoval k lidové hudbě Španělska, kterou pak studoval na vesnicích jako sběratel.

LA RUMBA CATALANA

Výčet katalánských stylů by nebyl kompletní bez rumby, což je termín s odlišnými, i když spřízněnými významy v závislosti na lokalitě. Na Kubě označuje celou rodinu rytmů, v Kongu kytarovou taneční hudbu s kubánskými vlivy, a v Andalusii jednu z forem flamenka. Katalánskou rumbu v Manrese prezentovala skupina Dijous Paella, která jakoby všechny ty tři definice rumby propojovala, včetně Afriky i salsy. Katalánská rumba se utvářela jako globální fúze už dávno předtím, než se vžil termín world music. Alexandre d’Averc z Barcelony to popisuje v seriozním flamenkovém portálu www.flamenco-world.com:
„Přehlížená jako nezákonný žánr, sotva dost dobrý k doprovodu svatby či dokonce pijácké sešlosti, vzdálená a nechtěná sestřenice flamenka. Promiskuitní hudba, vzpírající se jakýmkoli snahám o klasifikaci. Hybridní, věčně těkavá a proměnlivá povaha katalánské rumby byla důvodem k podezíravým pohledům už od jejího zrození.“
Její kořeny sahají do 17. století, kdy se v Barceloně usazovali romští přistěhovalci z jižních, španělsky mluvících oblastí, zpravidla to byli obchodníci se starožitnostmi a textilem. Počátkem 20. století se už natolik integrovali, že mluvili katalánsky. Ale migrace pokračovala dále do Francie. Romskými muzikantskými komunitami je známý Perpignan ve francouzské části Katalánska, Montpellier i oblast La Camargue v ústí řeky Rhony, kde katalánská rumba inspirovala jednu z nejúspěšnějších romských kapel vůbec, Gipsy Kings.

FLAMENCO S AFRICKOU TVÁŘÍ

Zatímco v Manrese probíhala Fira Mediterrania, neméně zajímavá událost se konala v barcelonském Palau de la Musica, Paláci hudby, kulturním svatostánku, který je pro Katalánce podobným symbolem, jako pro nás Národní divadlo. Tato architektonicky výjimečná budova působí na cizince stejně mimozemsky jako stavby Antoni Gaudího a vznikla před sto lety pro potřeby pěveckého sboru. Dnes se tu hraje klasika, jazz i další žánry včetně flamenka té nejvyšší úrovně. O prvním listopadovém víkendu zde prezentovala svoji novinku Concha Buika, zpěvačka balad, která už čtyři roky patří ke stoupajícím hvězdám španělsky mluvícího světa, a díky svému původu spojuje dvě kultury, andaluské flamenco a černošskou Afriku. Její předkové pocházejí z Rovníkové Guineje, bývalé španělské kolonie, neblaze známé represivním režimem, její otec do Španělska přišel jako politický uprchlík. Buika – jak ji zkráceně říkají Španělé – se narodila v Palmě na Mallorce a vyrůstala v prostředí romských flamenkových hudebníků, mezi nimiž byla jedinou černoškou. Začínala jako muzikálová zpěvačka, prošla obdobím elektroniky a house, v kasinech Las Vegas se živila věrným napodobování Tiny Turner. Sama sebe označuje za bytost bisexuální a třírozměrnou, její aféry s partnery obou pohlaví jí přinesly ve Španělsku bulvární popularitu, ale Buika bere svoji orientaci i jako symbol. Album El último trago, Poslední drink, které v Palau de la Musica křtila, věnovala Chavele Vargas. Buika na albu skládá hold ženě, která jako první dodala mexickým songům ranchera ženský pohled, ale přitom se oblékala jako muž, kouřila doutníky, silně pila, držela zbraň, a ve svých 81 letech se otevřeně přiznala, že je lesbička.
U nás je Chavela Vargas známé hrstce zasvěcenců, kteří ji viděli ve fi lmu Frida. Tato diva terrible španělsky mluvícího světa se narodila v Puerto Ricu, ale velkou část života strávila v Mexiku, k uměleckému comebacku jí pomohl její velký fanoušek, španělský režisér Pedro Almodóvar, který ji v jejích 83 letech poprvé uvedl do newyorské Carnegie Hall.
Buika říká, že album natočila jako dárek k jejím 90. narozeninám, které Chavela Vargas oslavila loni: „Poprvé jsme se setkaly před šesti lety, měly jsme stejného manažera, a ten mi tehdy zařídil, že jsem měla vystupovat před ní. Ale Chavela Vargas trvala na tom, že mě musí nejdřív slyšet. Já dostala trému, hlas se mi třásl, jí se to nelíbilo a poslala mě domů.“ Obě zpěvačky se spřátelily až později. Když Buika vystupovala v Mexico City, Chavela Vargas za ní po koncertě přišla, objala ji a řekla jí: „Ty jsi moje černošská dcera.“
Hlasově bývá Buika někdy přirovnávána k americké jazzové zpěvačce Nině Simone, ale její projev je daleko víc španělsky emotivní, někdy až k samé hraně únosnosti. Latinskoamerický podtext alba El último trago ještě zesiluje účast kubánského pianisty Chucho Valdése, jehož ale v Barceloně zastupoval Iván Melón Lewis. Mimochodem, není to první hudební spojnice mezi Kubou a světem fl amenka. O několik let dříve vystoupil v témže sále Diego El Cigala, jeden z mistrů fl amenkového cante jondo, s tehdy 85letým Bebo Valdésem, což je víc než shoda náhod: Bebo je otcem Chucho Valdése.

GEORGE ORWELL V BARCELONĚ

Palau de la Musica je navzdory své architektonické výjimečnosti těsně obestavěn budovami a tím i bohužel zamaskován. Stojí hned pod centrálním náměstím Plaça Catalunya v těsném sousedství barcelonského Starého města, Barri Gotic. Když proniknete do labyrintu jeho uliček, kde se kapsáři střetávají s policejními hlídkami i zvědavými turisty, objevíte náměstíčko s překvapivým názvem: Plaça George Orwell. Jména literátů anglosaského světa nejsou v barcelonském místopisu nijak častá, proč tedy právě Orwell, známý jako kritik totality, autor sci-fi románu 1984 a Farmy Zvířat, bajky parodující diktátory?
Orwell skutečně v Barceloně pobýval, do Katalánska přijel jako dobrovolník v době občanské války, o čemž pak napsal knížku Homage to Catalonia (Hold Katalánsku). Na hlavním bulváru La Rambla, kde dnes stojí elegantní Hotel Rivoli Ramblas, byl tehdy hlavní štáb anarchistů, Orwellova základna. Pamětní deska připomíná vůdce strany, který byl odveden a zastřelen. O dům dál je dodnes v provozu Café Moka. Orwell popisuje, jak ho v roce 1937 obsadily Francovy milice Guardia Civil, zatímco on je spolu s ozbrojenci katalánské POUM, Spojené dělnické marxistické strany, ostřeloval ze střechy protějšího a dodnes fungujícího divadla Poliorama. Na zdech jsou stále zřetelné následky střelby. I když protifrancovští republikáni během své krátké vlády znesvětili řadu náboženských budov, Gaudího barcelonské veledílo Sagrada Familia ušetřili, prý pro uměleckou hodnotu. Orwell tento názor nesdílel, a v Homage to Catalonia píše: „Moderní katedrála je jedna z těch nejobludnějších staveb na světě… Myslím si, že anarchisti projevili nedostatek vkusu, když budovu nevyhodili do povětří v době, kdy k tomu měli příležitost, i když tehdy vyvěsili červenočerný prapor mezi jejími věžemi.“
Symbolem absurdních rozporů mezi idejemi a jejich následky je i samotná Plaça George Orwell, kterou sledují kamery umístěné zde evidentně kvůli kapsářům a zlodějíčkům. Na jejich přítomnost varovně upozorňuje modrá výstražná tabule, kterou jednu dobu doplňoval i plakát za výlohou obchodu. Byla na něm Mona Lisa s obláčkem „Big Brother is Watching You!“

Indičtí muzikanti jsou pověstní pamětí i virtuozitou. Aby jí dosáhli, musí projít někdy značně vyčerpávající drezurou. Ravi Shankar s oblibou líčil zvláště drastickou metodu svého guru, Allauddina Khana, která zajišťovala, aby ho při dlouhých hodinách cvičení nepřemohl spánek. Khan se v době studií přivázal za vlasy lanem k háku na stropě, a kdykoli mu poklesla hlava, tak ho ten úvaz ihned vrátil do bdělého stavu. Jak studujete vy? Samozřejmě, tady v Evropě to mám složitější než kdybych žil v Indii, kde se muzikanti učí od předškolního věku. Svého učitele jsem našel před čtyřmi lety, je to Ind z Varanasi, žije v Londýně. Takže když chci lekci, odjedu na pár dní do Londýna. Také jsem slyšel o drastických metodách, hrát na tabla je náročné, protože základní údery jsou složitější než na darbuku, djembe, či jiné bubny, hlavně kvůli úloze prstů. Tak třeba, čtvrtý prst musí jemně tlumit blánu, zatímco ukazovákem se musíte strefit přesně do určitého místa. Ale po překonání toho začátku to už probíhalo snáze, i proto, že jsem předtím hrál na jiné nástroje, bicí i klavír. Pokud se ale člověk chce dostat skutečně na virtuózní úroveň, jakou má třeba Zakir Hussain, tak musí projít hodně intenzivním tréninkem. Hráč se v jednom životním období někam stáhne, přestane koncertovat a soustředěně a intenzivně cvičí. Můj učitel mi říkal, že si pronajal byt a půl roku od rána do večera cvičil, jen s přestávkami na jídlo. Jeho guru, více než osmdesátiletý Sharda Sahai, největší žijící kapacita, ten tohle praktikoval několik let, šestnáct hodin denně. To odříkání přináší zcela unikátní techniku.

Jak těžké je proniknout do teorie? Poznat všechny ty taly, tedy rytmické struktury? Zdrojů je spousta, na internetu i knížky, přepsaná sóla v notách, a Indové mají navíc systém slabik, které odpovídají úderům, takže teorii můžete cvičit i bez nástroje. Ta rytmická recitace představuje dokonce samostatnou disciplínu, jako součást sólových koncertů, na nichž hráče na tabla doprovází melodický nástroj, což je třeba sarangi, nebo harmonium, které dokola opakuje jednu melodii s počtem dob, který odpovídá zvolenému rytmu, když se jedná např. o tintal, je to šestnáct dob.

Steve Reich tvrdí, že mimoevropské hudební kultury jsou tak hluboké, že cizinec se v nich utopí jako zrnko písku. Nefrustruje vás, že nikdy nevyrovnáte náskok, jaký mají Indové? Jedná se skutečně o hudební vesmír tradičních stylů i forem, ale já si z toho těžkou hlavu nedělám, hudba Indie je spíš můj zájem, nikdy jsem si nekladl za cíl stát se klasickým indickým tablistou.

V tradičním kontextu se indická hudba studovala tak, že žák vyrůstal v rodině svého guru. Dá se dnes studovat i ve škole? Můj učitel v Londýně na jedné takové škole učí, School of Oriental and African Studies, je tam úžasná atmosféra, byl jsem se tam podívat a přidat se.

Co posluchači najdou na albu, které jste natočil s Amitem Chatterjeem? Raga Pilu je večerní, romantická raga, tématem je odloučení. Její první část je v pomalém tempu vilambit, druhá naopak v tom nejrychlejším, drut. Další raga, Puriya, je natočena jako alaap, čímž se rozumí úvodní expozé, které probíhá bez doprovodu tabla. A závěrečná nahrávka, dhun, to je instrumentální zpracování lidové melodie, tedy lehčí žánr.

Při pronikání indické hudby na Západ docházelo ke komickým nedorozuměním. Tak například, když Ravi Shankar s Ali Akbarem Khanem v úvodu svého vstoupení na Koncertě pro Bangladéš ladili, newyorské publikum jim zatleskalo, mysleli si, že už slyšeli první skladbu. Stává se to i teď? Mně se to nestalo, i když vím, že v Čechách ještě nevzniklo pro indickou klasickou hudbu normální publikum. Také je škoda, že indická klasická hudba se u nás nehraje na festivalech vážné hudby, zatímco ve světě pochopili, že vážná hudba není jen ta evropská. Je pravda, že u nás hrála Anoushka Shankar, ale to byla fúze s evropským orchestrem, s autentickou indickou hudbou mají čeští pořadatelé stále problém.

VARHAN ORCHESTROVIČ BAUER
Příběhy českých muzikantů, kteří se prosadili ve světě, působí zprvu jako velmi nepravděpodobná fikce, ale naštěstí nejsou vzácné. Vedle Markéty Irglové či Marty Töpferové se to podařilo i Varhanu Orchestrovičovi Bauerovi, když zkomponoval soundtrack k Formanovu filmu Goyovy příznaky, který přišel do kin roku 2006. Bauerova hudba doprovází i letošní film Hodinu nevíš režiséra Dana Svátka.

Jak se vlastně normální skladatel stane skladatelem filmovým? Filmová hudba je logickým vyústěním takzvané programní hudby, která ilustruje třeba pocity nebo krajinu. Zatímco programní hudba se vyvinula z romantismu, filmová hudba není žádným stylem omezená. Jako vyjadřovací prostředek může používat jakýkoli žánr, Stravinského Svěcení jara, stejně jako pop, jazz, elektroniku. Důležité je dosažení cíle. Pro skladatele je to velká výzva k všestrannosti, musí ovládnout široké spektrum metod, ale zůstat přitom sám sebou. Pokud jsem skladatel písniček, musím se držet jednoho žánru. Jako filmový skladatel ale mohu jeden den skládat dechovku a druhý den heavy metal.

Frank Zappa dosahoval téměř filmového účinku svými zvukovými kolážemi. Jsou jeho alba pro filmového skladatele dobrou průpravou? Jeho symfonické skladby určitě, zvláště Yellow Shark. Filmoví skladatelé si také hodně půjčují od Philipa Glasse, ale platí to i naopak, protože některé minimalistické postupy vznikly ve filmové hudbě. Třeba Hitchcockovy horrory s hudbou Bernarda Herrmanna. Ten si vždycky vymyslel nějakou figuraci, která se chvíli opakovala, a pak se maličko změnila – např. v Cape Fear. To vytváří úžasné napětí.

Představují inspiraci i skladatelé Bollywoodu, a jejich na efekt vystavěná fúze Východu a Západu? Inspirace to je, ale ty východní nástroje se u nás obtížně shánějí. A pokud někdo ten nástroj má, nedokáže na něj hrát podle not. Já někdy používám didgeridoo, pilu, fujaru, cembalo jako Morricone. V české filmové hudbě bohužel stále frčí syntetické bahno anebo rozložené akordy piana, což bylo v módě někdy roku 1974, ale mě baví použít klavír trochu zajímavěji, a ne v nějakém popovém klišé. Fúze je jistě v pořádku, ale ne každý to umí udělat tak, aby se obě složky dokonale propojily.

S jakou hudbou jste vyrůstal? Můj táta poslouchal a hrál dixieland, já bigbeat. S první kapelou jsem hrál repertoár Olympiku, seznámil jsem se s Petrem Jandou, pak jsem se přes Abraxas dostal k new wave, měl jsem rád Pražský výběr a Stromboli, objevil jsem Milese Davise a začal poslouchat tuny jazzu. Nakonec přišel Janáček, Stravinskij, Honegger, Šostakovič – hudba 20. století, která mě hodně baví, a pak hudba filmová. V roce 1991 jsem založil svůj vlastní orchestr, kde jsem se od počátku pokoušel spojit všechny možné žánry a postupy. Experimentoval jsem a zjistil, že mě to táhne k filmové muzice, a tak jsem začal komponovat pro filmy studentů FAMU a dokumenty České televize. Mezitím jsem pracoval jako orchestrátor pro Michala Pavlíčka a Ondřeje Soukupa i Karla Svobodu.

Váš Okamžitý filmový orchestr vyrazil letos v červnu na turné. Není mnoho skladatelů, kteří si mohou dovolit hrát svoji filmovou hudbu na koncertech. Zmíněný Ennio Morricone, John Williams, Goran Bregovič, kdo další? Varhan Orchestrovič Bauer. Je to náročné finančně, organizačně. Turné se jmenovalo Varhaneum, připomínal jsem při něm Sametovou revoluci, protože to je téma několika filmů k nimž jsem komponoval hudbu. Apelovali jsme na lidi, aby nevolili komunisty, naivně totiž doufám, že to zase po dvaceti letech tady v Česku zajiskří a bude revoluce, abychom se zbavili lidí, kteří politiku dělají z hamižnosti a nenažranosti.

Proč se váš orchestr jmenuje okamžitý? Je to myšleno jako paralela k instantnímu pudinku? Orchestr okamžitě reaguje na danou situaci. Třeba když hrajeme živou filmovou hudbu s projekcí. Anebo když jsme hráli na cenách Český lev, museli jsme okamžitě reagovat na to co se dělo. Jako živý symfoňák v přímém přenosu.

Jak to fungovalo v praxi? To je přece něco úplně jiného, než improvizace sólisty v malé skupině. Měli jsme třeba takový jingl, který se často opakoval. Vždycky když jsem měl pauzu, tak jsem muzikanty obešel: teď to hrajte jako reggae, příště jako swing. Jindy zas hrála jenom harfa, anebo jen smyčce. Improvizačním způsobem někdy vzniká i skutečná filmová hudba, Miles Davis takhle vytvořil soundtrack k Výtahu na popraviště.

S živou projekcí hrajete kde? Třeba na workshopech Mezinárodního festivalu studentských filmů v Písku, i na našich koncertech. Vystupovali jsme třeba na festivalu filmové hudby MOFFOM, když ještě existoval, na zahájení lázeňské sezóny v Karlových Varech a vlastně i na turné Varhaneum.

Vy také komponujete hudbu k reklamám. Jaká je vlastně anatomie takové reklamy? Nejprve vytvoříme problém, který předtím neexistoval, pak ho zázračně vyřešíme, a nakonec se pochválíme. Zadavatel do té své reklamy často dosadí referenční hudbu, tedy to, o čem si myslí, že by tam správně mělo být. Hudba slavného autora, na kterou ale nejsou práva. Úkolem skladatele je na to místo dosadit svoji skladbu ve stejné tónině a tempu. Původní autorský nápad je velice těžké prosadit, protože ve střižně na to koukaj pořád dokola a na změnu si těžce zvykají, i když je třeba lepší než ta reference.

Ale reklama přináší etická úskalí. Máte nějakou hranici, komu byste reklamu nedělal? Co kdyby vás oslovila dělnická strana? Pro komunisty a fašisty nedělám, s Michalem Davidem taky v žádném případě. Dělám hlavně léčiva, kávy, čokolády, Českou pojišťovnu…, to jsou přece samé užitečné věci. Svědomí mám čisté.

Když jste komponoval hudbu pro Formanův film Goyovy příznaky, začínal jste úplně od nuly? Na úplném začátku byla nabídka od dirigenta Libora Peška, s nímž jsem se spřátelil před lety v Karlových Varech. Říkal mi, že Miloš Forman chystá nový film, že za ním jede, a jestli mu nechci poslat nějakou svoji muziku. Goyovy osudy jsem nejprve nastudoval v knihovně, pak jsem napsal a natočil asi sedm skladeb a nazdařbůh jsem je po Liborovi poslal. Po dlouhé době, když už jsem ztratil naději, mě Miloš pozval do New Yorku a pustili mi film, v němž už byly ty moje skladby umístěny, a do zbylých pasáží byly vloženy jako provizorium ty takzvané referenční hudby. Udělal jsem si cue sheet, tedy plán s timecodem a charakteristikami požadovaných skladeb. A pak jsem pendloval mezi New Yorkem a Prahou, kde jsem vždycky něco nahrál se svým Okamžitým filmovým orchestrem a sborem Mikrochór Lukáše Prchala, a Miloš si z toho pak vybral, co se mu líbí. Celkem jsem během půl roku cestoval asi šestkrát, chtěl jsem všechno udělat co nejlíp a záleželo mi na každém detailu. Když byla hudba zkompletovaná, tak jsme ji museli natočit do finální podoby, a to ve studiu Abbey Road v Londýně s London Symphony Orchestra. Nevěděl jsem, jestli mě nechají dirigovat, ale pojistil jsem si to tím, že jsem neměl napsanou partituru, takže jako autor jsem byl jediný, kdo tu hudbu znal a mohl tedyfungovat jako dirigent. Nakonec ani nikdo neprotestoval, když jsem si před ně stoupl s taktovkou. S tím orchestrem byla skvělá spolupráce hned od první noty, a pro mě to byl signál, že ani v Abbey Road není důvod k trémě.

A navíc, London Symphony Orchestra je renomované těleso, oni třeba natáčeli Franka Zappu, což není zrovna lehká hudba. Vzniklo mezi námi vzácné pouto vzájemného respektu. Jsou to absolutní profíci, zvláště na filmovou muziku. Měli kázeň, profesionalitu, ale hlavně vstřícnost, chuť udělat to co nejlíp, což u nás není běžné. Tady muzikanti v orchestru věčně žbrblají a koukají na hodinky.

Když film přišel do kin, byla nějaká odezva? Nabídky dalších filmařů? Přihlásila se americká agentka z Hollywoodu, ale faktem je, že bych tam asi musel žít, a to se vzhledem k rodině a k početným koncertům Okamžitého filmového orchestru zatím nepodařilo. Měl jsem pak tu čest doprovázet s Olomouckou filharmonií vynikající Evu Urbanovou s hosty, nahrávat s hradeckou filharmonií filmovou hudbu a dirigovat premiéru vlastní předehry Trebbia se Symfonickým orchestrem českého rozhlasu.

Vy jste ty demonahrávky, které jste poslal Formanovi, natáčel v kostele. Je v nich něco, co pak ve studiu vyprchá? Duchovní rozměr a soudržnost. Ty prostory fungují jako duchovní zesilovače. Každého houslistu to formuje, prostor mu dodává zvláštní soustředění. Ovšem, hustě rytmickým skladbám to prostředí škodí, dozvuk ten rytmus rozmaže, musíte tempo a aranžmá bicí sekce přizpůsobit prostoru.

Vaše image enfanta terrible spoluvytvářelo i auto trabant, jímž jste dvacet let jezdil. Jednalo se spíš o protest anebo to mělo nějakou praktickou výhodu? Původně to byla z nouze ctnost. Pravda je, že trabant, vedle toho, že v jisté době to bylo nejlevnější auto, je také nejjednodušší na údržbu, člověk si na něm všechno opraví sám. Jede, dokud z něj nezačnou padat šroubky. Stačí nalít benzín a olej. Vejde se do něj harfa, dva kontrabasy a na střechu i tympány, což se vejde leda tak do dodávky. Akorát že poslední dobou mi v něm byla už dost velká zima.

Jakou hudbu máte v genech? Americký jazz a muzikál jsem poslouchal od dětství, staly se součástí mojí fantazie díky tátovi. Jeho táta zase často poslouchal v rádiu na chatě nedělní koncerty, kde mi učaroval Arthur Honegger a jeho Liturgická symfonie, byla to taková noblesa s hlubokým citem, co mě oslovila. Moje matka i její předkové jsou z Ukrajiny, Volyňáci, po válce se přestěhovali do českého pohraničí, takže taky slovanskou. Podle mě je nejvíc slovanská hudba Igor Stravinskij. Bernstein říkal, že Stravinského hudba je ruský jazz. Podle svých předků z Ukrajiny jsem si přidal prostřední jméno, Orchestrovič. Jako obdivovatel aristokracie jsem si říkal, že přece nemůžu mít jen dvě jména.

Ale vaše křestní jméno Varhan v češtině existuje jen v množném čísle. Varhan je původně perské jméno, Wahram. Ale protože tam došlo k metathesi kořenných likvid, neboli že se přesmyklo R a H, vznikl Warham, a později v hebrejštině se M vyměnilo za N. Ve skutečnosti to bylo jméno jednoho alchymisty na dvoře Rudolfa II, můj táta je chemik.

Co je zatím váš nejodvážnější projekt? Asi moje úprava naší národní hymny, do které jsem jako protihlasy zakomponoval ty podle mě nejvíce české nápěvy – např. Smetanovu Vltavu,Vyšehrad,Libuši pak Dvořákovu Novosvětskou, Polonézu a cellový koncert i Janáčkovu Symfoniettu. Na internetu to má velký ohlas. A pak oratorium na poezii Václava Havla Antikódy, která ve zkratce „angažovaně artikuluje absurditu“. Moc mě bavilo to psát a uvědomovat si Havlovu myšlenkovou nadčasovost. Rád bych to někdy nastudoval celé s obrovským orchestrem a sborem.