odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 21 dní.

Situace druhá (duben 2009): Poslouchám doma nové, v pořadí třetí sólové album Setha Josela, nazvané Smrtící rána (Stroke That Kills; New World Records, 2008) podle skladby Davida Dramma, jež se spolu s dalšími pěti od jiných autorů ocitla na této unikátní kompilaci. Ano, je to ten samý kytarista, pro kterého Niblock zkomponoval kus Sethwork, jež mne tak před třemi lety uchvátil na koncertu v kolínském kostele. Až teď si lépe uvědomuji, že to nebylo ani tak Niblockovou psychologicky účinnou hudbou, nýbrž Sethovou kytarovou hrou. Poslechem jeho interpretací jiných skladeb se teď snažím zjistit proč. Výběr skladeb potvrzuje Joselovo renomé nejenom jako excelentního hráče, ale též objednavatele a propagátora nové hudby pro kytaru, zajímajícího se o nejrozmanitější přístupy – instrumentální, estetické i konceptuální – ke svému nástroji. Album se mi slévá v jediný celek a různorodé příspěvky jednotlivých autorů – Eve Beglarianové, Alvina Currana, Michaela Fidaye, Davida Dramma, Gustava Matamorose a Toma Johnsona – působí jako vedlejší charaktery v napínavém zvukovém thrilleru, jehož hlavním účinkujícím je elektrická (nebo elektrifi kovaná) kytara v mnoha nápaditých manifestacích, multiplikacích a přestrojeních. Je to postmoderní opus výstižně reprezentující současnou hudební situaci snad se všemi jejími rozmanitosti, nuan cemi a protiklady – zkrátka, profesionální hudebnická i dramaturgická práce.

Situace třetí (červen 2009): Píšu recenzi na nové album rakouského skladatele Petra Ablingera, obsahující torzo jediného jeho díla – 33-127 for electric guitar and CD (Mode, 2009). 95 do sebe zapadajících miniatur má stejnou strukturu: kratičkou, na kytaře vybrnkávanou stupnici na několik vteřin přehluší intenzivní hluk nekytarového původu, se kterým se kytara snaží adekvátními prostředky vyrovnat, a po jeho doznění melodie pokračuje ve své původní, tonálně přirozené progresi. Kytarové party nahrál Seth Josel, noisové (či spíše ,rauschové‘) intervence poskládal autor z materiálu nahraného v ulicích Berlína, kde dlouhá léta žije. Celkem 95 sekvencí plyne pozvolna v percepčně přijatelném sledu pravidelně se střídajících opozic – uším lahodící tonální struktura versus uši drásající zvukový chaos. Použití hluku je zde vesměs nesymbolické; Ablingerovo pojetí Rauschen má spíše charakter syntaktického strukturálního prvku s působivými estetickými účinky bez mimohudebních asociací. Nejsou to opravdové repetice a málem ani diference, nýbrž modifikace odkazující na moderní svět, ve kterém jsou veškeré identity jenom simulovány. Je to zvuková hra diferencí a repeticí, jakoby podle aktuální filozofické předlohy. Opět napínavé poslouchání, zejména pro originální pojednání ambivalentního vztahu mezi nereprezentujícím hlukem a reprezentacemi prostřednictvím hierarchických tónových řad. A opět je to Seth Josel, kdo má lví podíl na mém zážitku!
Výše popsané situace rámují můj narůstající zájem o interpretační mistrovství neobyčejného instrumentalisty Setha Josela. Čtenář by podle nich snadno mohl nabýt dojmu, že Josel je výlučně hráč na elektrické kytary, což vůbec neodpovídá skutečnosti a už vůbec ne šířce jeho orientace. I když je pravda, že si některé skladby, napsané původně pro akustické kytary, upravuje pro elektrické, nedělá to ale proto, že by se akustickým nástrojům vyhýbal. Naopak, coby žák Eliota Fiska, virtuóza klasické kytary, ovládá je bravurně a ve svém rozsáhlém repertoáru má třeba slavnou Sequenzi XI od Luciana Beria či Folios I, II a III od Toru Takemitsu, jakožto i další skvosty soudobé kytarové literatury, včetně děl pro mandolínu a banjo. Josel má dnes na svém kontě desítky premiér kytarových děl a mnohé z nich byly napsány přímo pro něj. Kromě výše zmiňovaných autorů spolupracoval třeba s LaMonte Youngem, Jamesem Tenneyem či Louisem Andriessenem, a v repertoáru má i několik vlastních kompozic. Svým entuziasmem inspiruje skladatele k vytváření nových a nových děl, a svým otevřeným přístupem je provokuje neustále rozšiřovat estetické i technologické možnosti kytarové hry. Ti nezřídka přicházejí s invenčními aplikacemi a úpravami nástrojů a implantují kytaru do překvapivých experimentálních a konceptuálních situací. Za zmínku stojí též jeho nedávna rekonstrukce legendární skladby Mortona Feldmana The Possibility of a New Work for Electric Guitar (Možnost nového díla pro elektrickou kytaru, 1966); jediný výtisk její partitury se totiž nedlouho po premiéře ztratil a skladba dlouho existovala jenom v paměti Christiana Wolffe, pro kterého ji Feldman kdysi napsal.
 Seth Josel mě dostal svou zaníceností a empatií, s jakými se snaží proniknout k podstatě díla a rekonstruovat poetické záměry jeho autora, což je zřejmé ze živých vystoupení i nahrávek. Pro svou strategii si vybírá vesměs originální a lahodné ,kousky‘ a má na ně skutečně nos fajnšmekra. Nedělá repertoárové kompromisy a vyplácí se mu to; nejenom, že se stal jedním z nejrespektovanějších interpretů avantgardní kytarové hudby, ale sám cílevědomě ovlivňuje její aktuální stav. A co je snad nejdůležitější, pomáhá kytaře zvyšovat sebevědomí v pro ni nelehkých časech, kdy se cítí ohrožena technokratickým, vše pohlcujícím digitálním kontextem. Zkrátka, Seth works.

Foto archiv

Umělci ve svých útocích nešetřili ani estetiku. Naopak, když obětovali kategorii krásy ve jménu nejistých experimentů a zanevřeli na múzické inspirace, talent a řemeslné dovednosti, uštědřili této nejzranitelnější disciplíně nejtvrdší a nejzákeřnější rány. Umělec, místo toho aby sebevědomému světu umění předkládal smyslově přitažlivé artefakty, zaplňuje ho dnes podivnými, najednou odpornými předměty nejrozmanitějšího původu, provokuje jeho instituce nemístnými návrhy a testuje spolehlivost jeho mechanismů. Umění 20. století donutilo filozofy a estetiky hledat nové metodologické strategie a interpretační přístupy k jeho výtvorům. V 60. letech minulého století zejména američtí myslitelé soustředili svoji pozornost na ,kulturní kontext‘ a ,svět umění‘, kterými nahradili metafyzické a psychologické pojmy jako ,forma‘ či ,emoce‘. Díky příspěvkům Arthura C. Danta, Maurice Mandelbauma, George Dickieho a dalších se ukázalo, že estetika umění není až tak bezbranná a její existence není podmíněna kategoriemi krásy či vznešenosti, jak se mnozí domnívali. Třeba s těžkostmi, avšak přece jen přežila odluku umění od krásy a svůj kategoriální a metodologický aparát přizpůsobila aktuálním změnám v umělecké reprezentaci. Esencialistické definice uměleckého díla nahradila kontextovými a místo historizujících, psychologizujících a funkcionalistických teorií umění nabídla procedurální a institucionální. Vypadá to, jakoby se estetikové a filozofové umění tentokrát ve svých argumentacích nechali poučit moderními sociology.

Je zřejmé, že umělecké dílo lze správně interpretovat jen v rámci adekvátního světa umění. Existuje však paralelně mnoho světů umění, některé se i navzájem překrývají – některá díla, autoři či recipienti totiž mohou náležet současně do více světů umění. Interpretovat třeba Duchampovu Fontánu z hlediska průmyslového designu anebo Warholovu Krabici Brillo z hlediska grafického designu je jistě možné, ovšem z hlediska uměleckých záměrů jejich autorů by to byly zcela irelevantní interpretace, jelikož by pocházely z odlišných světů umění, než pro které byly Fontána i Krabice Brillo původně určeny. Svět umění dospěl až tak ,daleko‘, že umělecké dílo dnes může vytvořit i někdo, kdo žádné umělecké ambice nemá. Umělcem se člověk může stát dokonce i proti své vůli. Stačí, když naň tento status uvalí kompetentní institucionální činitel světa umění, nejčastěji kritik, teoretik nebo kurátor. Podobně, jako zodpovědný veřejný činitel či zvolený politik mnohokrát nemůže dělat rozdíl mezi vlastním veřejným a soukromým životem, ani člověk se statusem umělce dnes zřejmě nemůže vytvářet nic jiného než umění. Status veřejného činitele v demokratické společnosti a status umělce ve světě umění jsou zavazující. Zdá se, že dnes je lehčí do světa umění vstoupit než z něj vystoupit. Je to mechanismus pohlcující již nejen tvůrce, ale též zhodnocovatele jejich výtvorů. Nemluvě o tom, že mnoho umělců dnes nedělá nic jiného, než buduje a zvyšuje své renomé ve světě umění, což je dle sociologa umění Blahoslava Rozbořila kvantitativní veličina a statistický ukazatel.

Allan Kaprow kdysi zavedl obskurní kategorie ,neumění‘ (nonart) a ,umělecké umění‘ (Art art), aby jimi i prostřednictvím dalších kategorií – ,anti-umění‘ (anti-art) a ,od-umění‘ (un-art) – významově stratifikoval ty prostory světa umění, které v té době nejvíce zaměstnávaly uvažování estetiků a filozofů umění a které se George Dickie snažil zastřešit pojmem ,anti-umění‘. Tudíž prostory, jejichž hranice již od druhého desetiletí minulého století testovaly Duchampovy ready-made a multimediální akce, koláže a bizarní objekty dadaistů, protože právě v souvislosti s uvedenými projevy avantgardního umění začal pojem ,anti-umění‘ později používat uměnovědný a kunsthistorický diskurs. Kaprow však, na rozdíl od mnohých teo retiků, estetiků a historiků moderního umění, koncipoval pojem důsledněji, když ho pojednal v komplementárních vazbách s dalšími příbuznými pojmy, hlavně však ve svých analýzách vycházel z vlastní umělecké zkušenosti. Neinterpretoval zvenčí nýbrž jako aktivní součást kontextu, který prakticky spoluformoval a zároveň teoreticky postuloval a reflektoval. A protože šlo o nadmíru ambiciózní projekt radikální proměny uměleckého myšlení a funkcí umění, nasměrovaný na historicky nové, intermediální typy kreativity a novou senzibilitu, právě jeho synergická zkušenost umělce a teoretika rozhodující měrou přispěla k inovačním řešením problému též v rovině konceptuální teorie.

Neumění, na rozdíl od anti-umění, není součástí světa umění a jeho existence, tudíž není determinována tím, jestli se jednou stane uměním anebo anti-uměním. Zatím co tradiční koncepce umění vůbec nepřipouštěly, že by se nějaký přírodní objekt anebo neumělecký artefakt mohl stát uměleckým dílem bez toho, aby změnil svou fyzickou strukturu, po teoretické evaluaci Duchampových ready-made se z apropriace neuměleckých objektů a jevů stala běžná umělecká strategie, povyšující neumění na umění bez viditelného či slyšitelného (řemeslného) přičinění umělce. V muzeích a gale riích umění dnes vídáme věci a v koncertních sálech slýcháme zvuky, jaké důvěrně známe z neuměleckého prostředí životní praxe, a přitom málokoho napadne, že by se mohlo jednat o neumění anebo, v ,lepším‘ případě o anti-umění. Vnímáme je jako umění, jelikož jsou legitimní součástí světa umění, o jehož důvěryhodnosti nepochybujeme, stejně jako kdysi naši předkové nepochybovali o reprezentacích a interpretacích náboženských obrazů v sakrálních či profánních prostorech. A naopak, veřejné prostory (reálné i virtuální) mimo svět umění jsou dnes kontaminovány obrazy, zvuky a frázemi uměleckého původu. Proto, když kdysi Wildeův Vivian, člověk 19. století, konstatoval, že život imituje umění víc než umění život, jeho literární stvořitel asi sotva tušil, že budoucí světy umění se již zanedlouho ztotožní s doktrínou jeho fiktivního estéta. Neumění, jako potenciál pro umění, je dnes prakticky nemožné. Každou chvíli a na každém kroku naň číhají náruživí umělci, aby ho vtáhli do svých uměleckých her. Opravdu to však znamená, že „neumění je víc než umělecké umění“ a jakmile se promění na umění, dříve nebo později jej stihne osud komodity či muzeální relikvie? A můžou tomu vůbec umělci zabránit? Jaký je vlastně status umělce v nadmíru institucionalizovaném a liberalizovaném světě umění, kterému vládne teze anything goes? Ten už dnes nemusí testovat jeho hranice, protože je dávno otestovali Duchamp, Cage, Warhol i zmiňovaný Kaprow. Jeho ,od-umělec‘ (un-artist) je prototypem angažovaného umělce, odmítajícího tvořit v konvenčních reprezentačních rámcích a uvíznout v zaběhnutém koloběhu kanonizovaných repeticí uměleckého umění. Již před více než třiceti lety proto vyzýval umělce na celém světě, aby opustili svět umění, jelikož kromě své zprofanované profese nemají co ztratit.

Hranice světa umění se dnes nacházejí tam, kde jsou hranice života. Z umělce se stal jakýsi sociální aktivista, pro kterého neexistují žádná tabu. Samozřejmě, zdaleka ne všechno, co dnes v umění vzniká, má schopnost anebo ambice ovlivňovat chod života či dokonce měnit tok společenských událostí. Někteří umělci však dobrovolně opustili svět uměleckých institucí a svůj talent i médium obětovali v zájmu estetické účinnosti a zejména společenské prospěšnosti. Netestují dávno otestované hranice umění v sterilních prostředích galerií, koncertních sálů či grantových platforem, ani v pronajatých a medializovaných veřejných prostorech, nýbrž odvážně balancují na dynamických hranicích života a umělecké světatvorby v situacích a prostředích, ve kterých souřadnice nevytyčují teoretici, kurátoři, sponzoři a konzumenti umění a anti-umění, nýbrž sám život a konkrétní společenská potřeba. I jejich díla a akce se samozřejmě odehrávají v řádu reprezentací, nejsou to však konvenční reprezentační rámce, ale angažované performance reálné sociální situace. Mohli bychom je přirovnat k demonstracím různých aktivistů, které mají taky svůj reprezentační řád, mívají však i sociální důsledky. Dnes se již přece nikdo nepozastavuje nad tím, zda-li umělec poruší konvence reprezentace – v současných světech umění totiž žádné nejsou kanonizovány. A stejně, jako kdysi nebylo možné vést přesnou dělící čáru mezi šachistou a výtvarníkem v životě a tvorbě Marcela Duchampa, mezi houbařem a hudebníkem v životě a tvorbě Johna Cage, mezi ekologickým aktivistou a performerem v životě a tvorbě Josepha Beuyse, mezi filozofem a výtvarníkem v životě a tvorbě Josepha Kosutha, nelze ji vést dnes mezi vědcem a umělcem v životě a tvorbě Günthera von Hagense anebo mezi manželem a výtvarníkem v životě a tvorbě Jeffa Koonse. Jmenovaní umělci tu kombinují svoje reálné sociální role s uměleckou reprezentací a kritická distance je jim vlastní v životě i v umění. Zašlo to až tak daleko, že dokonce i někteří kurátoři zařazují do svých projektů nejenom díla od umělců, ale i nestylizované dokumentární záznamy reálných životních anebo politických událostí, pocházející od neumělců, tedy exemplární neumění. Dnes již přece nikdo netvrdí, že jestli má být něco umělecké dílo, musí ho nutně vytvořit umělec!

Zdá se proto, že hledat v dnešní době byť jen přibližnou definici umění zřejmě nemá smysl. Nežijeme totiž jenom v paralelních světech – reálných a virtuálních (i těch simulovaných a tele- prezentovaných) – ale též v paralelních světech umění. Koexistence všech těchto světů může být matoucí a deprimující, v žádném případě však nezabíjí naši symbolotvornou podstatu. Ocitli jsme se na prahu nového typu kreativity, která, doufejme, dokáže artikulovat náš citový život smysluplněji než tradiční umělecké formy a způsoby reprezentace. Nové koncepty umění, ať už je to Cageův samoznějící environment, Kaprowův happening, Beuysova sociální plastika, Kosuthovy koncept uální průzkumy, Barthesovo psaní nahlas, Sontagové nová senzibilita, Welschova anestetika, Abramovičové mentální transmise myšlenek a energie, Minského symbióza vědy, umění a psychologie, Deleuzovy a Guattariho deteritorializované refrény a obličeje, Beyův poetický terorismus, Stelarcova protetická extenze humanity anebo Ritterova fyzická estetika, svědčí o stále aktuální potřebě odhalovat v palimpsestech nekonečného příběhu uměleckého symbolismu nové a nové linie a vrstvy, pohrávat si s jejich významy a asamblovat a kolážovat je v nových a nových kontextech. Jako artikulovat tuto neuchopitelnou hru diferencí a multiplicit, která již dávno nemá genealogickou a hierarchickou povahu, nýbrž nomádskou identitu? Možná, že dnes skutečně místo estetiky potřebujeme erotiku umění. Anebo rizomatickou asambláž rozličných estetik! Ať nám je útěchou alespoň to, že nepřehledná pluralita světů umění provokuje estetiky k novým výkonům. Pomocnou ruku v odhalování jejich skrytých zákonitostí jim určitě zcela rádi podají socio logové; někteří z nich (Jacques Attali, Pierre Bourdieu, Howard S. Becker) to již vlastně udělali.

K nejvýznamnějším reedičním počinům loňského roku patří nepochybně limitovaná remasterovaná edice všech nahrávek, jež v letech 1974–1980 realizoval Anthony Braxton v odvážné produkci Michaela Cuscuny pro proslulou a již neexistující společnost Arista, dítě bývalého prezidenta Columbia Records Clivea Davise, vychovávané od svého zrodu v duchu žánrové diverzity jako ambiciózní konkurenční podnik Columbie. Cuscuna je také producentem a spoluvydavatelem jejich resuscitace na značce Mosaic Records, specializující se na reedice raritních historických nahrávek progresivního jazzu. Impozantní box s osmi CD zahrnuje v chronologické radě všech devět původních alb: New York, Fall, Five Pieces, Creative Orchestra Music, Duets s klavíristou Muhalem Richardem Abramsem, For Trio, The Montreux/Berlin Concerts, Alto Saxophone Improvisations, kolosální projekt For Four Orchestras i Braxtonovu klavírní hudbu For Two Pianos v podání Frederica Rzewského a Ursuly Oppensové. Jelikož box ještě nemám, donutil mne paradoxně zprovoznit můj starý gramofon a oprášit málem zapomenutou sbírku elpíček, přičemž jsem s potěšením zjistil, že vlastním kompletní Braxtonovu aristovskou kolekci.

The Complete Arista Recordings of Anthony Braxton lze rozhodně odporučit jako vstupenku do Braxtonova komplexního hudebního univerza. Ačkoli vychází v době značného nárůstu diskografických jednotek tohoto invenčního hudebníka, zejména četných boxů, nelze říci, že by Braxtonův umělecký vývoj stihl přílišný manýrismus, ohrožující často genia jiných, zejména mladších hudebníků (třeba Johna Zorna). Proliferace titulů v tomto případě neznamená ani rekapitulující sumarizaci dosavadního vývoje, ani marketingovou strategii vydavatelů, nýbrž je přirozeným důsledkem kontinuálního rozvíjení konceptů, jež Braxtonova hudba nekompromisně sleduje již bezmála čtyři desetiletí – od prvních projektů s Muhalem Richardem Abramsem, přes krátký, ale důležitý pařížský exil v letech 1969–70 a vyrovnávání se s evropským postserialismem a cageovskou sonoristikou, zmiňované aristovské období, dlouhodobou spolupráci s pionýrem live electronics Richardem Teitelbaumem, nespočetné sessions a nahrávky s americkými i evropskými mistry neidiomatické improvizace, dvě stovky autorských kompozic, invenční recyklování afroamerických tradic až po ekonomicky neúspěšný projekt Tri-Centric Foundation a filozofující koncept „ghost trance music“. Uvedený vývoj mapuje rozsáhlá diskografie, precizně zpracovaná Jasonem Guthartzem do hypertextové podoby (http://www.restructures.net/Brax- Disco/BraxDisco.htm), s alby-milníky jako jsou premiérové 3 Compositions of New Jazz (Delmark, 1968), heretické For Alto (Delmark, 1968), sofistikované [B-Xo/ N-O-1-47A] (BYG, 1969), kultovní The Complete Braxton (Freedom, 1971), sólové Saxophone Improvisations Series F (America, 1972), kolaborativní Crea tive Music Orchestra (Ring, 1972) a Creative Orchestra Music (Arista, 1976), kolosální For Four Orchestras(Arista, 1978), smyčcové With Robert Schumann String Quartet (Sound Aspects, 1985), klavírní For Two Pianos (Arista, 1982), Solo Piano (Standards) 1995 (No More, 1995), Piano Quartet, Yoshi’s 1994 (Music & Arts, 1996), Piano Music (Notated) 1968–1988 (Hat Hut, 1996) a Piano Music (1968–2000) (Leo, 2008), operní Trillium R: Shala Fears For The Poor (Braxton House, 1999), multimediální Composition N. 96 (Leo, 1993), (post)tradicionalistické Six Monk’s Compositions (1987) (Black Saint, 1988) a Charlie Parker Project (Hat Art, 1993) či hloubavé a komplexní Six Compositions (GTM) 2001 (Rastascan, 2001) a Quartet (GTM) 2006 (Important, 2006). Právě tyto tituly slouží jako spolehlivé orientační body v nesmírně plodné a spletité tvorbě, jež se díky nim stává přehlednější.

Oblouk, jímž Braxtonova tvorba prošla a ještě stále prochází, je skutečně obdivuhodný. Ačkoli mu kritici i posluchači zcela oprávněně přisoudili označení enfant terrible moderního jazzu, není to excentrický heretik, jak by se na první poslech mohlo zdát. Poetiku „nové složitosti“ rámují a uzemňují právě opakované návraty k jazzovým tradicím a standardům, ke kterým ikona moderní improvizované hudby a avantgardního jazzu inklinuje již od 70. let, i dialog, jenž kontinuálně vede s progresivními euro-americkými hudebními tendencemi. Jenom mezi těmito póly – tradicionalistickým a avantgardním – nabývají Braxtonovy výboje svůj poetický a estetický smysl. Není to však vykalkulovaný, exoticizující tradicionalismus v pseudoavantgardním balení typu Zornova konceptu „nové radikální židovské hudby“, nýbrž přesvědčivá výpověď umělce komponujícího autentické zvukové asambláže z vlastních vizí a tužeb s cílem projektovat svou identitu skrze korespondence mezi lidským a kosmickým. Apelujíce na neschopnost existujících jazyků, symbolů a mýtů reflektovat aktuální – objektivní i subjektivní – stav věcí, Braxton hledá nový, transcendentální jazyk, jehož prostřednictvím by je postihl v bezprostřednějších rámcích a adekvátnějších souvislostech. Braxtonovy nekonvenčně notované Compositions, označované lakonicky pořadovými čísly, nejsou jenom hudební formy, začleňující spontánnost a intuitivnost improvizace do stabilnějších komponovaných struktur, jsou to především vibrující prostory- procesy, kde se chaos mění na rytmus. Prostory mezi dvěma milieu, pro něž Gilles Deleuze s Félixem Guattarim razili joyceovský pojem „chaosmos“. Jelikož oba filozofové pochopili umění jako kompoziční činnost, jež „mění chaotickou proměnlivost v chaoidní různost“, umělec, podobně jako vědec a filozof, se snaží chaos ovládnout a ustavit v něm roviny; snaží se jej udělat smyslově pociťovatelným.

I umělec-filozof Braxton se urputně potkává s chaosem, aby ho dekonstruoval a proměnil na chaosmos, tj. komponovaný chaos. Daří se mu to jako málokomu jinému. Je sice pravda, že je úspěšnější spíše jako hudebník než jako filozof, no roviny, které ustavuje tu i tam – ve zvucích i pojmech – jsou beze sporu roviny transverzální – vedou napříč racionálněsenzuálním univerzem tvůrce i posluchače. Co na tom, že koncepty, s kterými autor teoreticky pracuje, jsou z filozofického hlediska obskurní; nakonec, obskurní byly i koncepty Braxtonových freejazzových předchůdců – či už kosmologické fantasmagorie Sun Ra anebo harmolodická teorie Ornetta Colemana. Vždyť umění je přece i o fantaziích, iluzích a překvapeních. Podstatné je, že v postmoderních podmínkách nové kreativity a nové senzibility slouží tyto pojmy jako reflexivní kategorie fúze vědeckého, estetického a uměleckého myšlení, což je částečným posláním z Braxtonova „tri-centrického“ systému jakožto pokusu skloubit mechanismy empirie, intuice, kognice a meditace v rámci synergické reflexe vnější i vnitřní reality.

Braxtona se proto vůbec není třeba bát, jako to kdysi trefně formulovalo Ganelin Trio svou skladbou Who’s Afraid of Anthony Braxton? Návod, jak zartikulovat braxtonovskou multiplicitu a komplexitu, tento zdánlivě neuchopitelný a nepochopitelný (kompoziční i diskografický) „multibraxtonplex“, je vesměs jednoduchý: poslouchat a přemýšlet. Rozhodně se nenechte odradit vážností většiny jeho projektů. Empatičtějším poslechem brzy zjistíte, že v nich není za mák frigidního scientismu ani snobského patosu; jen nekompromisní odhodlání duchovně postupovat kupředu, snoubící se s ohleduplnou úctou a bázní k posvátným tradicím.

Ačkoli Niblock začínal a dlouho pedagogicky působil jako fotograf a filmař, proslavila ho zejména elektronická hudba. Již letmý pohled na partitury jeho hudebních kusů ozřejmuje jeden z nejdůležitějších aspektů jeho hudby – akcentování vztahů. Niblock je umělec se silnými vizuálními východisky a tato orientace proniká též do jeho hudby. Jako hudební skladatel se pohybuje kdesi na rozhraní abstraktního a konkrétního kompozičního myšlení (dle historického polarizačního schématu Pierra Schaeffera, který vlastně svými postupy nabourává). Algoritmus Niblockova komponování začíná volbou tónového materiálu resp. mikrotonálních intervalů, pokračuje vytvořením clustru z asi tuctu výškově velmi blízkých tónů a monofonickým nahráváním jednotlivých stop. Hudebníci nahrají ve studiu podle spe ciální partitury-schématu jednotlivé vzorky z každé výšky, přičemž se neorientují podle sluchu nýbrž vi zuálně – podle osciloskopu či sinusových vln. Takto zdlouhavě se rodí jednotlivé tónové bloky, ze kterých pak skladatel důkladně eliminuje nežádoucí pasáže – šumy, zvuky doteků s nástroji, nádechové pauzy, či jiné ,ruchy‘ a ,přerušení‘. Když je východiskový kompoziční materiál připraven, začínají se tónové bloky mixovat, opět podle speciální partitury, přiřazující jim příslušné stopy a parametry frekvence, polohy a trvání. Struktura finální kompozice je nespojitá, diskrétní, digitalizovaná. V konečném důsledku je to syntetický produkt, navzdory tomu, že východiskový zvukový materiál negenerovala technická zařízení nýbrž živá nástrojová hra.

Skladby Philla Niblocka ale rozbíjejí i další polarizační konvenci – temporální organizaci. Mají opakovatelnou délku i nepředvídatelné trvání. Této schizofrenie nabývají díky simultánnímu předvádění: časově stabilizovanou nahrávku může (ale nemusí) destabilizovat nástrojové hraní v reálním čase. Nemluvě o možném a autorem s oblibou používaném simultánním přehrávání jednotlivých skladeb v rozličných vzájemných kombinacích. Niblockovy kompozice jsou navíc dlouhé a nepatrně strukturované, co v percepčním procesu jejich délku ještě znásobuje resp. transformuje na rozvláčnost. Jen stěží bychom se při jejich poslechu mohli orientovat podle zásad Stockhausenovy momentové formy. Jsou to znějící procesy, dokonce gradující. Ovšem gradace v nich není dosahováno fázovými posuny jako v Reichově či Glassově repetitivní hudbě, ale kulminuje nepřetržitým (zdánlivě pomalým) rozvíjením kmitočtových frekvencí a juxtaponováním výškově odlišných tónových bloků. Princip známý z meditačních praktik tibetského buddhismu.

O něco složitější je to s vizuální stránkou Niblockova umění. Jeho filmy (s výjimkou rané tvorby ze 60. let) možno typologicky rozdělit do tří skupin. Struktura prvních je založena na zobrazování pohybu – fyzické práce lidí v odlehlých rurálních končinách světa. Monotónní pracovní operace jsou snímány abstraktně, bez antropologických či sociologických záměrů, warholovsky dlouhou, nezúčastněnou kamerou. Videozáznamy naproti tomu zobrazují zblízka v statických pozicích konkrétní, neanonymní osoby, které v autentických šotech zpívají anebo mluví o svém dětství. Biografické aspekty se v nich rozplývají ve vizuálních charakteristikách a gestech portrétovaných lidí. V ,portrétech‘ přírody a jejích úkazů je fyzický pohyb nahrazen procesuálním koloběhem a reprezentován jeho symptomatickými otisky. No a ve fotografiích a diapozitivech, většinou černobílých, již pohyb absentuje úplně a ustupuje zkoumání formálních morfologických a strukturních detailů přírody a krajiny. Simultánní juxtapozice Niblockovy hudby s výše jmenovanými vizuálními médiy způsobuje percepčně zajímavou diachronně-synchronní destabilizaci struktury a následnou neutralizaci či relativizaci významu.

Niblock nás zkrátka ve svém umění klame tělem. Jeho obrazy jsou sice technické (v důsledně flusserovském chápání), avšak paradoxně neideologické. Paralelním akcentováním struktury i času umělec dosahuje jejich odideologizování. Samozřejmě, že to není možné úplně, jelikož každé technické zobrazení lidské skutečnosti obsahuje im plicite etnologickou informaci, jako to svého času postihl Roland Barthes u fotografické reprezentace. Ani jeho elektronická hudba nepůsobí elektronickým, spíše elektrizujícím dojmem. Trpělivým skládáním diferencí naplňuje Phill Niblock svérázným způsobem dávnou Xenakisovu představu o „elektronickém gestu“ jako o audiovizuální syntéze založené na stereofonickém kopírování geometrického prostoru zvukem. Zásadně trvá na tom, aby jeho hudba zněla v uzavřených prostorech. Niblockova minimalistická (nerepetitivní) estetika by snad našla ztělesnění v metafoře automobilového diferenciálu. Sám umělec s oblibou uvádí událost, jež ho údajně k jedinečné poetice kdysi přivedla: „V polovině 60. let jsem řídil nahoru dlouhým horským svahem v Karolínii, v těsném závěsu za dieselovým náklaďákem, motocykl Yamaha, poháněný dvojtaktním motorem. Kvůli lepšímu překonání gravitační síly jsme oba řidiči měli ventily velmi otevřené. Obrátky našich motorů dosáhly po chvíli téměř harmonické shody. Nikoli úplné. Silná fyzická přítomnost úderů vycházejících z dvou motorů, běžících na nepatrně odlišných frekvencích, mne přivedla do takového transu, že jsem téměř sjel z cesty a narazil do skály.“ Niblockovo umění nás, jako nakonec každé temporální umění, okrádá o čas. V jeho případě je však tento delikt přece jen závažnější. Phillova hudba je tak ,pomalá‘, až má posluchač (a zároveň divák), v důsledku dilatace času určovaného hudebními mody, bezprostředně po její uplynutí pocit komprese reálného času. To je však už problém vyžadující si zřejmě podrobnější fenomenologické analýzy časového vědomí. Vůbec, umění Philla Niblocka je plné paradoxů a tento rys se promítá i do jeho vnímání. Konzument je, chtě-nechtě, vystaven percepčnímu dilematu: „Struktura anebo čas?“ Oba tyto fenomény, více než v případě jiných intermediálně zaměřených tvůrců, orientují pozornost na fyziologické a psychologické aspekty vnímání a odsouvají do pozadí sémantickou polohu díla. Na druhé straně právě ony provokují množství často filozofických otázek.

Roland Barthes se ve skvělé knížce o fotografii vyznal: „Zní to možná bizarně, avšak to jediné, co během svého fotografování snáším, co mám rád a co je mi blízké, je šramot přístroje. Orgánem fotografa není podle mě oko (to mě děsí), nýbrž prst: to, co je spojeno se spouští objektivu, s kovovým posouváním segmentů (pokud je ještě přístroj obsahuje). Téměř rozkošnicky miluji tyto mechanické šramoty, jako by z fotografie byly právě tím, k čemu lne má touha, co svým krátkým cvaknutím rozrušuje umrtvující vrstvu Pózy. Zvuk času není pro mne smutný: miluji zvony, zvonice, hodinky – a vzpomínám, že fotografický materiál dával původně vyniknout technice uměleckého truhlářství a jemné mechaniky: přístroje byly v podstatě orloje na vidění a možná, že kdosi starý ve mně slyší ještě ve fotografickém přístroji živý zvuk dřeva.“ Přesně tenhle Barthesův pocit sdílím na představeních Philla Niblocka pokaždé, když už dohraje hudba a na plátně či obrazovce ještě dobíhá filmový záznam. Jako by umělec velkoryse poskytoval posluchači-divákovi čas na aklimatizaci v reálném temporálním rámci. Ale možné je i to, že tato intermise je jenom jednou z možných manifestací digitálního ticha, o kterém v souvislosti s Niblockovou hudbou mluví jiný elektronický skladatel – Carl Stone. Kdo ví.

Již v roce 1962 vytvořil Tone pro kolektivní výstavu Yomiuri Independent v Tokijském metropolitním muzeu svou první zvukovou instalaci – zvuky vycházely z obrovské kupy pomačkané bílé látky, uvnitř které byl magnetofon, přehrávající pásek se zvuky v nekonečné smyčce. O tři roky později proměnil na interaktivní elektronický hudební nástroj populární produkt automobilového průmyslu – ,brouka‘ Volkswagen. Ačkoli se k médiu zvukové instalace vrátil až o tři desetiletí později, byl to důležitý mezník v jeho tvorbě. Znamenal totiž přechod od konceptuálního pojímání zvuku k zájmu o jeho předurčené fyzické danosti i fyzikální vlastnosti. Tento aspekt imanence a autoreference zůstal v Toneho díle přítomen již navždy. Hezky to charakterizoval Achim Wollscheid v úvoduk sborníku Noise Media Language: „Na díle Yasunaa Toneho je nejpozoruhodnější to, že je svobodné a zároveň hermetické – protože postrádá referenci. Není prezentováno, je přítomné. Nebylo vytvořeno proto, aby vám něco říkalo. Není to ,něco‘ Ono jenom je.“ Je to pravda. Tone je mistr pokud jde o dokonalé splynutí s médiem, jež používá. Málokdo ovládá zvukovou/hlukovou gramatiku a syntaktiku tak přirozeně a málokdo je dokáže tak bravurně využít na generování smyslu jako on. Anebo, řečeno slovy Jacquesa Attaliho, ačkoli se bez hluku neděje nic podstatného, „když se hudba vznáší v síti repetice, když čas spotřeby splývá s časem výměny v hromadění lidské aktivity, vylučujíc člověka a jeho tělo, hudba přestává být katarzí; už více nekonstruuje diference. Uvázla v pasti identity a rozpustí se v hluku.“ Yasunao Tone to ví, a proto se, jakoby v duchu Attaliho filosofie, pokouší „vynacházet nové kódy, vynacházet poselství současně s jazykem. Hrát si pro vlastní potěšení, které samo dokáže vytvářet podmínky pro novou komunikaci.“ Když tká z hluků jazyk, když si pohrává se zvukovými diferencemi, bojuje vlastně proti nadvládě jednotného kódu v hudbě.
V 90. letech posunul Tone hranice svého chápání intermediality ještě dále – v rámci projektu Musica Iconologos začal překládat obrazy do zvuků. Nepoužívá však konvenční partitury anebo schémata určená ke zvukové interpretaci, nýbrž běžné vizuální reprezentace viděných věcí a událostí na statických i dynamických technických obrazech. Přistupuje k nim nejenom jako k piktogramům, ale též jako k fonogramům. Podobně jako strukturalisté, i umělec tyto obrazy skutečnosti nejdříve podrobuje formální analýze na úrovni informačních jednotek (rozlišení v pixelech) a zde dekomponuje jejich strukturu a pohrává si s významy. Umožňují mu to počítačové algoritmy, schopné digitálně konvertovat obrazový materiál do zvukových formátů. Jde o zcela nové chápání syntaxe – na digitální úrovni informačních spojů. Stejným způsobem konvertuje i znaky staročínských poem. Výsledkem uvedených transformací jsou zvukové anebo spíš hlukové situace, jakási ,sonická kaligrafie‘, jako Toneho postupy nazývá Federico Marulanda ve svém příspěvku do sborníku.
Yasunao Tone, však ve svém formalismu zašel ještě dál, když začal strukturovat svou hudbu z audio cédeček s manipulovanými povrchy. Není to jednoduché, jelikož na rozdíl od mechanických zásahů do povrchů vinylů, které vedou ke zvukům, jejichž chování lze předvídat, manipulované digitální CD médium je svou podstatou resistentní vůči předpovědím co se zvuku týče (CD disk nepřeskakuje, nýbrž deformuje informaci). Tone se však nenechal odradit a zakrátko na novou technologii mistrovsky vyzrál, o čem svědčí jeho noisový opus Solo for Wounded CD (Tzadik, 1997) i živá vystoupení s ,mistrem meta dýdžejem‘ Christianem Marclayem (nejčastěji v triu s Christianem Wolffem), jak Tone svého analogového předchůdce nazval. Umělci vždy zacházeli s technologií nekonvenčním způsobem, nakládali s ní zcela odlišně než běžní konzumenti. Tone v této souvislosti mluví o deviaci technologie: „Musíte se odlišovat. Tento druh umění nazývám paramedia. Výrobci nás vždy nutí používat výrobek jejich způsobem. Médium má však vždy nějaký telos, a tak lidé příležitostně objeví způsob jak se odchýlit od původního záměru média a rozvinout úplně novou oblast. Fotografická technologie má telos dělat důkladný obraz, pracovat důkladně se stínem a světlem, fotografie byla vynalezena s tímto cílem a byla neustále zdokonalována, aby byla co nejpřesnější. Ale umělci nechtějí jenom imitovat přírodu. Když Man Ray objevil solarizaci, z hlediska fotografické technologie to byl omyl, ovšem z uměleckého hlediska to bylo samozřejmě mnohem zajímavější. Anebo musique concrète. Jakoby náhle vynalezli magnetofon, lidi jako Pierre Schaeffer objevili, že slepováním pásů a změnou jejich pořadí mohou dosáhnout odlišného zvuku než byl původně nahrán. Pro umělce jsou proto deviace zcela přirozené.“