Vy jste o Marianě Sadovské několikrát prohlásila, že jste po hudební stránce jako dvě sestry, jak jste se vlastně setkaly?
Přišla za mnou po koncertě, říkala, že taky zpívá, ptala se mě jestli si můžeme promluvit. Bylo to okamžité setkání spřízněných energií, přitom ale z úplně jiných kultur. Udělali jsme společný koncert, pozvala mě o několik měsíců později na festival do Lvova a Kyjeva. Společně jsme pak cestovaly po venkově, jen my dvě, to byla jedna z nejúžasnějších výprav mého života. Venkovské babičky, opuštěné židovské osady, synagogy. V jedné jsem zkusila zpívat, to nebylo vůbec jako vystoupit na koncertě. Pokud spustíte vibrace v prostoru, který byl kdysi centrem takových vibrací, to je jako když vstoupíte do mrtvého těla a oživíte ho. Babičky nás hostily, celou noc jsme zpívaly, měly úžasné hlasy. I když nezpívají profesionálně, jejich projev vychází z instinktů, o to se snažím i já. Vytvářím akci, jako herec v divadle, a moje akce, to je můj hlas.

Zpíváte i posvátné texty, což ale židovská tradice ženám nedovoluje, znamená to tedy, že jdete proti pravidlům?
Já jsem vyrůstala v Izraeli, a pravidla ortodoxní víry říkají, že dítě může zpívat jak chce kdy chce, ale žena smí zpívat jen před ženským publikem. To je výraz skromnosti, nevyzývavosti.

Pokud jste se tedy jako rabínova dcera musela podrobit tvrdé disciplíně, neplánovala jste v době dospívání, že utečete z domova?
Diplomaticky řečeno, moje chování bylo trochu neočekávané.

Narodila jste se v Izraeli, ale vaši předkové jsou z Egypta a z Íránu. Víte o nich něco?
Obě moje babičky, Victoria a Hanna, pro mě znamenaly tak silnou inspiraci, že jsem si podle nich zvolila své umělecké jméno. Ani jedna z nich už nežije, a každá byla úplně jinačí. Obě se staly obětí osudu, jaký mívaly ženy v minulých stoletích. Obě se musely proti své vůli jako velmi mladé provdat za mnohem starší muže, které nechtěly. Každá z nich zvolila úplně jinou cestu, jak se s touto vnucenou volbou vyrovnat. Hanna byla velmi spirituální. Když jí člověk pozoroval, vůbec nevnímal, že má nějaké tělo, pořád se jen modlila. Byla velmi hubená a strašně zvláštní, strávila jsem s ní velkou část života. Victorii jsem naopak neznala až do té doby, než přijela několik let před svojí smrtí do Izraele. Žila v Egyptě a byla to rebelka. Měla ráda život, ráda jedla, svého manžela nemilovala, a tak si dopřávala v hojnosti všeho ostatního, bavilo ji navazovat kontakty, měla ráda zvířata. Se všemi se kamarádila a lidé si o ní mysleli, že je čarodějnice. Okolí se na ni zkrátka dívalo jako na pokleslou nemravnou ženu, ale pro mě byla zcela jedinečnou osobou. Pokud si v době, kdy ona žila, jakákoli žena dovolila to co ona, musela být hodně odvážná, a to je pro mě zcela mimořádná lidská kvalita.

Takže obě babičky se navzájem vyvažovaly jako jin a jang?
Obě skutečně představovaly opačné extrémy. Na svůj vnucený sňatek každá reagovala odlišně, jedna se obrátila do svého nitra, a druhá naopak do světa. I když pro společnost je mnohem přijatelnější ta první volba, já si myslím, že člověk by měl mít vyvážené obě ty kvality, niternou i extrovertní. Člověk by měl být spirituální, ovšem nikoli v tom smyslu, že se stáhne do izolace v klášteře, ale i nadále by měl zasahovat do veřejného života. Já jsem propojená s oběma.

HARDCORE KABALY

První texty, které jste zhudebnila, byly staré hebrejské posvátné texty. Co konkrétně?
Nejprve žalmy, a později texty z Písně písní, což je součást Bible, kterou napsal král Šalamoun.

A je vůbec možné tak staré texty nějakým srozumitelným způsobem přenést do současného kontextu?
To není vůbec těžké. Když dnes člověk Píseň písní čte, může ji dokonce vnímat jako erotický milostný příběh. Řada rabínů přitom tyto na první pohled erotické texty přednáší velmi posvátným způsobem. Celá Kabala je na těchto písních založená. Jeden významný rabín, Rabi Akiva, před 2000 lety prohlásil, že Bible je svatá, ale Píseň písní je nejsvatější. Je v ní spousta tajemství. Je o touze, vášni, stesku mezi milenci, kteří se nikdy nesetkají. Předlohou je ale touha člověka po jeho stvořiteli. Jedná se o zcela konkrétní témata, věci každodenního života, není to žádná vzdálená neskutečná idea. Podle Kabaly má vše svůj přesný důvod: proč mám dvě oči, deset prstů. Vše, co se stane tady, je odrazem něčeho nahoře. Když v dnešním světě vyjdete ven, vidíte billboardy, reklamy, je to hlavně o přitažlivosti, touze. Samozřejmě, v tomto případě trochu degradované. Proč je ale náš život tolik řízen touhou? Když se nám někdo snaží prodat pastu na zuby, tak reklamu doprovází obrázek ženy, která je pro muže přitažlivá. Proč je tolik písní o lásce? To je refl exe daleko vyšších věcí. A motivaci touhou lze využívat i docela moudrým a přínosným způsobem. Daleko smysluplnějším než se zavřít do kláštera mezi čtyři zdi a tam celý den přeříkávat modlitby. To je poselství Písně písní. A také to je to vnitřní, pevné jádro, tedy hardcore Kabaly. Tomu já věřím.

Nepřijde to někomu naopak kontroverzní ty texty přenášet do dnešního kontextu?
Chodí za mnou velmi pobožní lidé a říkají mi, zpívat tyto texty je riskantní věc. Pro mě je to ale něco docela přirozeného, já jsem s nimi jako rabínova dcera vyrůstala, pohybuji se v nich jako ryba ve vodě a nemusím vyvinout ani trochu námahy. Čtu z té knihy každý pátek večer, než přijde Šabat, je součástí mého organismu. A když zpívám, dělím se o tuto část své podstaty se svým publikem.

Není to něco podobného jako sufijská poezie? Básně Rumiho či Omara Khay yama o milostné touze a vínu, které jsou také odrazem spirituální roviny, ovšem v islámském světě?
Samozřejmě. Mezi obojím je spousta paralel.

A necítíte se tedy jako zpěvačka spřízněná s hudebníky z islámských zemí, kteří se zaměřili na sufi jskou poe zii, jako byl třeba Nusrat Fateh Ali Khan?
To co oni dělají mi přijde naprosto úžasné, strávila jsem nějaký čas v Indii a studovala hudbu. Konkrétně sufi jskou hudbu považuji za velmi důkladně připravenou cestu k jádru věci. Když mě požádali, abych v Indii vedla workshop, tak jsem jim musela říct, že já se naopak učím od nich, protože mají výjimečně hlubokou tradici zpěvu, zacházení s hlasem a intonace.

Co konkrétně jste se v Indii naučila?
Já se učím nové věci celý svůj život, ale indická hudba je pro mě jen inspirace, klasická indická zpěvačka ze mě nikdy nebude.

K vašim učitelkám patřila například Ruth Wieder Magan z Izraele, která pracovala podobně jako vy s mystickými židovskými texty, a propojovala je s divadlem.
Ano, ona pracuje hlavně pro divadlo, ale také zkoumá možnosti lidského hlasu. A můj zpěv v sobě má hodně z divadla, protože je založený na akci, podobně jako práce herce.

NOTY? VŠECHNO MÁM V HLAVĚ!

Vaše práce stojí především na improvizaci, nemáte tedy potřebu průběh vašich performancí nějak zachytit? Máte nějaké značky, notace?
Všechno mám v hlavě, noty neznám, a navíc si myslím, že pro hudebníka je cesta bez not mnohem intenzivnější a náročnější. Když znáte noty, cestu vám to usnadní, ale dovede vás to trochu jinam, než kam jsem došla já. Hudba musí být v těle, ne na papíře. V tradici indické hudby to považují za jedinou správnou cestu. Podobně jako když jsem se učila zpívat ten český text v Terezíně, jako zvuk a nikoli jako písmena. A proto si ho budu pamatovat už celý život, i kdybyste mě vzbudili v 8 hodin ráno. Když ale vím, že si to můžu kdykoli přečíst z papíru, nebudu mít potřebu se to učit nazpaměť. Ale když to přečíst nemůžete, o to víc to vnímáte sluchem, a o to víc se to uchová ve vašem těle. Jednou mě pozvali, abych zpívala s orchestrem, docela komplikovanou věc, vše jsem se naučila odposlechem. Ale teď se noty chci učit, protože v tomto stadiu svého života se už nebojím, že tím přijdu o schopnost se hudbu učit nazpaměť.

Když jste tedy na pódiu, máte naprostou svobodu k improvizaci a vše co se stane, je zcela na místě? Anebo může dojít i k chybě, jako když pianista sáhne na špatnou klávesu?
Já nevěřím na chyby, aspoň v mé práci, protože cokoli v jejím průběhu nastane, je správné. Pokud se to někdy stane jinak, neříkám tomu chyba. Je to součást mé hudby. Pokud ale zpívám s orchestrem a musím zazpívat tenhle a tenhle a tenhle tón, pak můžu udělat chybu, protože vše je předem dané a já si na to musím dát pozor. S orchestrem zpívám vážnou soudobou hudbu.

Když jste měla koncert v Mongolsku, střídala jste se na pódiu s místními hrdelními zpěváky, a v jednom rozhovoru jste se zmínila, že zatímco Mongolci vás poslouchali, Němci přítomní v publiku byli naopak mimo. Není pro vás snadnější navázat kontakt se vzdálenějšími kulturami než s Evropany?
Já bych to formulovala jinak: nejbližší jsou mi lidé, kteří mají dobrou vazbu na vlastní kořeny. Pokud jsou ty kořeny příliš deformované vzděláním, výchovou, pravidly, řádem a disciplínou, považuji to za omezení svobody.

GYPSY-ROCK-PUNK-CABARET

To je myslím i logické vysvětlení, proč máte blízko k muzikantům navazujícím na punk či hiphop. Ale spojení rabínovy dcery s newyorskou skupinou Gogol Bordello zní přesto velmi neobvykle.
Skutečně jsem natočila dueta s Eugenem Hutzem, vedoucím Gogol Bordello. Některé společné nahrávky dokonce vyšly na CD. Ale to bylo dávno, teď už jdu jinou cestou, zpívám méně v klubech a více v divadlech, moje hudba je už víc sofistikovaná a Hutzův gypsy- rock-punk-cabaret byla jen zastávka na dlouhé cestě.

Vy patříte do stejné skupiny umělců jako Laurie Anderson či Meredith Monk. Vnímáte nějakou paralelu i z vaší strany?
Pro obě je společný prvek performance, musíte být při tom a stáváte se součástí děje. Ale také jsou rozdíly: ony jsou obě ze západní kultury a tvoří v ryze současném kontextu, kdežto já mám i svoji druhou stránku, která míří do antických kultur, ke kořenům civilizace, tím se ony nezabývají.

Když žijete v Jeruzalémě, není to v jistém smyslu centrum všech kultur?
Dříve tomu tak možná bylo, je to na rozhraní mezi Afrikou, Evropou a Asií. Ale ve skutečnosti je přece centrum vždy to místo kde stojíte. Centrum té koule, která vás obklopuje.

Vy jste také zpívala pro Dalajlámu?
To bylo v čase Yom Kippur, což je velký židovský svátek, na festivalu Sakrální hudby v Dillí, tisíce Tibeťanů v parku, potřásli jsme si Dalajlámou rukou.

DODATEK: ŽIDOVSKÉ INSPIRACE LEONARDA COHENA
Právě na ten nejposvátnější den židovského kalendáře, Yom Kippur, čtou Židé modlitbu: Kdo bude žít a kdo zemře, kdo se dožije zralého věku a kdo ne, kdo zahyne ohněm a kdo vodou. Všichni kdo znají Leonarda Cohena možná vytušili nějaké propojení k jeho písni Who By Fire. Není jediné: k židovské spirituální tradici se vážou i další z jeho písní, například Story of Isaac, Hallelujah, Whither Thou Goest. Cohenova matka byla židovka z Litvy, jeho pradědeček pocházel z Polska, Leonard navštěvoval soukromé židovské gymnázium Herzliah High School v Montrealu, a když loni koncertoval v Izraeli, s publikem mluvil hebrejsky.
Předlohou jeho písně Who By Fire je skutečně židovská modlitba. Jmenuje se Untaneh Tokef a vznikla v 11 století v německém městě Mainzu, kde tehdy žila početná židovská komunita, v jejímž čele stál rabín Amnon. Majoritní křesťanské společenství vedl kardinál, který rabína opakovaně a povýšeně žádal, aby přešel na křesťanství. Když se kardinálův tlak stupňoval, rabín chtěl získat čas, a kardinála požádal, ať mu dá 3 dny na rozmyšlenou. V té chvíli si ale uvědomil, že vyslovil něco zcela nepatřičného: přejít na jinou víru, to přece žádný věřící Žid nemůže ani v myšlence připustit.
Když tři dny vypršely, kardinál přikázal vojákům, aby k němu rabína předvedli. Položil mu otázku, proč mu v dohodnuté lhůtě nepřišel podat odpověď? Rabín říká: „Teď bych vás měl požádat, abyste mi vyřízl jazyk, za to, že jsem vůbec slovem připustil, že bych přešel na křesťanství.“ Kardinál se na něj oboří: „Nevyřízneme ti jazyk, ale uřízneme ti nohy, které tě sem včas nepřinesly, a ruce, které odmítají udělat znamení kříže.“ Což se také stalo. Když pak přišel svátek Yom Kippur, beznohý a bezruký rabín požádal své spoluvěřící, ať ho přenesou do synagogy, a tam složil zmíněnou modlitbu.
O několik let později byla celá židovská obec v Mainzu zničena křižáky, kteří odcházeli dobýt Jeruzalém. Ti kdo přežili, rabínovu modlitbu šířili dál, a ta zůstala natrvalo spojená se svátkem Yom Kippur, tedy dnem, v němž Bůh rozhoduje o tom, kdo setrvá na tomto světě ještě další rok a kdo ne. Zajímavé je, že možnost setrvání je v textu zmíněna jen stručně, zatím co ta opačná volba poskytuje celou řadu možností: ohněm, vodou… Poselstvím modlitby je tedy naděje uprostřed útlaku.
Cohenova píseň se dost výrazně otiskla do současné kultury. Stala se dokonce tématem divadelní hry, uvedené v dublinském divadle Gate Theatre. Klíčovým příběhem hry bylo svědectví Anny Borowské, vězněné v koncentračním táboře Osvětim, která holocaust přežila.

Jak vlastně došlo k vaší první cestě do Česka?
Když vyrůstáte v Izraeli, tak podobnou součástí procesu dospívání, jakou je maturita, je i cesta do ciziny, obvykle na nějaké místo propojené s židovskou historií či holocaustem. Já jsem dostala pozvání na workshop do terezínského ghetta. Ale nejprve jsem přijela do Prahy.

Oproti Izraeli a jeho pověstné středozemské kuchyni to tehdy uprostřed 90. let musel být docela šok?
V restauracích tučné maso a žádná zelenina. Já jsem vegetariánka, takže jsem trpěla dvojnásob. Jediné jídlo, které jsem si mohla dát, byl salát. Ale nakonec jsem svoji restauraci našla: Hare Kršna, tam jsem chodila každý den.

Prahu jste tedy vnímala jako rutinní turista?
Vůbec ne, byla to pro mě docela hluboká duchovní zkušenost. Byla jsem poprvé ve východní Evropě – a objevovala jsem všechna ta zajímavá místa. Jako kdybych tam už předtím někdy byla. Možná vás to překvapí, ale pro mě je východní Evropa hodně odlišná nejen od zbytku Evropy, ale celého světa. Nevím jak to vysvětlit, ale od prvního okamžiku mi všechno přišlo blízké a povědomé. Velmi židovské.

Spousta dnešních obyvatel Izraele má ale po předcích geny z východní Evropy.
Já k nim nepatřím. Můj otec je z Egypta, matka z Íránu, takže v mých genech to nebude. Ale vyrůstala jsem v židovské kultuře, přečetla spoustu textů, v nichž byla ta chuť východní Evropy zachycena. Možná proto mi to přišlo povědomé. Do Terezína jsem přijela na workshop, který organizovala rakouská vláda. Jmenoval se Přineste zpátky motýly. Tři jsme byli z Izraele, ostatní z jiných zemí a ne všichni Židé.

Co konkrétně bylo na té vaší české zkušenosti nejsilnější?
Úplně fyzicky jsem vnímala vrstvy času místní historie. Dovedla jsem si představit, že bych tam mohla klidně chodit v době před sto lety. Stejný prostor, jiný čas. Možná mám ale velkou fantazii. Když jsme přijeli do terezínského ghetta, pocítila jsem určitou zodpovědnost. Sounáležitost. Že tam patřím a jediné co mě dělí, je právě ten odlišný čas. Součástí židovské tradice je, že když nějakou větu vyslovíme, tak ji tím uskutečníme. Právě z toho vyplývala ta zodpovědnost, která mě krůček po krůčku vedla dál.

K čemu?
Čistě náhodou jsem našla jeden text. Ležel na zemi. Řekli mi, že to napsal někdo, kdo v tom ghettu žil. Našla jsem ho asi dva dny předtím, než jsme na závěr workshopu dělali představení, a já jsem umírala zvědavostí, co ty česky napsané řádky na papíru znamenají.

Karel Schwenk (1907–1945), též známý jako Švenk) Jako herec, režisér i skladatel patřil v mládí k průkopníkům pražského avantgardního divadla. V Terezíně byl vězněn od podzimu 1941, spoluvězňové ho přirovnávali k Charliemu Chaplinovi a Busteru Keatonovi, jako „smutného klauna s úžasně expresivním pohledem“. Roku 1944 byl deportován do Osvětimi a později do Meuselwitz u Lipska, kde se setkal s Arnoštem Lustigem. Když se v dubnu 1945 před postupujícími Spojenci začali Nacisté stahovat, Meuselwitz evakuovali a hladové vězně poslali na pochod smrti. Vysílený Schwenk zahynul několik
týdnů před koncem války.

Ale to jste už na to představení měla asi připraveno něco jiného?
Přípravy probíhaly takhle: ukázali nám propagandistický nacistický fi lm, jehož tématem bylo, že Vůdce poskytl v Terezíně útulek židovským občanům. Ten fi lm na mě hodně zapůsobil a inspiroval k tomu, že jsem napsala takový kabaretní výkřik. Bylo to dávno, dnes už tyhle věci nedělám, ale tehdy to byl zcela spontánní text v angličtině, naschvál stylizovaný do podoby, jako by to napsal nějaký nacista. „Vítejte v 6-milionů- hvězdičkovém hotelu. Září žlutou barvou. Kde je má matka? Ta šla do koupelny. Kde je můj otec? Je mrtev. Kde je má sestra? Ta šla s Vůdcem.“

A podařilo se vám dešifrovat i tu nalezenou zprávu?
Na tom papírku byly nejen slova, ale i noty. Já noty nečtu, ale jedna flétnistka mi přehrála melodii. Pod notami byl text. Nevěděla jsem, co ta slova znamenají, bylo to v češtině. Na workshop přijel i jeden americký Indián, který měl v jejich společnosti roli kněze, pořád mluvil o holocaustu, který prodělali Indiáni v Americe. Byla s ním žena ze Slovenska, která mi text přeložila do angličtiny. Dodala, že ta slova přinášela naději. A já najednou cítila, že mám povinnost to vyslovit v dnešním čase. Neměla jsem čas se ten text naučit nazpaměť, a tak jsem si ho celý foneticky zapsala hebrejskou abecedou do notýsku, a zpívala jsem ho na melodii, kterou mi přehrála ta flétnistka. Na koncert přišlo mnoho z těch, kteří Terezín přežili. Zpívala jsem a byla jsem šokovaná, protože oni zpívali se mnou.

To byla tedy hlavní pointa?
Příběh pokračoval dál. Když jsem se vrátila do Izraele, seznámila jsem se s Elenou Makarovou. Ta studuje historii holocaustu, připravuje výstavy. U ní jsem se setkala s německou fi lmařkou, která tehdy chystala fi lm o Terezínu a zvláště o jednom kabaretním umělci, který tam byl vězněn. Samozřejmě, že jsme mluvili i o mé cestě do Terezína, a filmařka mě požádala, abych jí zazpívala tu píseň z papírku. (Victoria Hanna zpívá foneticky odposlechnutou, ale dobře srozumitelnou češtinou): Jarní bouře ozvěnu kdo přehluší, komu smích byl do kolébky dán, komu plakat bez příčiny nesluší. Všechno jde, když se chce, za ruce se vezmeme, a na troskách ghetta budeme se smát! Obě dvě, Elena i německá filmařka se najednou rozplakaly dojetím a vysvětlily mi, že tu píseň složil stejný člověk, o němž natáčejí fi lm: Karel Schwenk. Později se stala hymnou všech, kdo tam byli zavření, protože jim dávala naději. Když pokračovaly v natáčení, hledaly pozůstalé a vyjely z Izraele do Prahy a Terezína, rozhodly se, že mě vezmou s sebou. Uspořádaly jsme setkání v pražském divadle, kam jsme pozvaly ty, kdo přežili, a tam jsem se naučila další kabaretní písničky, třeba Senorita krásná. Poslouchala jsem česká slova a naučila jsem se je nazpaměť, aniž bych jim rozuměla.

Ale jak bylo možné, že ten papírek s Schwenkovým textem ležel na zemi? Ten přece měl být někde dobře uložen ve vitríně a ne poletovat po místnosti.
Já myslím, že není tak důležité na to hledat odpověď. Podstatné je, co se stalo, a ne vysvětlení. I když já vysvětlení mám, ta píseň jako taková měla potřebu, aby ji zazpíval někdo mladý, a nebyla odkázána jen na ty staré veterány. Je to jedno z opakujících se znamení v mém životě, která mě vracejí ze současnosti do minulosti. Byla jsem v Polsku, na Ukrajině, na zcela opuštěných místech, viděla jsem zpustošené hroby s hebrejskými nápisy – židovské hřbitovy nejsou všude tak dobře udržované jako v Praze. Když se ocitnu o samotě s náhrobními kameny, jediná smysluplná věc je vypustit něco z pusy. Živé slovo do mrtvého prostoru.

Vnášet život na místa, která si nárokuje smrt?
Mě to spíš přijde, jako že oživuji sama sebe. To nevzniká z nějaké praktické potřeby, jako něco na co musím myslet, teoreticky podložený plán, děje se to samo od sebe.

Miroslav Vitouš na téma spiritismus
(z archivního rozhovoru před koncertem s Janem Garbarkem a Airto Moreirou na jaře 1994 v pražském Edenu)
Miroslav Vitouš: Airto Moreira je vynikající hráč na perkuse, který nejenže dokáže skvěle hrát brazilské rytmy, ale umí vymyslet rytmy nové, zrovna tak, jako my vytváříme nové koncepce.
Promítá se do jeho hry i jeho spirituální zkušenost?  On vypráví, jak ho tatínek bral na spiritistické seance, kde třeba mluvila media, a prohlašuje, že i jeho hudba vytváří spojení mezi naší realitou a světem duchů.
Já jsem ve stejné pozici, i když jsem na žádné seance nechodil. My všichni jsme jen prostředníci, pomocí
nichž hudba přichází. Tentýž případ je i Garbarek. jedná se o specifikum citlivých a nadaných
jedinců.
Odkud k vám tedy ty signály přicházejí?
Konvenčně se tomu říká talent, tedy vrozená schopnost. Talent, to jsou spiriti, kteří s námi přijdou na svět a vytvářejí spolu s člověkem určitou jednotku. Skrz nás ten talent hraje.
A ti méně obdaření jazzmani, kteří – jak vy říkáte – jen hrajou noty, ti mají taky něco společného s talentem?
Oni se buď teprve učí, anebo talent nemají, a tak jen sami sebe opakují.

Jak se vlastně stalo, že koktáte?
Moje úplně nejstarší vzpomínky jsou na zpěv, mluvit a tedy i koktat jsem začala až později. Když máte vadu řeči, chcete se vyjádřit, ale nic z vás nevychází, jako kdyby se to zaseklo. A to ještě víc posiluje touhu to vyjádřit. Celé se to zašprajcuje. Ale když zpívám, ten problém nikdy nemám – protože zpěv, to je čisté vyjádření. Vada se projevila, jen když jsem mluvila. Zpěv se pro mě stal okamžitým spojením ven.

Lidé většinou zpívají z pocitu štěstí, ne aby překonali koktavost.
Když jsem já byla nešťastná, zpívala jsem Bohu. Prosila jsem ho o pomoc.

A pomoc přišla?
Ta pomoc přišla prostřednictvím mého zpěvu, ten zpěv sám o sobě mi pomohl.

To už jste cítila, že zpěv je to hlavní, co budete dělat?
Nikdy jsem se nerozhodovala stoprocentně. Že budu dělat jen to a to. Ale stalo se, že můj zpěv byl silnější než já. Původně jsem chtěla být doktorkou. Moji rodiče si to taky přáli. Byla jsem strašně zvědavá na to, jak to v těle funguje, lékařství mě zajímalo, ale můj hlas mi moje plány převálcoval. Když jsem už jako školačka zpívala, všechna energie ve mně vzkypěla. Věděla jsem, že když nepůjdu na pódium a nebudu zpívat, tak ta energie ve mně exploduje. Nedalo se před ní utéct. Tak jsem kolem sebe shromažďovala lidi, pro které bych mohla zpívat.

Změnilo se to? Když zpíváte na koncertech, tak jste to přece vy, vaše osoba, kdo ten zpěv má pod kontrolou.
Ne. Takhle jsem to nikdy necítila. Já naopak měla vždycky pocit, že když zpívám, v tom procesu mám jen roli svědka. Svědka nějakého zázraku. Že vlastně nic doopravdy nedělám. Že ani nevím, co ze mě vypadne. Jsem jen prostředník.

Tohle ale říká spousta dalších velmi tvůrčích muzikantů – třeba jazzový basista Miroslav Vitouš. Když tedy tedy posloucháte hudbu jiných tvůrců, máte také podobný pocit, že myšlenka vychází úplně odjinud a ten muzikant je jen prostředníkem?
Samozřejmě. Třeba Diamanda Galas. Ta je podle mě totální channeler. Kdykoli mám příležitost, jdu na její koncert. Mám pocit, že vstupuji do jiného rozměru, odnáší mě to pryč. Ona je velmi extrémní a někteří lidé ji nevydrží poslouchat déle než minutu. Je úžasná, neuvěřitelná, její energie má nadpozemskou sílu a někdy je docela temná, ale vždycky je absolutně určitá. Anebo španělská zpěvačka Fatima Miranda. Někdy zní jako zvuk flétny, někdy jako šaman, a její projev je přitom úžasně hravý, jako malá holčička, úplně jiný typ energie než Diamanda Galas.

Termín channeler ale patří spíš do spiritismu, můžete tedy nějak vysvětlit jeho hudební souvislosti?
Ve spiritismu je channeler medium, jehož prostřednictvím promlouvá vyšší instance. Ale s tímtéž se setkáte v autentických hudebních kulturách. U národů, které pěstují šamanismus, anebo třeba v rodinách, které jsem navštívila na Ukrajině. Oni sami sebe nevidí jako účinkující, umělce. Snaží se jen evokovat přírodu, zpravidla zpěvem. To probíhá zcela přirozeně. Ale když někdo řekne „já jsem umělec, poslouchejte mě“ a postaví se na pódium, v tom cítím nebezpečí. Za téhle situace se člověk nemůže tak zcela extrémním způsobem otevřít. Umělec sleduje, jak vypadá, vytváří si image, a to image pak hraje jako herec v divadle. Podobná rutina, jakou většina z nás hraje v životě. Ale mně jde o něco jiného: být svědkem toho, co ze mě jaksi samovolně vychází. Každý člověk je tajemství, i vy jste tajemství. Když nevíte, co přijde v dalším okamžiku, to je velká magie.

Vy jste sólový zpěvák, tedy qawwal, obklopený party, což je sbor a dopropřipravujevodní hráči. Čím musí člověk projít, aby se k tomuto postavení dopracoval?
Qawwali se zpívalo v mé rodině po devět generací, zpíval můj otec i moji strýcové, oni měli svoji party, tedy skupinu, a já jsem je jen sledoval. Nepovažoval jsem to za učení či nějakou tvrdou práci, byl to můj sen, abych tohle uměl, až budu dospělý. Nikdy předtím jsem nebyl členem žádné jiné skupiny, jen té mojí, rodinné. Začínal jsem ve školním věku, když mi bylo tak devět let. Než jsem šel spát, bubnoval jsem na plechovky.

Má qawwali stejnou strukturu jako klasická hudba severní Indie, určují ji tedy tónové řady zvané rag a rytmické struktury tal?
Ano, i když my v Pákistánu tu klasiku neoznačujeme slovem hindustánská, ale pákistánská. Když komponujeme, vybereme nejprve báseň, poezii, a podle ní pak zvolíme odpovídající ragu, která je nejbližší její povaze, a také rytmus, pro který se podle počtu dob užívají termíny jako ektal, tintal…

Je tedy každá ze skladeb, kterou máte v repertoáru, založená na jedné básni, jednom textu, anebo je propojujete dohromady?
Základem je vždy jedna báseň, ale my k ní přidáváme dekorace, kuplety, verše na stejné téma, je to tedy určité rozšíření, takže když třeba začnu báseň o bolesti odloučení, k ní pak přidávám další verše na stejné téma, jen abych to téma rozvinul, detailně je prozkoumal a podíval se na něj z jiné strany. Tomu říkáme gyra, což je uzel. Takový postup je v qawwali ustálený, a vedle těchto textových ornamentů užíváme i hudební ornamenty: hlas klouže v glissandech, vzpíná se, jakoby zmlkne, ale hned se vrátí zpět v plné síle, takže i tím se účinek ještě zesiluje.

Takže, k přípravě koncertu patří i návštěva knihovny? Či nějaké webové databáze?
My známe tu poezii nazpaměť, patří k našemu životu i povolání. Takže ty související verše, asociace a citace člověka napadnou automaticky, to není žádná literární konstrukce. Spíš něco jako improvizace, či přesněji řečeno, extempore. Ale přitom tu tradiční poezii zpíváme tradičním způsobem, volíme stejný jazyk a stejná slova jak to bylo napsáno před sedmi sty lety, byl by hřích to měnit. A pokud někdy zpíváme současnou poezii, děláme to s přihlédnutím k tradicím qawwali.

Autorem těch textů jsou sufijští básníci? Mají zpěváci qawwali v repertoáru třeba Rumiho?
Otcem qawwali a nejdůležitějším autorem repertoáru, který se dodnes zpívá, je Amir Khusrau. To byl hudebník, zpěvák, básník a dokonce i tanečník, on psal podobně jako Rumi v perštině a navíc v hindi. Byl turecko-perského původu, narodil se asi půl století po Rumim v Indii, a podle indických spirituálních zpěvů bhajan vytvořil islámskou, sufijskou paralelu, dnes známou jako qawwali.

A vy tedy zpíváte především v současném pákistánském jazyce, tedy urdu?
Nejen v urdu, ale taky ve farsi, tedy perštině, a navíc i v pandžábí, protože já i moje party jsme z Pandžábu.

Ale silná sufijská komunita je i v Indii, jazyky jsou příbuzné, a navíc část Pandžábu patří i Indii, vystupujete tam někdy?
Bohužel ne, protože v posledních čtyřech letech máme plný diář. I v Indii mají qawwali festivaly, ale ty termíny nám vždycky s něčím kolidují.

Qawwali je v některých muslimských zemích zakázané, sufijové jsou tam považováni za kacíře, nemáte s tím problémy?
V islámu máte několik myšlenkových proudů. Podle některých je v islámu hudba zakázaná, podle většiny je hudba součást víry a člověk s Bohem komunikuje i hudbou, některé muslimské země jsou v tomto směru velmi liberální. My jsme třeba hráli v Maroku na festivalu v Essauiře, tam jsme vystupovali se sufijským bratrstvem z marockého města Meknes, hned během první půlhodiny se nám podařilo velmi harmonické vzájemné propojení, u publika to mělo velký ohlas.

Ale hudba z Maroka se od pákistánské liší možná stejně jako od evropské?
Oni začali flétnami a bubnem, pak zpívali, poslouchal jsem a zeptal se, o čem to je. Bylo to velebení Proroka, pro nás známé téma, a to stačilo, abychom se připojili, rozdíl mezi oběma světy není až zas tak velký.

Když zpíváte pro západní publikum, měníte něco vzhledem k odlišné mentalitě?
Já zas tak velké rozdíly nevidím, lidé možná nerozumí textu, ale hudbě ano. Rytmy i melodie všichni vnímají stejně, a ty dokážou publikum dovést k extázi.

Když hrajete doma, tak uběhne dvacet minut, hodina, dvě hodiny, lidé pořád poslouchají, kdežto v Evropě mají o čase docela odlišnou představu.
S těmi rozdílnými časovými měřítky souhlasím, ale v případě qawwali pozornost publika udrží improvizace. Lidé sledují, co v té další frázi změním, v tom je hodně silné napětí.

Když jsem slyšel poprvé qawwali se Sabri Brothers, velmi přesně jsem vnímal to, čemu říkáte extáze. Jakoby se něco stalo s časem, který ubíhal podle jiných pravidel. Když skončila hudba, bylo docela těžké se zorientovat, vrátit se do reality. Jak tohle odtržení od normálního světa při zpěvu vnímáte?
Když začnu zpívat, kontakt s publikem začnu nejsilněji cítit tak po pěti deseti minutách. Pokud publikum směřuje do extáze, já také. Hlavní kritérium pro mě je, že musím posluchačům dát co nejvíc, na to se soustředím.

Ale nehrozí, že se ztratíte? Ty písně znějí, že by skončit vůbec nemusely.
I když jsem do té hudby hluboce ponořen, tak pořád vím, že konec musí přijít. A že začne další skladba.

Indická klasická hudba se za posledních padesát let důkladně změnila, tempo se zrychlilo, přibyly nové nástroje. Když srovnáte vaši generaci s předchůdci, jako byl Nusrat či Sabri Brothers, vnímáte také nějakou změnu? Děláte to jinak než vaši předkové?
Nusrat je mojí nejsilnější inspirací, a také vím že qawwali je silná tradice, kterou nelze nějak dramaticky měnit. Všichni sledujeme stejné formy, struktury. Co můžeme změnit jsou detaily, qawwali spojit s jinou hudbou, třeba s flamenkem anebo jako dnes v Kremži s Titim Robinem, ale podstata zůstává stejná. Je to stále tentýž design vytvořený starými mistry. Kdybychom to měnili, tak to už není qawwali.

Ale mění se společenský kontext, v sufijské hudbě se objevují i velmi talentované zpěvačky, jako Abida Parveen. Ženy v tomto žánru přece nikdy nebyly.
Abida Parveen zpívá mystickou poezii, to není přímo qawwali. Je pravda, že před ní v jejím stylu zpívali jen muži, ona je následovala, a ji následuje celá nová generace. Zajímavé jsou i regionální styly, třeba qawwali z Pandžábu odkud byl i Nusrat, z regionu zvaného Doaba, což doslova znamená „dvě řeky“, je to kraj zasahující do Indie i Pákistánu, a protože leží mezi dvěma řekami, je podobně úrodný a prosperující jako byla kdysi Mezopotámie mezi Eufratem a Tigridem.

Ale z Pandžábu je také vůbec nejpopulárnější indický styl, bhangra.
Ten ale patří do sféry pop music, či spíš folk-popu.

Jeho součástí je velmi sugestivní rytmus hraný na velký buben dhol, ten v pandžábském qawwali neexistuje?
Ta rytmická struktura ano, ale díky odlišným nástrojům má v qawwali úplně jiný zvuk.

Střídání rolí mezi vaším sólovým zpěvem a sborem má přesná pravidla, jak vlastně probíhá komunikace mezi vámi a vaší party?
Moje fráze opakuje zpěvák, který sedí vedle mě a hraje na harmonium. K němu se pak přidává sbor. Doprovod tvoří dvě harmonia, tabla, hlasy a tleskání.

Čeho si vážíte jako nejvyššího dosaženého výsledku?
Když jsem začínal v 80. letech v Pákistánu, sledoval jsem Nusrata, jak jezdí po světě a zpívá před západním publikem, natáčí se západními muzikanty. Chtěl jsem dosáhnout něčeho podobného, proniknout do světa. V posledních letech jsem pracoval s flamenkovými umělci ze Španělska, s gospelovým sborem ze Spojených států, s hudebníky z Francie i Maroka. To je můj splněný sen.

Jak jste se vlastně poprvé setkal s Titi Robinem, s nímž vystupujete tady v Kremži?
To zprostředkoval Said Assadi z vydavatelství Accords Croisés, které se na podobné mezikulturní fúze specializuje, a roku 2003 například iniciovalo náš projekt Qawwali Flamenco. Když jsme byli v roce 2006 ve Francii, seznámil nás s Titim. Jen tak jsme seděli a jeden pro druhého hráli, večer jsme si to zkusili znova na koncertě jako přídavek a o dva roky později jsme dostali z Accords Croisés signál, že můžeme začít zkoušet. Vloni nám vyšlo společné album.

¤ ¤ ¤

NEDŮVĚRA K MEŠITÁM NENÍ TAK ÚPLNĚ ZÁPADNÍM VYNÁLEZEM
Fenomén kultovních zpěvů qawwali přenesených do globálního kontextu má i skrytou vrstvu: zatímco vstupenky na koncerty či nahrávky jdou na Západě na odbyt, zasvěcené informace jsou vzácné. To, že posluchač neví, o čem se zpívá, mu sice nebrání se hudbě poddat, ale když to později zjistí (návod následuje), obzor se nečekaně rozšíří. Příčin této mlhavé komunikace je několik. Texty jsou neurčitě charakterizovány jako „sufijská poezie“, stejně mlhavé bývají i rozhovory se zpěváky, tedy, pokud vůbec nějaké existují. I to má svůj důvod: zatímco elitní instrumentalisté typu Zakira Hussaina jsou skvělými partnery pro interview, se zpěváky qawwali to tak snadné není. I ti, kteří hodně cestují, jsou silně svázáni s domovskou kulturou a zpravidla nemluví anglicky. Předešlá konverzace byla v tomto srovnání příjemnou výjimkou, i díky Faizovu skvělému manažerovi, který pohotově tlumočil z urdu do angličtiny.
Zatímco před čtvrt stoletím se indopákistánská hudba šířila do světa hlavně přes Anglii, festival Womad i britské komunity ,asijského undergroundu‘, dnes hrají významnou roli indopákistánská místní media. Nejen bollywoodské filmy, do jejichž hudebního slovníku qawwali samozřejmě patří, ale třeba i televizní stanice.
Před třemi lety se začala v Pákistánu vysílat hodinová hudební show Coke Studio, nejprve s živým publikem, dnes už jen jako čistě studiový přenos. Stylově se jedná o velmi široké spektrum, od Bollywoodu až po poetické ghazaly či sufijské zpěvy, autentické nástroje hrají s bicí soupravou a elektrickými kytarami stálé místní kapely, ale k propojení tradice s modernitou dochází vždy s citem a výsledek bývá zvláště pro neznalého Evropana fascinující, obdobně jako byl Rockpalast z essenské Grugahalle pro rockovou generaci v totalitním a izolovaném Československu. Příklad: lidový zpěvák Arif Lohar se doprovází na kovové perkuse zvané chimta, ženský hlas patří jedné z pákistánských celebrit, modelce jménem Meesha, která v posledních letech svoji působnost rozšířila i o hudbu. Ta za mikrofonem vůbec nepůsobí jako kosmetická atrapa, ale stejně přirozeně jako třeba Chrissie Hynde z Pretenders zamlada. Producentem je Rohail Hyatt, veterán pákistánské rockové scény ze skupiny Vital Signs. Oproti obdobným projektům přináší Coke Studio novinku: překlady textů v anglických titulcích. Cizinec tak může sufijské texty dešifrovat v reálném čase a vstřebat spolu s hudební složkou. Slova, dosud utajená, jsou snad ještě silnější než hudba. Jako dobrý start doporučuji najít si na You Tube (kompletní epizody si můžete též stáhnout ze stránek www.cokestudio.com.pk) pákistánskou zpěvačku Abidu Parveen, a to skladbu Nigah-e-Darwaishaan. V jejím repertoáru převažují texty indického mystika, humanisty a sufijského básníka Baba Bulleh Shaha (1680–1757), který se v době střetů mezi Sikhy a Muslimy zasazoval o náboženskou toleranci. Jeho verše netvoří žádné archaicky mlhavé litanie, ale zcela současné argumenty, zvláště aktuální v době konfliktů mezi islámskými fundamentalisty a liberály: „Boha nenajdete v mešitách… Bůh není v Písmu svatém, ani v modlitbách… Bůh není na březích Gangy, cesty poutníků jsou marnost… Strhněte mešity, strhněte hindské chrámy, strhněte vše, co se dá zbořit, ale nezlomte srdce žádnému člověku, protože tam přebývá Bůh.“

Aki Nawaz (FunDaMental) o hierarchii hudby indického subkontinentu: Podobně jako v politice nebo v indické společnosti, i v hudbě existují kasty. Ten nejlepší zpívá ragy, což je klasická hudba z éry mogulů, kteří v Indii vládli předtím, než nás kolonizovali Britové. Pokud ti ale klasika nejde, tak zpíváš qawwali.
A když ti nejde ani klasika ani qawwali, natáčíš písničky k bollywoodským filmům, čemuž Indové říkají filmi music. Anebo zpíváš pop. A když ti ani to nejde, tak zpíváš špatný pop.

Vy jste byl u toho, když došlo k té první konjunktuře hudby z Madagaskaru v 90. letech. Jak jste k ní přispěl?
První album, které jsem na Madagaskaru pořídil, vyšlo roku 1989 a dorazilo až do Kalifornie. Natolik tehdy okouzlilo Henry Kaisera, že se mě zeptal, jestli jemu a Davidu Lindleymu pomůžu vymyslet plán, s kým na Madagaskaru natáčet. Nakonec jsme jeli na Madagaskar společně, oni jako muzikanti, já jako producent. Tehdy se k nám chtěl připojit i Ry Cooder, dávno předtím, než natáčel s Buena Vista Social Clubem. Jenže on zrovna začal koncertovat se skupinou Little Village, to byl velmi ambiciozní plán, všichni doufali, že ta skupina bude komerčně velmi úspěšná, ale nevyšlo to. Výsledkem naší cesty na Madagaskar byla série tří alb A World Out of Time a velká příležitost pro Sammyho. Tehdy začala jeho světová kariéra, vyjel na dlouhé turné v USA. Za druhý díl jsme získali nominaci Grammy, jeho obal si každý pamatoval, byla na něm vesničanka a na hlavě nesla v košíku kachnu.

Jak vlastně došlo k tomu, že Sammy odešel ze skupiny, kterou sám založil?
On byl mozkem kapely, multiinstrumentalistou a autorem. Tarika znamená skupina, a na Madagaskaru se obvykle každá skupina jmenuje podle kapelníka. Hodně koncertovali, jezdili na dlouhá turné, to vždycky vytváří tlak a generuje konflikty. Někdy v té době změnili obsazení a pokračovali bez Sammyho, jen jako Tarika. Novou sestavu vedla tanečnice a zpěvačka Hanitra. Ta byla skvělá na podiu, ale o jejím hlase mám pochybnosti.

Takže, tím skončila Sammyho mezinárodní kariéra?
Naštěstí ne, Sammy dostal svoji novou šanci díky jednomu krásnému projektu v Holandsku. Výtvarníci odjeli na Madagaskar, cestovali po vesnicích, vzali s sebou kreslící archy a barvy a nabídli dětem, ať namalují své přání, to co chtějí aby se jim v budoucnosti splnilo. Ten projekt se jmenoval Namaluj svou budoucnost. A tak děti malovaly fotbalové míče, domečky. Výtvarníci se pak vrátili do Holandska a z těch kreseb vytvořili moderní obrazy, jejichž základem byly ty dětské malůvky. Výsledky pak nabízeli svým zákazníkům a dali dohromady dost peněz na to, aby mohli znovu vyjet na Madagaskar a ty dětské sny proměnit v realitu. Sammy u toho byl jako hudebník. Doprovázel malíře, přispěl k propagaci. Jel do Holandska, kde hrál na koncertech na místních školách pro děti.

Po tom prvním velkém opojení v 90. letech ale svět na hudbu z Madagaskaru pomalu zapomíná. Co vás přivedlo se tam po letech vrátit?
Vedle hudebních plánů to bylo i vyrovnání dluhů za tu třídílnou CD sérii A World Out of Time, kterou před dvaceti lety vydala americká značka Shanachie. Psal jsem jim, že jedu na Madagaskar, jestli nepotřebují něco zařídit, odpověděli, že mají pro tamní hudebníky spoustu peněz: 40 tisíc dolarů. Těch tří alb se prodalo celkem asi sto tisíc, což je na world music velmi slušné číslo, ale není tak snadné dostat tantiémy z USA na Madagaskar a předat je muzikantům, šlo zhruba o 50 umělců. Když jsem je vyplatil, měli velkou radost, to je hodně peněz, protože za tisíc dolarů můžete na Madagaskaru žít celý rok, je to jedna z nejchudších zemí na světě. Zároveň jsem tam dostal spoustu doma dělaných nahrávek, asi tak šedesát alb, všechno na CD. Většina těch muzikantů stále čekala na nějakou nabídku zvenčí.

Copak mají v tak chudé zemi nahrávací studia a lisovny CD?
Ne, to byly demonahrávky na jeden mikrofon vypálené na počítači. Předal jsem je vydavatelstvím, která by mohla mít zájem, a dostal jsem odpověď: ze všech těch šedesáti tipů je nejlepší Sammy, uděláme mu nové album.

Což znamenalo, vymyslet nějakou originální strategii? Dát dohromady skupinu, jaká tu ještě nebyla? Sammy se před třemi lety setkal s mladým muzikantem a vynikajícím zpěvákem, jmenuje se Bosco, je o generaci mladší, Sammy ho znal od jeho dětství, a zjistil, že to je ta správná kombinace, krásný mladý hlas a Sammyho zkušenosti. A navíc, jeho široké spektrum nástrojů, na které Sammy nejen hraje, ale také si je vyrábí: citery, flétny. I ty keramické bubny z Afriky, udu, si dělá sám. Bosco k tomu hraje na kytaru kabossy a hlavně zpívá. Nejdříve vystupovali jako duo, ale teď s ním hrají další 2 členové, perkuse, zpěvačka Amiziou, a na albu je spousta místních hostů: hodně drsně znějící dechová kapela Ambodirana z vnitrozemí, a gospelový sbor Tana, který má světové parametry. Gospel byl na Madagaskaru zpočátku inspirovaný americkými a jihoafrickými sbory, ale pak se víc orientovali na místní tradice, které na ostrově existují hlavně na jihu. Hostuje tam i flétnista Rageroge ze staré generace, jeden z posledních, kteří ještě žijí, protože většina těch, s nimiž jsem roku 1989 nahrával, už zemřela. K těm nejslavnějším patřil Rakoto Frah, jeho portrét byl dokonce na bankovce.

Veškeré natáčení tedy proběhlo na domácí půdě?
Ano, oni před mým příjezdem vydatně zkoušeli, takže jsme mohli hned začít pracovat, bylo to ve velmi obtížné době, kdy na Madagaskaru panovalo bezvládí, v té době neměli žádného prezidenta, ta země je v chaosu. Nahrávali jsme hlavně s muzikanty mladé generace, zatímco Sammymu je kolem padesáti, v jeho kapele jsou všichni pod třicet. Ale s projektem je spojená i tragédie. Jedním z hostí byl akordeonista Medicis, vynikající hudebník, zralý na mezinárodní kariéru, a tři měsíce po natáčení ho na ulici přepadl a zabil bandita s nožem, takže tohle je jeho poslední nahrávka.

worldmusic@tiscali.cz
http://world.freemusic.cz

Je docela přirozené, že s reedicemi umělců jako je Dylan není těžké prorazit. Jak to ale jde s českými reedicemi?
Neřekl bych, že je to zas tak mimořádně těžké, a nebyl jsem v tomto směru ani první. Ale bavilo mě tu hudbu sbírat, a tak jsem začal psát svůj hudební blog, a to v angličtině, aby tomu svět rozuměl. Čekal jsem, kdo se ozve, protože jak jsem zjistil, svět toho o české hudbě moc neví. Ozval se mi člověk z Madridu ze značky Vampisoul, psal mi, že už několik let plánuje vydávat vedle reedic z ostatních částí světa i českou hudbu, ale že zatím v téhle oblasti nenašel žádného odborníka.

A kdo tedy byl tím prvním zahraničním kompilátorem českých vykopávek?
Uzavřené kompilace čs. muziky legálně vydal asi jako první Zeljko Kerleta v Británii na značce Cosmic Sounds (CD Third Eye – Rare Gems From Czechoslovakia). Velká část kompilace Between Or Beyond The Iron Curtain taky obsahuje čs. kapely. Ale dávno před legálními alby existovaly bootlegy. Kdysi jsem měl např. italskou kompilaci Czechoslovakian Beat Vol. 1, jež z velké části obsahovala skladby ze supraphonské kompilace Rock Story 1 z roku 1991 – včetně špatně interpretovaných českých názvů skladeb kvůli poněkud těžko čitelné výtvarné úpravě Karla Halouna. Ojediněle se Marta Kubišová, Matadors, Olympic, ale třeba i kytaristé Karel Duba nebo Miroslav Kefurt objevovali na rozličných bigbítových kompilacích, většinou ovšem šlo též o bootlegy.

Který titul jsi vydal jako první?
Martu Kubišovou, pracovali jsme na tom rok a půl. Snažil jsem se vybírat spíš skladby progresivního rázu, nikoli tedy ,hity‘ zaměřené na český trh. Je to i tím, že dotyčná značka Vampisoul má klientelu, která už určité žánrové zaměření očekává. Zjistil jsem, že Kubišová spolu s Golden Kids byli na svou dobu ještě bigbeatovější než leckterá z českých ,bigbítových‘ kapel, které tenkrát hrály samé odvařené popíky.

A najdou se tam i nějaké nikdy nevydané skladby?
Ne, protože terén velmi dobře zmapoval Karel Knechtl v 90. letech, kdy třeba znovuobjevil domněle ztracené nahrávky z rádia v Plzni, a Supraphon resp. Bonton v té době tedy vydal od Kubišové vše.

Máš nějaké priority, co v těch bohatých archivech hledat?
Pro Vampisoul hlavně soul, funk, soul-jazz, jazz-rock a podobně. Pro sesterský label Munster Records především garage-rock a psychedelii 60. let.

No ale právě soul či funk jsou žánry, které zrovna Češi moc neuměli, a často se uchylovali k nepříliš autentickým kopiím.
Tak zrovna s tímhle bych nesouhlasil, třeba takový Michal Prokop měl toho Reddinga dobře naposlouchaného. A pak také spoustě umělců sloužila ta anglosaská hudba jako základ vlastní tvorby, což dokumentuje moje další kompilace, The Funky Way of Emil Viklický.

Objevily se nějaké reakce?
Obě kompilace měly výborné recenze snad ve všech světadílech. Zrovna mi nedávno hlásil produkční Vampisoulu, že se v Londýně sešel s producentem renomovaných Ace Records, který velmi chválil Kubišovou. Kompilace Viklického měla výborné recenze třeba v Americe (http://www.artsjournal.com/ rifftides/2009/11/recent_listening_hal_ weary_bil.html), ale i v Jižní Africe.

Má tvůj výběr nějakou vazbu na české komunity?
Nikdy jsem s ní nepočítal, česká komunita není mým cílovým publikem, navíc mnohé skladby pro Čechy zajímavé v reedicích už dávno vyšly. Tak třeba, Vampisoul si u mě objednali kompilaci Plastic People of Universe, která vyšla letos v létě, jako troj-LP a dvoj-CD. Ve stadiu rozpracovaného výběru je CD Hany a Petra Ulrychových a Atlantis, tam bude například Hlídač snů, B strana obskurního singlu Speedy Gonzales. Rád bych na příští rok udělal výběr SHQ Karla Velebného, kdy budou jeho nedožité osmdesátiny.

Jak na tebe zapůsobila hudba Švýcarska, kde teď žiješ?
Já tam odešel roku 1981, to mi bylo 14 let. Od poloviny 80. let jsem hrával v různých kapelách, později jsem některé i vedl. Občas jsem dokonce zpíval česky, např. coververze tehdy v Československu zakázaného Pražského výběru. Překvapilo mě, když jsem se jakožto člen kapely Ugly Bluz loni dokonce ocitl na kompilaci 50 Jahre Berner Rock. Zřejmě jsme tedy zanechali nepřehlédnutelnou stopu v padesátileté historii bernského bigbítu.

Co chystáš dále?
Chtěl bych připravit kompilaci Flaminga, což byla ve své době klasická soulová kapela, zpívala s ní Marie Rottrová. Hodně pro ně komponoval basista Jiří Urbánek, jeden z nedoceněných českých muzikantů, který bohužel loni zemřel. Mám moc rád orchestr Gustava Broma, který také spolupracoval jako doprovodný orchestr se zpěváky, v každé své době byl na úrovni. Tak například, v roce 1972 natočil album se slovenskou zpěvačkou Evou Kostolányovou, je na něm i raná world music, kytarista Karol Ondreička tam hraje na sitár.

Lukáš Machata bude hostem rozhlasové Čajovny na Vltavě, v pondělí 6. září19.00–20.00 h.

Odkazy – kompilace:
The Soul of Marta Kubišová (Vampisoul VAMPI 114) http://www.vampisoul.com/detail_cd.asp?referencia=114
The Funky Way of Emil Viklický (Vampisoul VAMPI 115) http://www.vampisoul.com/detail_cd.asp?referencia=115
PPU – Magical Nights (Munster Records MR 294)
http://www.munster-records.com/archivos/plasticpeople/plasticpeople_ing.htm
Zeljko Kerleta, Third Eye – Rare Gems From Czechoslovakia
http://www.discogs.com/release/264937 http://www.discogs.com/release/558540
Between Or Beyond The Iron Curtain , http://www.discogs.com/release/490492

Odkazy – Lukáš Machata:
http://www.loukash.com
http://blog.loukash.com

ETIOPSKÁ HUDBA V RUDOLSTADTU
V Čechách dobře známý festival Rudolstadt (www.tff-rudolstadt.de) slavil letos dvacáté výročí. Pokud se jednu dobu (spolu s Womadem) co do rozpočtu i nabídky stal tou nejopulentnější evropskou akcí world music, pro české fanoušky byl navíc příležitostí zaplnit si všechny ty díry, které zanechává v tomto srovnání poněkud chudší nabídka festivalů českých.
Pokud si tedy festival tohoto kalibru vybere jako téma Etiopii, je to důvod k pozornosti. Etiopie jako náhorní plošina odříznutá od moře zůstala dlouho izolovaná od kolonizátorů i ostatních afrických regionů, tamní styly jsou vyhraněné a typické jen pro danou zemi. Jako kdybyste vzali zoologa na Madagaskar, kde žijí samá vzácná a – jak říkají vědátoři – endemická zvířata. Jinde je nenajdete.
Programový ředitel Bernhard Hanneken se kvůli etiopskému tématu vydal na jaře do Addis Abeby osobně, v době, kdy se tam konal festival vedený vůbec největším specialistou v daném oboru, Francisem Falcetem z Francie, který už 12 let sestavuje CD sérii Ethiopiques. saxofony zvládaly etiopské pentatonické tónové řady s patřičnou bravurou. Vedle Ahmeda doprovázeli i jeho dva předskokany. Tím prvním byl vlastně jejich standardní frontman, který s kapelou zpívá, když zrovna nemá turné s etiopskými hosty, tím druhým Alè mayèhu Eshèté, jehož zpěv byl přesvědčivým důkazem, že i do izolované Etiopie pronikl vliv Jamese Browna. Pokud ale bývá Mahmoud Ahmed označován za etiopského Otise Reddinga, je to značně zavádějící, Ahmed je maestro ve své vlastní třídě a disponuje hlasem hutným a pevným jak ocel.
Další ,balíček‘ byl směrován naopak k etiopským kořenům. Skupina Azmaris of Addis je průvodcem všemi barvami místní tradice. Jedním z frontmanů není hudebník, ale tanečník Melaku Belay, navzdory svému mládí tvůrce vyzrálý a zkušený – s jeho taneční partnerkou ho spojuje 13 let společné profesionální dráhy. Pozoruhodné je, že jeho kreace nemají folklorní pachuť, stejně dobře by vyzněly i v kontextu nějakého experimentálního představení.
Druhou část balíčku tvořil hráč na jednostrunné housle masenqo, jimiž se v Etiopii tradičně doprovázejí kočovní baviči, písničkáři a bezprostředně reagující pódioví improvizátoři, známí jako azmari, podle nichž ostatně skupina nese jméno. Tvrdí se, že italská fašistická armáda při své invazi do Etiopie se natolik obávala rychle šířících se textů pocházejících od azmari, že se je snažila systematicky vyvraždit.
Novodobí azmari jsou překvapivě současní, od svých předchůdců se neliší ani nástrojem, zpěvem či pohotovostí improvizace, ale tématy. Adebe Fikade Ayele, azmari sestavy vystupující v Rudolstadtu, v jedné z písní vtipkoval o tehdy aktuálním mistrovství ve fotbale.
Z ,regulérních‘ kapel Etiopii reprezentovali Addis Acoustic, veteráni zlaté éry, kterou ukončila roku 1974 Sovětským svazem podporovaná diktatura stalinistického hrdlořeza Mengistu, dnes žijícího v Zimbabwe pod ochranou prezidenta Mugabeho. Pro Etiopii tato kapela představuje podobný fenomén jako Buena Vista Social Club, hraje decentně a s vybroušeným stylem, seniorem sestavy je mandolinista i renomovaný skladatel Ayele Mamo. A čtvrtý z etiopských projektů, Nubian Ark, byla nově vzniklá skupina, s přesahy do jazzu a funku, jejíž potenciál teprve čeká na rozvinutí.

Jak se v Indii chodí do houslí
Lidé přijeli do Rudolstadtu i za jinými žánry. Silnou pozici tu má každoročně folk, jak angloamerický tak i evropský, což akcentoval ještě fakt, že letošní program spoluvytvářela putovní akce zvaná EBU Folk Festival. A zatímco v této programové sekci jste se mohli setkat i s uhlazenými soubory folkloristické éry, věčně proměnlivá skupina The Shin naopak bořila všechny bariéry. Sestavu tvoří Gruzínci žijící v Německu, kteří na svém posledním albu, Black Sea Fire, velmi atraktivně propojují styly z pobřeží Černého moře. V Rudolstadtu s nimi vystoupil i jeden z hostí nahrávky, bulharský virtuóz na flétnu kaval, Theodossi Spassov, zatímco na dalším koncertě Shin prezentovali s muzikanty z Lotyšska projekt EsAri.
Scéna rudolstadtského Landestheater, místního divadla se skvělou akustikou, do nějž se díky omezené kapacitě stojí hodinové fronty, nabízí každoročně ty nejintenzivnější zážitky. Letos se o ně přičinila houslistka Kala Ramnath původem z indického města Madras. Znalci vědí, že indická klasická hudba má dvě větve: známější je severní, hindustánská, od níž se jižní, karnatická, v mnohém liší. Madras leží na jihu, a Kala Ramnath je v sedm generací trvající muzikantské dynastii první, kdo přešel na opačnou stranu a vyškolil se v hindustánské hudbě. Důvodem je šalamounské rozhodnutí jejího dědečka, jehož výukou prošla generace její i jejího otce. Dědeček totiž chtěl, aby se muzikanti doma v rodině spíš doplňovali než si konkurovali, a tak od něj Kala dostala karnatický základ a hindustánskou nástavbu: jako bonus tak získala i severo-jižní hudební bilinguálnost a tím i cenný impuls do budoucna.
Její koncert v Landestheater byl absolutním extrémem letošního Rudolstadtu a posluchačskou extází, kterou lze absolvovat jedině vcelku, bez těkání od jednoho pódia k druhému. Ramnath své posluchače vedla od pomalu narůstajícího napětí, přes odbočky od hlavního tématu a návraty zpět, střídala závratné, dech beroucí bloky s relaxovanými mezihrami i pasážemi, které z jakési vyšší logiky dávaly smysl všemu, co dosud odeznělo. Hrála s doprovodem bubínků tabla i bordunových tónů tambury, které na pódiu pouštěla prostřednictvím svého telefonu blueberry, ukrytého někde pod vrstvami jejího sárí.

JEZUITÉ, INDIÁNI A BACH V BOLÍVII

Pro Evropany dnes tak fascinující zpěvy qawwali by neexistovaly, kdyby si islámští misionáři z Íránu, kteří před sedmi stoletími pronikali do Indie, nevybrali jako účinnou pomůcku k náboženské konverzi hudbu. Podobnou cestou šli evropští Jezuité v jižní Americe. Ti učili Indiány nástroje vyrábět i hrát na ně tehdejší evropskou hudbu, a tou bylo baroko: Bach a Vivaldi.
První jezuité přijeli z Itálie i Španělska do Jižní Ameriky před necelými 400 lety. Ve své době představovali nositele vzdělanosti, zvláště v hudbě a výtvarném umění, a působili v dnešní Para guayi, Argentině, Bolívii a Brazílii. Zakládali misijní stanice, které se stávaly útulkem pronásledovaných Indiánů. Misionáři jim poskytli nejen ochranu, ale také je učili hrát a stavět si vlastní nástroje, včetně houslí, harfy či cella. Každá mise měla kostel, orchestr i hudební a výtvarnou školu.
Roku 1767 ale Španělská koruna jezuitům nařídila, aby opustili kolonie. Příčinou bylo, že mise mají přílišnou samostatnost a že zasahují proti otroctví. Francouzský osvícenec a filozof Voltaire, jehož bychom těžko podezřívali ze sympatií vůči církevním strukturám, o misích prohlásil, že jsou „triumfem humanity, které by mohly smýt krutosti prvních dobyvatelů“.
Zvláště zajímavé plody přineslo úsilí jezuitů v Argentině. Indiáni Guarani se sice po odsunu misionářů vrátili ke svému původnímu náboženství, ale evropská hudba se v jejich regionu uchytila natrvalo. Propojila se s indiánskými melodiemi a akordeonem, výsledkem je emocionálně intenzivní styl chamamé, plný nečekaných zvratů v dynamice i tempu. Akordeon v rukou talentovaného hráče dokáže v chamamé doslova zastavit čas, pokud se správně zaposloucháte.
Zájem o hudební odkaz jezuitů oživil roku 1986 film The Mission, se silným hudebním soundtrackem Ennia Morriconeho. Luis Szarán, skladatel a ředitel paraguayské organizace Sonidos de la Tierra (Zvuky země), vysvětluje, jak k návratu indiánského baroka došlo: „Když producenti připravovali natáčení filmu, obrátili se na nás do Para guaye s dotazem, jak asi zněla ta původní hudba v jezuitských misích. Ale my jsme žádnou hudbu neměli. Téměř zázrakem, v izolovaném regionu Bolívie zvaném Chiquitos, objevil švýcarský jezuitský architekt Hans Roth při restauraci starého kostela krabici s mnoha rukopisy. Jednalo se o hudební poklad z jezuitských misí. Většinu skladeb napsal ve městě Cordoba v dnešní Argentině Domenico Zipoli a další skladatelé, kteří v té době žili v misijních stanicích. Roth pak deset let marně pátral po někom, koho by ten objev zajímal. Měl jsem štěstí, že se mi ten hudební poklad dostal do ruky někdy v roce 1985. Především jsem chtěl rukopisy Domenica Zipoliho zrestaurovat a šířit mezi hudebníky, neb to byl nejvýznamnější varhaník a skladatel, který vstoupil na území Latinské Ameriky.“ Roth pokračoval v restaurování kostelů v bolivijské provincii Chiquitania, kterou pak roku 1990 UNESCO zařadilo na seznam World Heritage Sites. Dnes je Chiquitania epicentrem fenoménu Bolívijské Baroko.
Existenci rukopisů, které v Jižní Americe zanechali jezuité, když zemi před třemi stoletími pod nátlakem opustili, tušili dějepisci, ale považovali je za nenávratně ztracené. O tom, že je ve skutečnosti ukrývali Indiáni, byl přesvědčen polský muzikolog a kněz Piotr Nawrot, jemuž se nakonec v Chiquitanii podařilo objevit a zrestaurovat tisíce stran v 27 svazcích. Našel je u obyčejných lidí, kteří je ukrývali doma v krabicích, souběžně s rodinnými cennostmi či odložené mezi harampádím na zastrčených kostelních balkónech. Znovuobjevení skladeb, které ležely v zapomenutí přes tři století, vedlo k překvapivým hudebním setkáním. Henry Villca vyrůstal v chudé vesnici v Bolívii, na živobytí si vydělával zpěvem s mexickou kutálkou mariachi, později zpíval ,bolívijské baroko‘ se sborem La Paz, který založil nedávno zmíněný Piotr Nawrot. Ashley Solomon studoval na Královské hudební akademii v Londýně a je specialistou na baroko a vedoucím ansámblu Florilegium. Právě tuto skupinu si Piotr vytipoval jako ideální k interpretaci bolívijského baroka. Solomon chtěl ale ansámbl doplnit o autentické sólisty, a tak vyjel do Bolívie a vypsal konkurs. Nawrot přesvědčil Villcu, aby se zúčastnil, Villca byl úspěšný, roku 2005 se podílel na prvním albu dnes už třídílné série Bolivian Baroque, na což navázal studiem na amsterdamské konzervatoři.
Alba Bolivian Baroque jsou dostupná na Amazonu i u dalších webových obchodníků, a pokud se chystáte do Bolívie, můžete navštívit nejen zrenovované misijní kostely v Chiquitanii, ale dokonce Latinskoamerický festival barokní hudby, který se koná každé dva roky. Příští ročník je 2012, doporučenou cestovní kanceláří je Ruta Verde Bolivia.

Gotan Project vznikl ve Francii, vaše skupina Otros Aires v Barceloně. Znamená to, že novým myšlenkám v oblasti tanga se lépe daří mimo Argentinu?
V cizině máte odstup a tím i jasnější uvažování. Cestování je dobrá věc, protože v cizině víc oceníte své kořeny. A přitom se učíte od jiných.

Jaký byl tedy úplný začátek Otros Aires?
Na pódiu jsem byl sám, s kytarou, videem a sequencerem. To bylo v roce 2003, v Barceloně tehdy nebyly řádné elektronické kapely hrající tango, takže šlo o experiment, spojení projekcí, elektroniky a kořenů. Nejprve jsem hrál po hospodách, a když jsem točil první album, musel jsem se vydat do Buenos Aires, abych tam našel spoluhráče, kteří tango znají.

V té době byla Barcelona líhní desítek později slavných skupin, jako jsou třeba Ojos de Brujo.
Nikdy jsme se nepotkali, ale naše metody byly příbuzné. V Barceloně tehdy vznikla spousta kapel, které spojovaly nové se starým.

Váš název, Otros Aires, to je alternativa vůči Buenos Aires?
To by vám měla vysvětlit moje žena. Hráli jsme si se slovíčky. Chtěli jsme, aby v našem názvu bylo Aires, a jí napadlo: Otros, Jiné. Jsme z Buenos Aires, ale jsme něco jiného.

Argentinský spisovatel Jorge Luis Borges ve svém textu Historia del tango napsal: „Moji poradci se shodují, že tango se zrodilo v bordelu.“ Hraje se v Buenos Aires v těchto podnicích tango i dnes?
Teď už tam dobré tango neuslyšíte. Bohužel. To bylo jen na tom úplném začátku, o němž se dochovaly kusé hypotézy. A také se dochovaly písně, které mají kabaretní ráz.

Nezískaly ty historické budovy na ceně? Nebylo by na místě z nich udělat museum?
V Buenos Aires máme Dům Carlose Gardela, uvnitř je museum, my jsme tam mnohokrát hráli a křtili jsme tam naše první CD.

A když kapely jako Gotan Project získaly světovou popularitu, byla to pro vás inspirace nebo konkurence?
To je celé jinak, ani jedno ani druhé. Spíš bych to označil za dobrou zprávu, impuls, který posílí širokou škálu kapel, protože když je těch kapel málo, ten žánr nemůže růst. Když má někdo rád Gotan Project, tak se v obchodě ptá, co dalšího podobného je k mání?

Jaké jste měl v dospívání hudební hrdiny?
Petera Gabriela. To, co dělal s videem, s africkou hudbou. Toma Waitse. A z Argentiny Astora Piazzollu, Osvalda Pugliese, Carlose Gardela.

Ale Gardel, to byla přece ikona rodičovské generace, neodrazovalo to mladé?
Já mám Gardela nastudovaného, on dělal na svou dobu velmi moderní věci. Byl to self made man, zpočátku chudý, ale měl dobrý hlas, a byl šikovný a chytrý.

A když zahynul při leteckém neštěstí roku 1935, lidé to odmítali přijmout a domnívali se, podobně jako později u Elvise Presleyho, že to byl podvod a že Gardel je naživu a jen se někde ukrývá?
Kolem jeho osoby vznikla spousta mýtů, ale potvrdit mohu jediný: on žije dál jen ve svých nahrávkách, které dodnes houževnatě odolávají zubu času.

Jak je to vlastně s africkými kořeny tanga?
Tango i milonga jsou africká slova. Tango se říkalo místu, kde bylo otrokům z Afriky dovoleno tančit. A běloši je začali napodobovat, ale nedokázali to tak věrně, takže vznikl nový tanec, který byl hybridem, ale měl africké jméno. Z kontroverzního, původně sólového afrického tance, se stal párový tanec, ale z té africké minulosti v něm mnoho nezbylo. V Uruguay, které je vedle Argentiny druhou domovskou zemí tanga, je ten africký vliv daleko silnější. Reprezentuje ho styl candombé, což je přes zvukovou podobnost něco úplně jiného než candomblé, afrobrazilské náboženství. A milonga byla původně venkovská tančírna, milonga campera. Až v dalším stadiu se milonga přestěhovala do měst. Ale pozor, milonga není jen taneční sál, ale také styl, rytmus, který je s tangem spřízněný.

A kam se vlastně ti Afričané, kteří stáli u zrodu tanga, v Argentině poděli?
Dnes už u nás černošská populace prakticky neexistuje. V 19. století sloužili černoši v armádě, od té doby zčásti vymřeli na žlutou zimnici či zahynuli ve válkách.

Zakladatelem v úvodu zmíněné sestavy Sin Rumbo, která sehrála na pražské scéně v oblasti tanga průkopnickou roli, byl argentinský pianista, skladatel a výtvarník Julián Teubal. Po jeho odjezdu z Prahy domů do Buenos Aires počátkem letošního roku skupina naštěstí nezanikla. Pokračuje s novým pianistou a chystá koncerty, viz www.sinrumbo-tango.com. Následující rozhovor s Juliánem Teubalem vznikl po jeho scénickém představení Minimal Tango, které pro pražské Divadlo na prádle připravil s argentinským tanečníkem Javierem Curou.

Co vás přivedlo do Prahy, kde jste strávil posledních devět let?
Moje manželka je z Moravy, setkali jsme se v Buenos Aires, ona tam učila angličtinu, a od úplného začátku jsme oba věděli, že až dostuduji, přestěhujeme se do Prahy.

Vy komponujete, hrajete na klavír, ale také jste výtvarný umělec, není těžké obě ty platformy střídat?
Je to těžké, když plánujete kariéru, pak je lepší, když se člověk specializuje na jeden nástroj, jednu disciplínu, soustředíte se na jeden okruh publika či uměleckých partnerů. Ale mě naopak ta pestrost vzrušuje, rád dělám hodně věcí a střídám je. Celé to pak může být těžší, ale mě to tak přijde zajímavější. Když děláte nějakou další věc, od té první si odpočinete. Tak například, když jsem studoval, na dva roky jsem přestal hrát na piano. Nebylo lehké se pak k hraní vrátit, ale bylo dobré porušit stereotyp. Ale i tak se víc považuji za skladatele než pianistu.

Ale skladatelem se přece člověk nestane, aniž by na něco hrál?
Já jsem klavír studoval od dětství, od svých 13 let žiju v Buenos Aires, a když mi bylo 15, začal jsem studovat skladbu. Můj první učitel mě zasvětil do tajů harmonie, kontrapunktu, což mi otevřelo nové obzory, a tehdy jsem zjistil, že nejvíc ze všeho chci komponovat. Objevoval jsem Bacha, Palestrinu, Erika Satie, a když jsem došel k soudobé hudbě a autorům jako Luciano Berio, Pierre Boulez, cítil jsem, že se trochu ztrácím. Že mám spoustu informací, ale chybí mi vlastní vyjadřovací jazyk. Ta dvouletá pauza na univerzitě byla tedy vlastně užitečná. Když jsem se pak vrátil k hudbě, začal jsem hrát i aranžovat tango. Ale to už bylo v Praze.

Plán či náhoda?
Žádný plán jsem neměl. Jen jsem objevil, poté co jsem se v Praze trochu aklimatizoval, že tu kdosi chce otevřít restauraci, v níž by se hrálo tango a potřebuje hudebníka. Já to bral čistě prak ticky: byl jsem frustrovaný z dvouletého hudebního půstu, který si vynutila univerzita, chtěl jsem se vrátit zpět ke klavíru. I nadále jsem maloval, a vedle toho jsem začal znovu hrát, a poprvé jsem se začal zabývat tradičním tangem. Ze sólového piana se stal kvintet, psal jsem aranžmá, sestavoval repertoár, seznámil jsem se s tanečníkem Markem Štefanem, společně jsme udělali divadelní projekt Pasos de Tango. Moje první pražská skupina, Hora Zero, byla zaměřená především na hudbu Astora Piazzolly, a také nesla jméno jeho slavné skladby. Byla to dobrá škola, hodně jsme se naučili, ale ta hudba byla spíš, jako když tango hrají vážní muzikanti, evropská verze hudby odjinud.

Orientace na Piazzollu je logicky daná žánrem, ale neměl jste jako skladatel inspirace i odjinud?
Zcela unikátní způsob, jak spojit klasiku s populární hudbou, pro mě představuje Egberto Gismonti, brazilský pianista a kytarista, z jeho repertoáru jsem čerpal už se svojí dřívější skupinou v Argentině. Se svými pražskými spoluhráči jsme ale měli problém, jaký by v Buenos Aires nikdy nemohl nastat, chyběl nám totiž hráč na bandoneon. To se vyřešilo, až když se Marek Štefan rozhodl, že si bandoneon koupí. Učil se hodně rychle, a v poslední fázi Hora Zero už s námi hrál jako host, a navíc měl ten nedefinovatelný, pro tango specifický feeling. To byl bod zlomu: než složitě vylaďovat stávající sestavu, rozhodl jsem se založit novou skupinu.

A změnit i repertoár?
Nová skupina se jmenovala Sin Rumbo, a těžištěm byly moje vlastní skladby a klasické tango, už od počátku s námi hrál Marek na bandoneon a na basu Tadeáš Messany, dlouholetý spoluhráč Ivana Gutierreze.

Název Sin Rumbo se zjevně váže k nějaké reálii v historii argentinského tanga?
V Buenos Aires, poblíž místa, kde bydlí moji rodiče, leží sál Sin Rumbo. Je to úchvatná milonga, tedy taneční klub zaměřený na tango. Má zajímavou historii, založil ji spolek lidí, kteří sázeli na koně. Když zjistili, že na dostihy přišel nový kůň jménem Sin Rumbo, všechno vsadili na něj. Vyhráli, a peníze pak investovali do milongy, kterou podle toho vítězného koně pojmenovali. Když jsem ten sál objevil, přišlo mi to jako úžasné jméno pro tango, ale brzy jsem zjistil, že někdo skladbu s tím názvem už napsal. Takže jsem ho použil, až když jsem potřeboval jméno pro kapelu.

Sin Rumbo, Bez směru, to znamená v překladu něco podobného, jako když Dylan zpíval Like A Rolling Stone, with no direction home?
Ten kontext je jiný. Není to případ někoho, kdo se ztratil sám sobě, ale člověka, který je poprvé v nějakém městě a jen tak se toulá, užívá si svobody i toho, že není svázán nějakým plánem.

Tango při své světové expanzi počátkem 20. století proniklo nejprve do Paříže, později do Hollywoodu, a ve Finsku získalo svéráznou podobu. Finové hrají své tango na akordeon, nikoli na bandoneon, a tvrdí, že se jedná o zcela svébytný žánr. Jak se na to dívají muzikanti z Argentiny?
Já finské tango respektuji, protože oni vzali argentinské tango, a adaptovali je do své vlastní kultury. Já jsem se s finským tangem setkal prostřednictvím filmů Aki Kaurismakiho. Finské tango používá nástroje i postupy, jaké v argentinském tangu neexistují. Finové se nesnažili argentinské tango kopírovat. Na rozdíl od jiných typů evropského tanga, které jsou na půl cesty.

Vy jste objevil vlastní hudební kořeny až v cizině, podobně jako se to stalo spoustě jiných hudebníků v exilu. V Praze ale tango nikdy nezdomácnělo jako v Paříži či Berlíně, nepřipadal jste si tu jako na poušti?
Skutečně to byl problém, není tu žádná škola, učitelé, a tango se přitom nedá naučit jen z knih, osobnost učitele je důležitá, tak jsem tu hudbu začal zkoumat na vlastní pěst z nahrávek. Můj bratr, který žije v New Yorku, taky začal hrát tango, má přede mnou náskok, ukazoval mi cesty, jak příchuť tanga posílit v aranžmá, protože tango není styl založený jen na harmonických zvláštnostech, ale na tom, co a jak který nástroj hraje.

Ve vrcholných letech kariéry Beatles se McCartney s Lennonem dopracovali k tomu, že písničky natáčeli a podepisovali společně, ale přitom skládali každý zvlášť. Jak to dělá Longital?

Loni jste hráli na Blues Alive v Šumperku. Jaké to je, když se alternativní hitmaker ocitne mezi bluesmany?
Dano: Pro nás to byla přirozená volba, protože já mám legitimní bluesové kořeny. Když jsem studoval jazzovou kytaru v Clevelandu, chodil jsem potají do bluesových klubů. Z jazzového studia jsem nakonec utekl, blues pro mě bylo zásadnější.
Šina: Blues Alive, to pro nás byla výjimečná akce, ale na koncertech pro naše standardní publikum hrajeme písničky z Glorie, také Modrý plyn z filmu Hodinu nevíš, a ze starších skladeb Na mori. Ta je vždy na závěr.

Do jaké míry hledáte nabídky na koncerty nebo je naopak odmítáte?
Šina: Hledáme, a to už z principu, protože my jsme ta kapela, co pořád něco nového hledá, způsob jak naši hudbu vydávat i místa kde hrát. Vysíláme signály a čekáme na odpověď. Hrajeme tak 90 koncertů za rok, ale zahráli bychom i víc, nás to neunavuje. Svého času mě třeba fascinoval Glen Hansard, ten tráví celý svůj život jako muzikant na šňůře. Neztrácí čas tím, že by tu hudbu někde vymýšlel, jeho písničky prostě vznikají za pochodu.

Ničím nenahraditelnou školou pro tenhle přístup, tedy maximální hudební nasazení, je hraní na ulici. Prošli jste tímhle stadiem?
Šina: Já jednou na Karlově mostě. Kamarádi mě vytáhli na Portu, když jsem studovala na vysoké škole, byl to tak rok 1987, a cestou přes Prahu jsme si udělali koncert na mostě.
Dano: Ale hrát se dá i na rozhledně, třeba teď nedávno, když jsme měli šňůru v Jižních Čechách, se k nám připojili filmaři, a akusticky jsme s nimi točili třeba v Telči na rozhledně, ta je kovová a krásně rezonuje.

Vy si rádi hrajete se zvuky, jednou použijete klapot zobáků čápů, jindy zvuky ledovce. Je ten výběr dílem náhody?
Šina: Náhoda neexistuje.
Dano: Ty zvuky přicházejí nečekaně, dost často mi je někdo doporučí, čápy mám třeba z rozhlasu. Objevil jsem, že ty přírodní zvuky, terénní nahrávky, jsou strašně důležitou protiváhou při použití elektroniky. Něco jako živá voda. Když mezi ty neživé zvuky, pronikne příroda, lidské ucho to okamžitě pozná. Na Glorii máme ve skladbě Berlin-Grenoble-Arles rytmus vystavěný z kuchyňského nádobí, to mě napadlo, když Šina byla u plotny. Snažím se být pozorný vůči všemu, co letí okolo a zjistit, jestli to není zrovna nějaký důležitý signál.
Šina: Třeba v Irsku, když jsme si natáčeli nejprve moře, pak vrány. Přidáváním dalších vrstev písnička získává krůček po krůčku tvar. Máme sluchátka, co jsou vlastně mikrofony, při měření ve studiu se vkládají do umělé hlavy, aby se otestovala akustika. To je neocenitelná hračka, chodíte venku a nahráváte, co potřebujete, aniž byste přitom na sebe upozornili, všichni si totiž myslí, že posloucháte walkmana. Minidisk s těmi sluchátky-mikrofony se nakonec stal třetím, virtuálním, členem kapely, má jméno Xi-di-nim, což je minidisk pozpátku. Když jsme na turné, místní organizátoři se ptají: To je Japonec? A není to vegetarián? Jednou mu dokonce rezervovali vlastní pokoj.

Vy jste si také vyzkoušeli remixování hudby jiných autorů. Co je na tom nejtěžší?
Dano: Dostat se ke zdrojové nahrávce, která má ještě oddělené stopy. Já jsem si třeba pořídil software pro DJe, a od firmy, která ho vyrábí, jsem pak dostal nabídku stáhnout si po jednotlivých stopách nahrávku. Byla to soutěž, umělec, který svoji nahrávku poskytne, pak vybere vítěze, a tentokrát to byli Coldcut, což jsou zakladatelé Ninja Tune, renomovaného labelu. Měl jsem to hotové za pár hodin, dokončil jsem to těsně před uzávěrkou, dal jsem tam do toho kus své hudby, a dostal jsem se tak do první desítky. Ne že by to pak někdo vydal jako můj remix, ale v domácích slovenských podmínkách si toho místní specialisté na elektroniku všimli. Remix, to je vždycky dobrá příležitost se podívat těm autorům do kuchyně. V jednom z dalších případů jsem si všiml: čím je mi to tak blízké. A zjistil jsem, že ten autor vyrůstal stejně jako já na Joeovi Zawinulovi a Herbiem Hancockovi. A Hancocka jsem taky remixoval, on ale poskytl jen útržky klavírní stopy, takže jediná možnost úpravy byla posouvat je navzájem po časové ose.

Vy už léta pomaličku, ale vytrvale sledujete stoupající křivku. Je vůbec takový trvalý růst kompatibilní s těmi vašimi ideály nezávislých hudebníků?
Dano: Sami si říkáme, že tu káru do kopce tlačíme už dlouho, těšíme se, až přijde aspoň kousek rovinky.
Šina: Loni za námi do Vídně přijel reportér z britského hudebního časopisu Rock’n’Reel, pro kterého byl Longital jedním z témat jeho východoevropské reportáže. Ptal se mě, jestli chceme být BIG. Zaskočil mě. How BIG? To přece není žádné vítězství. Tam nahoře končí všechna zábava. Svět celebrit mi osobně zavání otravnou prací, která se stává povinností. Čím jste větší, tím víc převažuje povinnost nad spontánností. Není kam spěchat.

Takže, priority nezávislých se kryjí s prioritami nomádů? Tím dlouhodobým cílem pro vás zůstává cesta? Anebo máte nějaké jiné, tajné sny?
Dano: Když mi bylo třináct, začal jsem vyhrabávat alba z archivu mých rodičů, objevoval jsem klenoty, a pokud by se nám dvěma podařilo dělat hudbu, která podobným způsobem změní život někoho dalšího, považoval bych to za docela obstojný cíl. My už tam ale skoro jsme! Po koncertech za námi chodí lidé a říkají, jak se jich ta naše hudba dotkla.
Šina: To bych nazvala rodinný kruh, společenství fanoušků, kteří se nám takhle svěřují. To jsou vlastně oni, kdo pro nás otevírá další dveře. Ještě roku 2000 bylo mým cílem jen hudbu hrát a uživit se jí.
Dano: Kdežto teď mám sen potkat se s tím bílým tygrem, co se mi o něm zdálo.

Zmínili jste se, že vaše koncerty pravidelně uzavíráte skladbou Na mori, přestože je mnohem staršího data než váš současný repertoár z alba Gloria. Je to tedy skladba mimo čas a prostor?
Dano: Mluvíme o snech, a zrovna tohle je skladba, u níž se stal zázrak. Jednou jsme ji hráli v Brně, a najednou, člověk jako by pocítil, že ho něco překročilo. Sám na to nedosáhneš, ale umožnil jsi, aby se to stalo. Tehdy jsme zjistili, že tahle zkušenost se dá opakovat. Naprat to do těch diváků znova. Pro nás to byl první případ, kdy hudbou dosáhneme výsledku, který je silnější než součet složek.
Šina: Podobná síla to byla, když jsme v rámci projektu Divadla Continuo Kratochvílení hráli roku 2005 na zámku Kratochvíle. Stáli jsme na lešení, ve výši druhého patra, zvuk se nesl daleko, pro mě to byl zážitek, jako kdybych hrála někde ve Wembley. Takový zážitek dokáže silně posunout vaši realitu.

Ta písnička Na mori jakoby žila vlastním životem, a ve své současné podobě je působivým příběhem strážce majáku.
Dano: Skutečně prošla řadou proměn, původně to byla instrumentálka. Inspirovaly mě k ní mé oblíbené filmy od Godfreyho Reggia jako Koyaanisqatsi, Anima Mundi, hudbu k nim dělal Philip Glass, vrstvil na sebe tradiční nástroje a jejich skládáním vznikly zvuky jak z jiného světa. I ta naše písnička má tektoniku minimalistické skladby, člověka odvede do úplně jiné reality. A najednou mi k tomu začalo omylem hrát na počítači EST, Esbjorn Svensson Trio, a ty jejich jazzově junglové rytmy mi naznačily jak dál.
Šina: A když jsme ji měli skoro hotovou, narazila jsem na jednu stránku v mém zápisníku, a na ni jsem měla zapsaný text Bradburyho povídky Volání v mlze, která mě kdysi silně oslovila. Hned jsem věděla: tohle sem patří. Ale jak? Nedá se to zpívat, nemá to rytmus, takže jsme z toho udělali vyprávění, recitativ. Karel Heřman z Čankišou nám to namluvil, on má dramatický přednes, ale bez manýr, a navíc, my jsme měli ten Bradburyho text v českém překladu, takže všechno to pasovalo dohromady.
Dano: Když jsme pak šli do studia tu skladbu natáčet, zjistili jsme, že tam ještě musíme přidat to irské moře, které bude burácet jako doopravdy. Dali jsme nahrávku moře technikovi, ale on nám tvrdil, že mu to dělá nějaký problém. Výsledkem nebylo burácení, ale šustění papíru. To byl signál, že si musíme vybrat jiné studio a také zvukaře s jinou estetikou. Tahle písnička zkrátka přerostla možnosti toho, jak jsme dosud pracovali. Náš tehdejší zvukař měl rád všechno uhlazené, jako Sting, ale my to chtěli jinak. Tak jsme museli čekat celý rok, zorientovat se v technologii. A navíc, ta písnička je spíš pro živé provedení než na album. Je to fyzický zážitek do koncertního sálu, ne do obýváku.

Já na ni mám zcela nesmazatelnou vzpomínku z vašeho koncertu v Budapešti na konferenci Región roku 2008. Na mori je ta nejúčinnější páka jak skeptika konvertovat na Longital.
Dano: Po téhle písničce se totiž nedá už zahrát nic dalšího, jen přídavek. Nemáme k ní vlastnický vztah, spíš je to naopak, ona má nás. Skladba na jednom akordu, která funguje jen svojí tektonikou, tedy jak je vystavěná, přidáváním prvků.

Ale když jedete do ciziny, českému předčítání Karla Heřmana asi nikdo nerozumí?
Dano: My tu pasáž v cizině říkáme anglicky. Ne že bychom si mysleli, že si to lidé budou slovo po slovu přebírat, ale jen chceme naznačit, že v téhle chvíli chceme něco říct. Oni si to pak dešifrují po svém.

RAY BRADBURY A JEHO MLŽNÝ ROH

Když na mořskou hladinu sedne mlha, pro mořeplavce nastávají ty nejtěžší chvíle, tedy v dobách, než byl vynalezen radar. Lodě plují s největší opatrností a svůj pohyb signalizují pomocí zvonů a píšťal. Roli pevných navigačních bodů, tedy majáků či bójí, které varují před mělčinami anebo vytyčují vjezd do přístavu, přebírají mlžné rohy. Jejich tóny se vám natrvalo vryjí do paměti, a to nejen svojí hloubkou, ale i zabarvením. Mlžnému rohu totiž chybí jakákoli pozemská zvuková paralela, je to abstraktní hlas bez člověku srozumitelné emocionální náplně. Zároveň je to zvuk nadčasový a teskný jako vlnobití rozléhající se v mořské jeskyni. Je to hlas, který si dřív či později podrobí vaši fantazii, což se přesně stalo jednomu z klasiků sci-fi literatury 20. století, Rayi Bradburymu (*1920). Pro něj byl zvuk mlžného rohu signálem, který neosloví člověka či nám známé bytosti, ale příšeru z mořských hlubin. Netvor z hloubky 20 000 sáhů mlžný roh identifikuje jako milostné volání.
Bradbury napsal svoji povídku původně pod názvem The Beast from 20,000 Fathoms pro Saturday Evening Post roku 1951, tedy více než 40 let před Stephenem Spielbergem, který časovou zkratku mezi prehistorickými ještěry a moderní dobou rozvinul na dvouhodinové ploše fascinujícího velkofilmu Jurský park. Když si pak autorská práva na Bradburyho povídku koupil producent, který příběh zfilmoval, autor změnil název literární verze na Foghorn, tedy Mlžný roh. Do češtiny byla povídka přeložena jako Volání v mlze. Předlohou filmového netvora se stala ilustrace ze Saturday Evening Post.
Longital si do písně Na mori vypůjčili úvodní noční obraz mořské scenérie: „V chladných vodách, daleko od pevniny, jsme čekali každou noc na příchod mlhy, a ta přišla. Olejem jsme namazali mechanismus a zažehli mlhové světlo v kamenné věži.“
Děj povídky se odehrává ve 20. století na ostrově s majákem, o který se starají dva osamělí strážci, nicméně dinosaurovi podobný netvor žijící v hlubině je daleko osamělejší. „Pokud by naše světlo nebylo vidět, tak tu byl ještě náš Hlas, mohutný hluboký křik našeho mlžného rohu, který burácí skrz cáry mlhy a odežene vyděšené racky jako rozsypané balíčky plaší karet a vlny vyžene do výšky a promění v pěnu,“ píše Bradbury. Mlžný roh pravidelně troubí, jeden ze strážců majáku, McDunn, prohodí, že ten hlas by mohl patřit zvířeti. „Obrovské osamělé zvíře, které v noci kvílí. Sedí na hraně deseti milionů let a volá do hlubin: jsem zde. A z hlubin přijde odpověď.“ Ještěr, který přežil miliony let na mořském dně, skutečně přijde. „Netvor volá na maják. Mlžný roh troubí. Netvor volá na maják. Mlžný roh troubí. Netvor otevřel svou zubatou tlamu a zvuk, který z ní vyšel, byl vlastní zvuk mlžného rohu. Osamělý a mohutný a vzdálený. Zvuk izolace, vln zakrývajících rozhled, studené noci, oddělenosti. To byl ten zvuk.“ Obří pazoury ještěra zničí kamennou věž, strážci se zachrání v sutinách.

Byla pro vás letošní cesta do USA zatím největší příležitostí? Anebo to celé berete jinak?
Dano: Turné trvalo měsíc a bylo zatím tím nejsouvislejším a na přípravu a investice nejnáročnějším koncertním výletem. Procestovali jsme nejvíce kilometrů v jednom tahu. Hráli jsme ve státech New York, Pennsylvania, Baltimore, Massachusetts, Illinois a Texas, přičemž každý z nich je považován za samostatný hudební trh. Takže z naší strany to byla ochutnávka gigantických rozměrů. Když člověk něco takového připravuje, má velké očekávání. V porovnání s Evropou je Amerika neúprosná a na hudebníka tvrdá, což je dobrý filtr. Kdo to zvládne, je odměněn. Pro nás osobně nastal zlom ve chvíli, kdy jsme se po pár úvodních koncertech vzdali veškerého očekávání do budoucna a řekli si, že jsme tu pro tento přítomný moment. Od té chvíle jsme se soustředili na to podstatné: že na našich koncertech se objevují správní lidé, a že média fungují.
Šina: Mě nejvíce mrzela malá návštěvnost na našem koncertě v New Yorku, který je tím ovšem pověstný. Tehdy jsem si říkala, že vůbec není potřeba cestovat na druhou stranu zeměkoule, když si zrovna tak můžeme zahrát doma. Tak to ale není, protože žít doma s představou, že jsi něco mohl zkusit a nikdy ses k tomu neodhodlal, to by přece byla chyba. Takže za úspěch považuji, že jsme si v jedné chvíli řekli, že to uděláme a udělali jsme to. A navíc v Austinu na festivalu SXSW, kde naše turné kulminovalo, jsme měli plno.

Jaká tedy byla odezva publika? A profesionálů?
Šina: Výborná, protože když už někdo přijde na koncert, nikdy tam není náhodou, něco ho tam přilákalo, buď osobní spojení s námi dvěma, nebo s naší hudbou, která pro toho člověka nese nějakou zprávu. To je všude, Amerika není jiná, oslovili jsme nové posluchače, kteří si koupí naše CD a často s námi zůstávají v kontaktu i později. Trochu složitější to s námi měli hudební odborníci: lámali si hlavu nad tím, kde jsme přišli na takovou hudební kombinaci, kterou si nedokázali odvodit ani ze slovenské lidové hudby, kterou neznají, ani z žádné jiné hudební tradice východní Evropy, zkrátka proto, že nikdo jiný nic podobného nedělá. Pokud jsme jim to tedy nijak neusnadnili a oni nenašli žádné vodítko, byli jsme pro ně „weird“ music, tedy tajuplná, podivná, výstřední hudba, nezařaditelná do žádné dosud existující škatulky. A v pořadu o SXSW v americkém National Public Radio (NPR) moderátoři uvedli naši písničku Zrkadlo, ale přiznali se, že ta hudba je „až tak moc“ nezaujala, a dodali, že se k nim z toho našeho koutu světa mnoho skupin nepropracovalo. V tom já vidím úspěch, přepádlovat na druhou stranu oceánu a zahrát si ty své songy, ať se děje, co se děje!
Dano: Našel jsem velmi pozitivní odezvu na webu, v níž autor a profesionální promotér prohlásil, že udělí cenu tomu, kdo naši hudbu dokáže stručně a výstižně popsat. Pokud lidé naslouchali otevřeným srdcem a vypnuli hlavu, tak jsme si je získali, bez ohledu na jejich hudební rozhled. V Chicagu náš koncert živě vysílali. Překvapilo mě, jaký vliv na veřejnost tam i v dnešní době má rozhlas, právě v Chicagu za námi po koncertě přišel pár, který ujel 50 mil jen proto, že se jim líbila naše hudba a zaujal je rozhovor, který s námi udělal redaktor, místními posluchači považovaný za ikonu. V Austinu jsme také zabloudili do exkluzivního design shopu a při nakupování prohodili pár slov s majitelkou. Ukázalo se, že slyšela náš koncert v rádiu a do rádia dokonce poslala email, aby se nás mohla dopátrat. Nakonec se z nákupu stal výměnný obchod za CD, která tam stále hrají a dokonce je tam chtějí prodávat, protože návštěvníci na to reagují. Nic se neděje náhodou.

Vy jste si v USA vytvořili zázemí ještě před cestou, máte tam člověka, který se vám stará o publicitu i koncertní agenturu Trouble Worldwide. Znamená to, že po evropské hudbě je tam poptávka?
Šina: Tak Trouble Worldwide bych nepovažovala za zázemí, už jen podle názvu, v tomto směru budeme hledat dále. Zázemí jsme našli v Chicagu u Igora Mikoláška, který pořádá koncerty pro slovenské i české komunity Slováků a Čechů, ale má i přesah ven. Objevili jsme pár dalších lidí v Austinu a jinde, se kterými můžeme do budoucna počítat. No a velké zázemí je cestování vlakem.
Dano: Z Austinu mám pocit, že pro většinu Američanů je evropská hudba velká exotika. Rozlišování mezi mainstreamem a alternativou probíhá i v nezávislé scéně. My jsme tam byli za exoty. Jednodušší to mají ty neamerické kapely, které se drží prošlapaných cest. Například latin rock, balkánské dechovky či dub. Ty mají publikum i média už ,předvařené‘. Dobrá zpráva je, že Američané jsou vnímaví na severskou hudbu, Sigur Ros či Efterklang, s nimiž jsme se tam nečekaně setkali, to jsou podle mě zadní dvířka, jimiž lze proniknout do uší vnímavého Američana. Do Ameriky se rádi vrátíme. Zjistili jsme, že způsob, jakým to děláme v Evropě, je po drobných úpravách na Ameriku aplikovatelný. Dá se tam cestovat vlakem, stejně jako v Evropě je to pohodlnější než letadlo, člověk si tam odpočine, bez obav o osud křehké kytary v zavazadle. To je dobrá zpráva pro Longital a motiv, jak využít pracovní víza, která jsme dostali na celý rok.

Když člověk sleduje vaše detailně rozpracované webové stránky, blogy či vaši road movie z USA, natočenou na mobilní telefon, zjišťuje, že máte světovou hudbu lépe zmáknutou než lecjaký DJ -specialista. V době YouTube to je hračka, ale vy jste do world music pronikli ještě dávno před érou internetu. Jak to probíhalo?
Dano: Od počátku devadesátých let díky velmi příjemným společným poslechům s kamarády v Bratislavě. To byla pro celou Evropu éra objevů na poli world music, žádný business a samá překvapení. Když jsem pak studoval roku 1997 v Americe v Clevelandu, přivezl jsem si prorocké album My Life in the Bush of Ghosts, před třiceti lety je natočil Brian Eno a David Byrne, s použitím terénních nahrávek a třeba i zaklínání televizního evangelisty, který vyhání ďábla. To byl počátek dnešních remixů. Při dalším bádání jsem objevil Madagaskar. Z jednoho univerzitního rádia jsem si nahrál 15 kazet. To byla hudba, která nás formovala.

Na Madagaskaru žijí lemurové, které přírodovědci poněkud pejorativně označují jako „poloopice“. Nejsou to naopak příbuzní Longitalu? Technický rider vaší kapely přece uvádí jako dalšího člena jméno Lemur Jazz Mutant.
Šina: Longital má několik virtuálních členů, tím nejdéle sloužícím je Xi Di Nim, což je minidisk čtený pozpátku. Na rozdíl od něj ale Jazz Mutant není uměle vymyšlená přezdívka, ale skutečné jméno, Lemur Jazz Mutant je nástroj s dotykovou obrazovkou. To je princip lemurům hodně blízký, protože lemur je plaché zvířátko, ale má hrozně rád dotyk, i lidský, podobně jako ta dotyková obrazovka.
Dano: A nám pomáhá řídit elektronickou vrstvu našeho hraní na živo v reálném čase. Při troše cviku můžete hrát najednou na kytaru a na Lemura. Člověk si do něj naprogramuje nějaké zvukové prostředí, na obrazovce to vypadá jako obrázek, a vy ho pak rozehrajete dotyky. Je to hodně tvárná metoda s velkým prostorem pro fantazii, třeba můžete vytvořit obrázek krajiny. Lemur není zrovna levný, dlouho jsem zvažoval, jestli do toho ty peníze dám, až mě přesvědčilo že ho používá i Björk, kterou hodně obdivuji, ta měla dva hráče na Lemur a dechovou sekci.

Vy tedy hrajete najednou na běžné nástroje jako je kytara a baskytara a na elektroniku. Jaká část té elektronické vrstvy tedy vzniká živě v reálném čase, a jaká je elektronická přednatočená?
Dano: Tak na začátku, než jsme si pořídili Lemura, měly ty elektronické zvuky pevnou strukturu a byly skutečně přednatočené, ale když jsme si Lemura koupili, tak přibývalo interaktivnosti. Můžeme spustit smyčky, které pak za pochodu měníme. Na Lemurovi lze vytvořit zcela nové nástroje. Já nejsem klavírista, a tak jsem si na Lemurovi vybudoval takovou atypickou klaviaturu v podobě mřížky. Jako dotykový kytarový hmatník. Zpětně to pak ovlivnilo moje vnímání kytary, protože na Lemurovi můžu na jednu strunu zahrát najednou víc tónů. Publikum to sleduje jako hru na opravdický nástroj, což je zcela objektivní, ty zvuky vznikají v dané chvíli a na místě.

Jak probíhá studiová nahrávka? Ten klasický způsob je, že nástrojové party přidáváte vrstvu po vrstvě, protože ve studiu vás přece nic do práce v reálném čase netlačí.
Dano: My jsme se posunuli od přesně naplánovaného tradičního sekvenčního natáčení po vrstvách spíš k takové remixové cestě, kterou vzniklo naše album Gloria. Souvisí to i s tím, že vybavení, které používáme na koncertech, nám slouží jako vybavení studiové, takže rozdíl mezi živým a studiovým hraním se stírá.

Nicméně když píseň natočíte na album, je to pro ni začátek nového života. Co tedy musí následovat, abyste ji převedli do koncertní verze?
Šina: Tak v první řadě, musíme tu skladbu požádat, aby nám to dovolila. Jako když v Austrálii přijdou Aborigini na nějaké nové místo a chtějí tam přespat, tak nejprve musí požádat ducha toho místa, aby jim to dovolil. Nechci si hrát na mystika, ale i ty písničky mají každá svůj život a my musíme vystihnout čas, kdy je dokážeme zahrát naživo. Když jsme natáčeli Glorii, tak ne všechny skladby byly zralé pro koncert. Obsahovaly sice vše důležité, ale jejich energie na té reálné časové ose ještě neexistovala. Třeba u skladby Som modré more nám trvalo několik měsíců, než přišel její čas, přitom to byla píseň, která se nás nejvíc dotýká, ale my jsme dlouho nemohli najít klíč, a spekulovali jsme o doprovodu. To dlouhé váhání mělo hlubší důvod: nakonec jsme tu skladbu začali hrát jen s kytarou, jako zcela obyčejnou písničku, a zjistili jsme, že to je ta nejlepší poloha.
Dano: Když jsme začali hrát s elektronikou, museli jsme si přiznat, že si na ní budujeme závislost. Takže jsem se rozhodl: pokud si ta písnička nárokuje existenci, musí obstát i sama o sobě. V holé podobě. Tak jsme je naživo začali hrát akusticky. Když jsme zjistili, že jsou hratelné, tak je pak oživujeme dalšími nástroji, ale v případě Som modré more to nebylo potřeba.
Šina: Když se člověk nespoléhá, že za ním je nějaká zvuková stěna, vydá ze sebe daleko víc. Ale utáhnout celý koncert jen s kytarou a hlasy je docela náročné.

Jak tedy technicky vytvoříte tu koncertní verzi ze studiové? Celé to musíte překopat?
Dano: Ze skladby se nejprve odstraní všechno nadbytečné, a ta kostra se pak stane základem další práce. Musíme průběžně upravovat úrovně, můžeme interaktivně přidávat rytmické stopy. Můžeme ji zrychlit, na koncertech často hrajeme rychlejší verze.

Pokud jste v kapele jen dva, když nepočítáme vaše virtuální spoluhráče, není to cesta, která v dnešní době nedostatku financí a inflace klubových DJů inspiruje další živé kapely? Nenavádí ten váš model, který se osvědčil jako efektivní cesta k přežití za těžkých podmínek, ke vzniku kopií?
Šina: Kdybych já nebyla v Longitalu, tak bych ho zkopírovala hned. Dva lidé se snadno domluví, zvláště, když spolu žijí, je to ekonomicky výhodné, dělí se to jen mezi ně. Přímo kopírování jsem si nevšimla, ale všimla jsem si, že se skutečně vyrojily nové skupiny -dvojice. Často se nám stává, že za námi chodí dvojice, které jsou ještě v zárodečném stavu, zatím o tom zkrátka nevědí. Jsou to partneři a muzikanti, ale hrát spolu ještě nezkoušeli, a tak nás sledují, aby zjistili, jestli by to mohlo fungovat i jim.
Dano: Tak to dělá spousta hudebníků na pomezí experimentu a písniček, a dokonce i folkaři, Nina Hynes z Irska, a hodně dalších muzikantů, kteří na pódiu spontánně vytvářejí novou a vlastní hudbu.

A také existuje česká skupina, která se doslova jmenuje Dva.
Dano: Je to jedna z mých nejoblíbenějších. Když jsme jednou hráli v Divadle 21 v Pardubicích, kde možná ještě stále pracují, vítali nás hned u dveří, když jsme tam přijeli s těmi našimi ruksaky a kytarami. Viděl jsem je i na koncertě a ta inspirace je vzájemná. Jejich nahrávky člověka okamžitě chytí, a až dodatečně pátráte, kdo to může být? Našli svůj recept, vytvořili si značku, zabírá to mezinárodně, máme toho určitě mnohem víc společného než složení.

Jejich album Fonok je naprosto úžasné, nezdá se vám ale, že jako live kapela ještě musí ujít kus cesty, kterou vy už máte za sebou?
Dano: Oni si vytvořili hodně náročný repertoár, a navíc jsou velmi mladí, takže mám velkou důvěru v jejich budoucnost. Nám taky trvalo řadu let, než jsme zjistili, že je dobré sledovat, aby se nám ty skladby dobře hrály i živě, interakce s publikem nás drží. Kdybych připustil, že se nechám zaměstnat jen ovládáním nástrojů a nebudu moct reagovat na publikum, bylo by to k ničemu, přicházel bych o strašně důležitou část. Pracovat na kontaktu s diváky jsme se naučili od Glena Hansarda, on pro nás znamenal velkou školu. Kontakt je důležitější než na co hrajete a co máte na sobě. Technika nesmí komplikovat život. To mě vždycky fascinovalo na amerických jazzových kapelách. Muzikant přijde na pódium a vznikne mysterium. Kapela nehraje do strany, ale dopředu.

V závěrečné části rozhovoru příští měsíc nahlédneme do tajů hudební kuchyně „kosmopolitních zvukových designérů“, jak Longitalu přezdívá světový tisk a detailně prozkoumáme nejpůsobivější píseň jejich koncertů, Na mori, kterou inspirovala povídka Raye Bradburyho.

Vaše nahrávky lze dešifrovat mnoha způsoby, a jedna z otázek, které při tom posluchače napadnou, je: s jakou hudbou jste vy dva vlastně vyrůstali?
Dano: Když vynechám ty nekvalifikované a nevědomé začátky, tak to byly Konvergencie s Collegiem Musicum, Lidová hudba Orientu od Supraphonu, Concert for Bangladesh, a peruánská zpěvačka Yma Sumac. Od 13 let mě také zajímal jazz i jazzrockové fúze. Pak jsem si koupil kytaru, ale neuměl jsem si ji naladit. A nejen to, když jsem si ji pak vzal na čundrácký výlet, byl jsem úplný outsider, protože můj repertoár nebyl vůbec kompatibilní s tím, co se zpívá u táboráku. Daleko víc mě zajímala Joni Mitchell. Fascinovala mě svým intuitivním přístupem ke kytaře. Přesně tak jsem to bral i já, až do té doby, než jsem začal chodit na kytaru k Andreji Šebanovi anebo v Clevelandu na jazzovou školu, kde jsem se už snažil ty svoje myšlenky zformulovat zcela racionálně.

Co vás tehdy přivedlo do USA?
Dano: Měl jsem kapelu v Bratislavě, a přitom jsem pracoval, učil jsem informatiku, programování. Najednou jsem ale dostal nabídku. Moje kapela vyhrála nějaké jazzové soutěže, a já dostal stipendium do Clevelandu. I když moje pedagogická kariéra se slibně vyvíjela, zkusil jsem to, abych si později něco nevyčítal. Strávil jsem tam asi půl roku, ale moc mi to nesedělo. Oni to brali hodně tradičně a mainstreamově, kdežto já jsem vyrůstal na hudbě ECM. Když jsem si na hodinu improvizace přinesl něco od Thelonia Monka, tak zvedli obočí a říkali, že tohle přece není žádný jazzový standard, a mně došlo, že jsem tam úplně omylem. Pro ně byl standard písnička pro muzikály či filmy napsaná na text v newyorské Tin Pan Alley. Ajajaj, patřím sem vůbec? Navíc mi tam vadila ta dominance bělošské hudby, měřítkem všeho byl Frank Sinatra. Ale našel jsem si tam soukromého učitele, chodil jsem do klubů jamovat blues. V Clevelandu je živá scéna, působil tam Robert Lockwood Jr., jehož učitelem byl jeho nevlastní otec Robert Johnson. Já jsem měl už tehdy rád world music a k tomu má blues přece blízko.

Jak jste se potom vy dva navzájem našli?
Šina: Měli jsme okruh kamarádů, s nimiž jsme si vyměňovali nahrávky. Jeden nám nosil věci z Berlína: Cassandra Wilson, Salif Keita, Ali Farka Toure, to nás oba formovalo ještě než jsme začali hrát společně. Ale když Dano odešel do Ameriky, tak jsme se najednou neměli u koho scházet. Já osobně jsem cítila, že mi chybí i něco dalšího, a když mi pak zavolal kamarád z Washingtonu, který se tam oženil, tak mě napadlo, že bych se za ním mohla podívat a zároveň jet i za Danem do Clevelandu. A protože jsem věděla, že Dano se chce vrátit, zpáteční letenku jsem si koupila na stejný let jako on.

Ženská rafinovanost?
Dano: Bylo to jinak. Já jsem si ten let upravil podle Šiny.
Šina: Do Clevelandu jsem tehdy jela greyhoundem, a Dano mě na uvítanou chtěl vzít do klubu na Macea Parkera, jenže můj spoj měl půl dne zpoždění, tak jsme v klubu stihli akorát přídavky, a na Slovensko jsme se už vrátili jako pár.

A tím tedy začaly Dlhé diely, což byl původní název vaší skupiny, dnes známé jako Longital?
Šina: Kdepak, já jsem ještě dlouho netušila, že vůbec hraju na nějaký nástroj. To byl rok 1997. Tři roky jsme spolu žili, než jsme založili kapelu.
Dano: Ale já už tehdy věděl, že nechci hrát ani jazz ani blues. Tady v Evropě pro mě blues ztratilo kouzlo. Kdežto v Americe, kde zažijete sedmdesátiletého bluesmana, sotva se drží na nohou, má otlučeného stratocastera, a přitom to je naprostý mistr, tam má blues stále smysl. Začal jsem hledat svoje vlastní kořeny, hudbu, která se mnou přímo souvisí. V Americe jsem si psal deník, to byl tok myšlenek, jistý druh poezie, což mě dovedlo k poznání, že se musím víc spojit s jazykem, a pak byl jen krůček k psaní písniček. Do tehdy mě považovali za adrenalinového funkového kytaristu, a když jsem přestal hrát rychlá sóla, všichni si mysleli, že jsem se zbláznil. Byl jsem ale dostatečně tvrdohlavý na to, abych si to obhájil.
Šina: Tu moji baskytaru jsme dostali od jednoho Afričana. On studoval v Bratislavě a jednou u nás zazvonil, že se vrací domů do Beninu a svoji baskytaru nám věnoval. Djembe si bral domů a basu nám nechal. Dano vždycky chtěl hrát na basu.
Dano: Jenže, album Heavy Weather od Weather Report, kde hraje na basu Jaco Pastorius, jsem objevil až poté, co jsem se soustředil na kytaru, takže bylo pozdě to změnit zpátky. Baskytara ale přesto zůstala mým oblíbeným nástrojem, a tak jsem ji podal Šině, aby ji vyzkoušela. Tím začal Longital.
Šina: Naše první album, September, vyšlo 2001. Tehdy jsem si řekla, že už je potřeba se věnovat hudbě, jinak budu do smrti chodit do práce. Dostali jsme šanci zajít do studia ke kamarádovi, on pracoval v rozhlase. Já jsem zarezervovala termín, ale Dana jsem tím vyděsila. „Ještě neumí nic zahrát, a už chce natáčet,“ rozčiloval se. Za tři měsíce jsme měli materiál na celé album. Pak jsme potkali Slava Solovice, on byl dlouho houslista v bratislavské Opeře, a pak začal skládat elektronickou hudbu, já mu vydala album a on mi produkoval moje sólové album Šinadisk. Pro mě to byl průlom do elektronické hudby. Tehdy jsme také s klasickým skladatelem Martinem Burlasem natočili Majster a Margareta, ten zas dělal úplně jiný druh elektronické hudby, stáhl si ode mě z minidisku písničky a přidal k nimzvuky. V průběhu tří měsíců jsme tedy pronikli do úplně nové hudební oblasti.

Pokud tedy člověk odmítne strávit zbytek života chozením do práce, vezme svůj osud do vlastních rukou a utváří si vyhraněný pohled na svět, nabízí se srovnání s literárními tématy: Jack Kerouac, Siddharta od Hermanna Hesse, či už zmíněný Mistr a Markétka od Bulgakova. Co vám z toho bylo nejbližší?
Dano: Já bych se chytl toho Siddharty. Ta knížka mě formovala. Radikální obrat v průběhu života, skok do neznáma, to jsem zažil několikrát, ale nejlépe to umí Šina.
Šina: Já jsem studovala vysokou školu, ekonomiku, strojařské technologie, což se mnou vůbec nesouviselo, byl to pro mě jen takový dočasný nástroj. Pomohl mi odejít z domova, kde mi bylo dobře, ale věděla jsem, že se musím postavit na vlastní nohy. Tušila jsem, že pro mě začne nový život, a tohle byl můj první krok novým směrem. Ta škola byla výzva, udělat něco co mě sice moc nebaví, ale přestát to. Netrpěla jsem tam, všechno mi šlo snadno, ale když jsem dostudovala a chodila na osm hodin denně do práce, něco se ve mně najednou vzbouřilo: Tohle přece ne! Jenže ta práce byla vlastně dobrá a na svoji dobu výborně placená, tak jsem si nemohla dovolit odejít, jak kvůli sobě tak i kvůli rodičům. Bylo by to jako zahodit štěstí, pracovala jsem ve Francouzském institutu, a přitom jsem vymýšlela jak se odtamtud dostat nekonfliktním způsobem, abych na sebe měla víc času. Protože když máte pravidelnou pracovní dobu, nezbývá čas rozvinout se v jiných oblastech. Všechno jsem se snažila dělat důkladně a domů jsem chodila vyčerpaná. Tak to šlo několik let, naučila jsem se spoustu nových věcí, ale věděla jsem, že to jednou praskne.

A kdy to prasklo?
Šina: Nejprve jsem odešla na jiné místo, do redakce, sama jsem si organizovala čas, a když tam potom došlo k osobnímu sporu, byl to bod obratu. Už jsem byla s Danem, mým hlavním zájmem se stala hudba, a také jsem už měla vymyšlené svoje vydavatelství, Slnko Records. Zároveň se mi podařilo samu sebe znovuvynalézt: věnovat se jen jedné věci a soustředit síly. Ne že prioritu má práce a hudbu můžu, až když zbyde čas. Takže jsem začala hrát a manažersky a organizačně k tomu přispívat.
Dano: Kdežto, já se staral o koncerty a technologii.
Šina: Když jsem chodila do zaměstnání, měla jsem jistotu, že každý měsícdostanu peníze, takže jsem se symbolicky připravila na cestu do hustého lesa a do hor. Koupila jsem si dobré boty a goretex bundu. To byla investice za poslední výplatu, která přišla koncem podzimu. A tak jsem nosila ty boty a bundu celou zimu, Dano tehdy přestal hrát rychlá sóla, co mu šla tak dobře, a já se vykašlala na dobré zaměstnání, i když jsem vlastně nic jiného neuměla. Na basu jsem brnkala na jednu strunu.

A kdy jste sama sebe znovuvynalezla jako zpěvačku?
Šina: Já zpívala odmalička, chodila jsem do Lidové školy umění, do sboru, hrála jsem na klavír, ale pak jsem deset let neměla s hudbou nic společného, a ani jsem nic neplánovala.
A Šina jste byla taky odmalička? Vaše původní jméno je přece Jana Lokšenincová. Šina: To se změnilo, když jsem se přistěhovala do Bratislavy. Tehdy jsem se představila jednomu novému kamarádovi, a on říkal, že Jana se ke mě vůbec nehodí. Za dva dny mi pak vymyslel přezdívku. On znal všechny muzikanty v Bratislavě a všem mě představil jako Šinu, nebylo úniku. Začal mi nový život. To byl vlastně taky jeden z důležitých zlomů. V mém životě spolu ty etapy, oddělené prudkými změnami, jakoby vůbec nesouvisejí.

Vy jste si tedy naplánovala nezávislé vydavatelství, Slnko Records, což je v krizi hudebních nosičů ten vůbec nejbláznivější nápad. Jak jste dokázala s tak šíleným business modelem obstát?
Šina: Celé to mělo dlouhý vývoj a začalo to u našeho prvního alba, kdy jsme dávali dohromady peníze a věděli jsme, že sponzorských příspěvků je málo a že musíme vymyslet strategii. Takže jsem nosiče vypalovala na PC a booklety jsme tiskli na laserové tiskárně. Předtím jsem dělala grafický design, a napadlo mě, že ta CD budu popisovat ručně, takže to bude mít charakter podepsaného originálu. Jediná investice do firmy byla vypalovačka, ta tehdy stála 7 tisíc slovenských korun, počítač a tiskárnu jsme měli doma. Vypálili jsme za ty tři roky přes 3 tisíce našich nosičů a také navíc spoustu pracovních. Kupovala jsem prázdná CD a toner, nic navíc, od začátku jsme byli v zisku. Dan měl ještě plat, spláceli jsme byt v části Bratislavy, které se říká Dlhé diely. Když pak naši produkci začal odebírat do distribuce Black Point, tak už doma pečená CD odmítal a vyžadoval profesionálně lisované nosiče, takže éra vypalovačky skončila. Získali jsme grant, ten pokryl lisování, začali jsme víc hrát. A tím, jak se CD začala prodávat v obchodech, se naše situace zlepšila. Teď už zaměstnávám sestru, všichni si vyděláme, a kuriózní, je že CD se prodávají stále víc, krize nekrize.

Ke klenotům katalogu Slnko patří album písničkářky Zuzany Homolové, Tvojej duši zahynúť nedám, to bylo gesto obdivu vůči zpěvačce o generaci starší než jste vy? Šina: Ona si naopak vyhlídla nás, oslovila i Dana jako producenta, a pak nás uháněla. Nakonec to bylo Album Roku. Hodně si Zuzany vážíme, ona je nejen žijící legenda, ale i úžasná žena, navzdory svému věku aktivní horolezkyně, v repertoáru má krvavé balady, třeba o lynčování mladé ženy, ale zpívá je s úžasným nadhledem.

Každá zpěvačka starých lidových balad, které se původně zpívaly bez doprovodu, řeší problém, jak ty a capella písně posunout do současnosti, kdy lidé chtějí slyšet i nástroje. Jak jste si s tím poradili?
Dano: Já jsem věděl, že do těch balad je potřeba vnést čerstvou vlnu rytmických podkladů. Tak jsme za Zuzanou chodili do ateliéru, ona totiž učí na výtvarné škole, dupali jsme do podlahy kolem stolů, abychom získali ty správné rytmy, a i když před nahráváním jsme si řekli, zapomeňme co jsme vymysleli a začněme znova, něco se tam z té dřevěné podlahy přeneslo, rozhodně z toho alba necítíte bossa novu.
Šina: Já jsem se teď navíc stala terčem začínajících kapel, posílají mi demáče, z čehož se stává problém, všichni u mě chtějí vydávat. Tak jsem určila pravidla: musíš mít profil na myspace, a pak se domluvíme, když za náma přijdeš na koncert. Ne každá kapela je zralá. Zároveň jsem se stala sběrnou nádobou pro českou distribuci Panther. Říkali mi, že se jim hlásí spousta kapel ze Slovenska, ale že nemohou jednat s každým zvlášť, jestli by to tedy nemohli dělat přese mě.

Neposouvá se tedy Slnko nepozorovaně do kategorie majors?
Šina: V roce 2008 jsme vydali 8 alb a Universal vydal na Slovensku taky 8 alb z domácí produkce. Oni dělají Janu Kirschner a my Longital.

A teď jedete do Austinu a bez ohledu na krizi jste měli dlouhou šňůru po Česku, 20 koncertů, to je pro vás běžné?
Dano: My krizi nepociťujeme. Běžné to není, tak 10 koncertů za měsíc je teď průměr. Ale v Čechách je po nás větší poptávka, v létě jsme vlastně hráli jen české festivaly, což nás těší.

Longital hrají v pražském klubu Jazz Dock ve čtvrtek 22. dubna.
(Dokončení příště: Lemur Jazz Mutant, Longital a Ray Bradbury)

EVROPŠTÍ HUDEBNÍ NOMÁDI OBJEVUJÍ SVĚT

Najít svého hudebního guru za hranicemi evropské kultury, to byl cíl desítek dnes respektovaných hudebníků. Patří k nim německý multiinstrumentalista Stephan Micus, irský virtuóz na krétskou iru Ross Daly, či Julien Weiss, švýcarský hráč na citeru qanun, který se usadil v Aleppu v Sýrii. Měli nějakou společnou motivaci? Podle Weisse jí byla evropská ztráta identity, kterou je nutno nahradit inspirací zvenčí: „V 70. letech jsem hrál jazz a klasiku, a podobně jako hippies jsem jezdil na Východ, ani ne tak do Indie a Nepálu jako do arabských zemí. Tehdejší rock’n’roll se mi zdál primitivní, měl jsem rád Milese Davise a později Pink Floyd. Byl jsem na nejlepší cestě stát se klasickým kytaristou, ale přišlo mi, že jsem úplná nula – francouzský Švýcar, který nemá žádnou identitu, anonymní krysa z města. Po druhé světové válce přinesli Američané do Evropy rhythm and blues a Coca Colu, Francouzi začali zpívat po americku – a jediná hudba v Evropě, která si uchovala vlastní tvář, byla cikánská. Klasika se příliš vzdálila od života, jazz nebyl moje kultura, rock mě nebavil a tak jsem se rozhodl hledat něco nového. Chtěl jsem se stát prvním Evropanem, který se naučí dobře hrát klasickou arabskou hudbu, nebude ji míchat s jazzem či jinými žánry a pronikne do její podstaty. Na qanun hraji už 24 let, mám vedle sebe vynikající muzikanty, kteří znají tu tradici velmi dobře.“
Průkopníkem evropských výletů do Indie byl pro rockovou generaci George Harrison – ale ještě před ním se tam vydal na hudební studie švédský bubeník Bengt Berger, bývalý spoluhráč Dona Cherryho. Bergera s Cherrym zachycuje album Bitter Funeral Beer, které vyšlo na ECM roku 1982. K inspiracím této sestavy s kuriózním názvem Bitter Funeral Beer Band patřila pohřební hudba ze severu Ghany, hraná na xylofony. K mání je i koncertní nahrávka z Frankfurtského jazzového festivalu, která vyšla až nedávno, na Bergerově švédské značce Country and Easter, na níž najdete i desítky současných, hudebně spřízněných alb. O svých cestách do Indie i Afriky hovoří Bengt Berger v následujícím rozhovoru, který vznikl loni na podzim na veletrhu Womex v Kodani.

Co jste vlastně hrál úplně na začátku? Před Indií, Ghanou, i pozdějšími fúzemi?
Jako teenager jsem poslouchal jazz, bop, Milese Davise. Zajímaly mě bicí. Když jsem poprvé slyšel Johna Coltranea s bubeníkem Elvinem Jonesem, vzbudilo to ve mně naději: já bych přece taky mohl být bubeníkem. Když posloucháte ty dřívější bubeníky, jako třeba Maxe Roache, cítíte jak je to dobré, všemu rozumíte, můžete to přepsat do not, ale je velmi těžké to zahrát. Kdežto s Elvinem Jonesem to je úplně jinak, je v tom obrovská svoboda, dřívějším pravidlům se to vymyká, můžete si hrát, co chcete, a pořád je to hudba a nemůžete to přepsat do not. Elvin vyslal zprávu: Můžete hrát svobodně. Já ji přijal a hrál jsem všechno, co jsem chtěl. To mi bylo už dvacet let. Cvičil jsem dvanáct hodin denně, ale protože jsem začal později, neměl jsem tak dobrou techniku jako bubeníci, kteří začali v mladším věku. A o dva roky později jsem odjel do Indie.

STOPEM DO BOMBAJE

To bylo v éře hippies, kdy Beatles šokovali establishment přiznáním, že kouří trávu, a George Harrison se učil na sitár u Raviho Shankara?
Já do Indie přijel ještě před Georgem Harrisonem. Dokonce jsem ho tam pak potkal, mám s ním společnou fotku. Jeho příklad pak samozřejmě přiměl k následování celou muzikantskou generaci.

Jednalo se vlastně o poutníky, jejichž cesty měly spirituální podtext. Do Indie a Nepálu cestovali několik týdnů stopem či autobusy.
Já jsem tam poprvé jel také stopem, ale podruhé jsem už letěl. Měl jsem přesný plán a myslel jsem to naprosto vážně.

Kdo vás ale k té cestě do neznáma navedl, když to bylo ještě před Beatles? Yehudi Menuhin?
To byla náhoda. Když jsem ve Stockholmu jel metrem, naproti mě seděl indický student, který do Švédska přijel studovat architekturu, a držel LP desku Raviho Shankara. Skamarádili jsme se, LP jsem si půjčil, a když jsem si je poslechl, zjistil jsem, že tohle je moje hudba. To s Shankarem hrál ještě na tabla Chatur Lal, který ale předčasně zemřel a pak ho vystřídal Alla Rakha. Vydal jsem se stopem do Bombaje. Nic dalšího jsem nevěděl, znal jsem jen to jedno LP. V Bombaji jsem otevřel telefonní seznam. Nebyl v něm ani Ravi Shankar ani Chatur Lal. Tak jsem šel do místní stanice celoplošné sítě All India Radio, že tam třeba budou nějací muzikanti. Byl tam jeden přátelský hráč na sitár, Chandrasekhar Naringrekar, a ten mi poradil: přijď zítra ve dvanáct. Představil mě hudebnímu mistrovi jménem Pandit Taranath, což byl fantastický učitel na tabla, měl spoustu vynikajících žáků. U něj jsem začal, za čtyři měsíce jsem jel domů pro peníze, do Indie jsem se vrátil a byl jsem přesvědčen, že tam zůstanu aspoň patnáct let.

Indická hudební tradice má dvě větve, severní hindustánskou, k níž patří Ravi Shankar, a jižní karnatickou. Vy jste se tedy specializoval na tu severní?
Zpočátku ano, ale pak mého mistra povolal Ravi Shankar, aby šel učit na školu CalArts do Kalifornie. A tak jsem hledal dalšího guru, a našel učitele na mridangam, který byl navíc skvělý zpěvák.

Ale to je naopak buben z Jihu, ve světě docela známý, protože ho mají v sestavě Shakti.
Tehdy jsem překročil hranici mezi severoindickou a karnatickou tradicí. Můj nový guru žil ve městě Tirunelveli, hluboko na jihu Indie.
Studoval jsem u něj rok, jezdil na turné, byl jsem jediný Evropan mezi samými Indy, starali se o mě jako o vlastního syna, který potřebuje ve světě dospělých péči. Hráli jsme na náboženských slavnostech, dostal jsem se na místa, kde žádný Evropan nebyl a ani nesměl, na poutní svatyně a do chrámů. Můj guru později sám vystavěl krásnou svatyni ve městě Thennangur, o kterou teď pečuje jeho nástupce.

Vy jste se ocitl uprostřed živlu, který byl tehdy daleko za obzorem evropského vnímání. Tušil jste někdy, že ty paralelní hudební vesmíry jednou expandují do fenoménu, dnes označovaného jako world music?
S ničím takovým jsem nepočítal. Ale když jsem počátkem 70. let hrál s Donem Cherrym, vzpomínám si, že právě on začal ten termín používat. On tehdy žil na jihu Švédska, a líbilo se mu, jak hraju na bicí.

Čím jste ho oslovil? Těmi vašimi mimoevropskými inspiracemi?
Spíš se jednalo o souznění, on byl sám hodně otevřený. Když se s někým seznámil, řekl mu: Zazpívej mi písničku. A pak se od něj tu písničku naučil. Ve Švédsku měl spoustu příležitostí se seznamovat s muzikanty ze světa, žili tam třeba tak významní hráči jako Okay Temiz a Maffy Falay z Turecka. Oni tehdy založili skupinu Sevda, hráli turecké melodie s jazzem, v lichých taktech jako 7/8 a 9/8. To bylo tehdy něco absolutně nového.

HOŘKÉ POHŘEBNÍ PIVO V GHANĚ

A pak jste tedy vyjel do Ghany, a tamní pohřební hudba na vás udělala tak silný dojem, že jste podle ní pojmenoval svůj Bitter Funeral Beer Band?
Zvláště na severu, kde jsou xylofony. A na ty se hraje, jen když někdo umře. Pokud tedy slyšíte xylofon, ihned jste v obraze, bude pohřeb.

Je ta hudba spíš tragická, jako v Evropě, anebo plná života, jako třeba na ohňových slavnostech v Thajsku?
Když někdo umře, mrtvolu dají ven, třeba ji opřou o strom, a všichni se kolem shromáždí a uspořádají obrovskou party. Aby každý mohl říci: když jsem se s tím mrtvým setkal naposled, bylo to ve skvělé společnosti, každý byl šťastný, tančili jsme, a moc jsme si to užili. Což je samozřejmě jen část pravdy. Třeba v úvodu skladby Bitter Funeral Beer, která vyšla na našem albu u ECM, slyšíte na začátku hlasy, to je nahrávka přímo z terénu, ženy sedí a pláčou, zemřelo dítě. To je tedy hodně smutná skladba, protože dítě bylo tak malé, že se z něj ještě nemohla stát osoba.

Jak do toho zapadá to pivo?
Oni mají těch obřadů několik: jeden, když člověk zemře, další za tři měsíce, další za rok. Ty slavnosti mají názvy jako Chladné pivo, Hořké pivo, a mě to přišlo jako dobré jméno pro kapelu, tedy Bitter Funeral Beer Band. Jedná se ale o místní pivo, které vaří domorodci, je úplně jinačí než evropské pivo.

Nejprve jste hrál na tabla, později na africké perkuse. Když ale Evropan přijede do Indie, málokdy se dokáže vyrovnat místním hráčům, nemá v sobě tu tradici. Neštvalo vás to?
Já jsem začal hrát na tabla velmi seriózně, prošel jsem klasickým indickým hudebním školením, a když jsem se vrátil do Švédska, měl jsem kapelu Arbete Och Fritid, to už jsme hráli fúzi, world music. V takové sestavě jsem ale na tabla hrát nemohl, všichni měli na nohou boty, někdo pil pivo, to se přece na koncertu v Indii nedělá. Věděl jsem, že indická hudba je hluboce spirituální záležitost, a v takovémhle prostředí bych nedokázal hrát to, co jsem se v Indii tak tvrdě naučil. Hrál jsem tedy na všechno možné, jen ne na tabla. Pak následoval dlouhý vývoj: kdykoli jsem hrál na tabla, musela to být jedině klasická hudba. Taková příležitost nastala jedině, když do Švédska přijel nějaký mistr z Indie. Ale tabla je těžký nástroj, musíte hodně cvičit, jinak vše zapomenete. O deset let později, když jsem si už vytvořil vlastní hudební jazyk a získal v něm sebejistotu, začal jsem užívat tabla v mém vlastním kontextu. Ale nevěřím, že se můžete někde narychlo naučit kousek čehosi a jinde nějaký další kousek a udělat z toho něco dobrého. Můžete se tím na nějakou chvíli zabavit, ale hudba z toho nebude.

STEPHAN MICUS OPĚT V PRAZE

Podobně jako výše zmínění evropští nomádi, Stephan Micus studoval světové hudební kultury, na rozdíl od mnohých nebyla jeho cílem autentičnost, ale tvůrčí svoboda. Vždy zdůrazňoval, že nástroje jako kalimba, duduk či koto užívá k vyjádření své autorské hudby.
„Do ciziny za hudbou jsem vyjel poprvé v šestnácti, a to do Maroka. Připadal jsem si tam jak na jiné planetě. Ale ještě víc mě ovlivnil můj další výlet, do Indie, kde jsem studoval sitár. Tam jsem také zjistil, že když chcete porozumět místní hudbě, musíte v té zemi žít dlouho, poznat místní zvyky, architekturu i potravu. V Indii jsem měl učitele, se kterým jsem trávil celé dny. Jedl s jeho rodinou, bral u něj lekce. Musel jsem po tři roky každý den osm hodin cvičit, potřeboval jsem spoustu disciplíny, ale na druhou stranu jsem byl velmi šťastný. Tou dobou byla Indie pro Evropany jako jiná planeta.“
Micus vydal celkem 18 alb na značce ECM, poslední z nich, Snow (2008) je sice tematicky inspirováno Severem, ale slyšíme na něm bavorskou citeru, jihoamerickou miniaturní kytaru charango, malijskou loutnu, a především tajemné a kouzelné hlasy. Stephan Micus vystoupí v pražském Kostele sv. Šimona a Judy v pátek 12. března.