odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 83 dní.

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 83 dní.

S novou deskou jste asi zas spoustu lidí zaskočili. Skoro to vypadá, jako byste cíleně své posluchače zvykali na to, že každé další album bude žánrově jinde. Další komorní nahrávka, jako byl Přítel člověka, už vás nelákala?
Ty změny nejsou žádný kalkul. Motivací bylo hlavně to, že Janinka prodělala rizikové těhotenství, nemohla hrát, a skoro rok jsme nemohli vystupovat. Takže jsme s bubeníkem Vaškem zbyli sami. Jana se navíc ještě odstěhovala do Krkonoš. Výsledkem bylo, že se nastřádala kupa nových písniček a nastřádala se i energie. Když jsme si chtěli zahrát, zavřeli jsme se s Václavem do zkušebny a najednou to z nás šlo ven. Bigbítově. Rozhodně to nebyl záměr. Pro mě osobně to ale žádná změna není – tu desku chápu v přímé linii za tou předchozí.

Pro mě je zajímavé, že ačkoliv je nová nahrávka ,rockovější‘, přesto zůstalo v nástrojovém obsazení nepříliš běžné harmonium. Proč?
To je také částečně vynucené. Já ho sice miluji a chci ho v kapele udržet, ale částečně je to i proto, že Jana, když byla těhotná, nesměla troubit. Klávesy se nabízely – mohla sedět, nemusela se namáhat. Ale není to žádná znouzectnost. Máme teď dvě verze – tam, kde hrajeme hlavně akusticky, ho pořád vozíme, ale pro většinu koncertů, kde potřebujeme rychle nazvučit, ho máme nasamplované do kláves.

Jiných nástrojů ses ale v minulosti s lehkostí zbavil. Akordeon nebo klarinet přitom bývaly v určitém období pro Traband charakteristickými nástroji.
Akordeon je hodně jednostranný. A u klarinetu nemůžu zpívat. Navíc ho daleko lépe nahradila trumpeta. A právě harmonium nejen vystřídalo akordeon, ale nabízí i další možnosti, zvuk na pomezí varhan, neasociuje tolik tu hospodu, hudbu vhodnou jen do putyky.

Jak jsi říkal, delší dobu jste nekoncertovali. Jak to teď vůbec řešíte, s členkou na mateřské?
To už jsme vyřešili. Janin manžel jezdí s námi, když hrajeme, tak hlídá. Je to trošku komplikované, krkolomné a prodraží to dopravu, ale zatím to funguje. Ale nejsme v tom výjimeční, takových kapel je spousta. Miminko nás rozhodně neomezuje, to spíš fakt, že Jana bydlí tak daleko a nemůže na každou zkoušku.

Jaký teď vlastně je – po worldmusic letech a komorním období, kdy jste hráli hlavně v malých klubech a čajovnách – typický posluchač Trabandu?
My jsme kvůli zvuku teď docela dlouho odmítali velké festivaly. Když je k dispozici necelá hodina a z toho skoro půl hodiny se zvučilo harmonium, tak moc času na hraní nezbylo. Teď se tam zase začneme objevovat. Publikum se stále formuje – lidé přicházejí a odcházejí. Nikdy to nebyla úplně snadno definovatelná, jednoznačná skupina. Když jsme přestali hrát ,dechno‘ a začali hrát ten komorní repertoár, chodily nám i anonymní maily, plné nepříliš lichotivých výrazů, mnozí to nesli těžce. Ale naopak jsme nabrali část příznivců z oblasti folkové scény, a také posluchače zvyklé na poslechově těžší žánry. Navíc deska je vždy ucelená, měla by mít svůj ,ksicht‘, zatímco na koncertech hrajeme vlastně průřez, i staré skladby, jen třeba jinak aranžované.

Pro mě velká změna u nové desky, nakousnutá už s Přítelem člověka, jsou texty. Na prvních čtyřech albech jasně převažují konkrétní příběhy, často zcela bez jinotajů. V současnosti ale spíš jako bys psal podobenství, která dávají možnost různých výkladů. Ve ,starém‘ duchu je snad jen Kalná řeka. Ta ,lyrizace‘ se objevila jak?
To souvisí s výběrem písniček na alba. V době Kolotoče a Road Movie se mi zdálo, že by text neměl být jen poetická vycpávka, že by měl mít silný a konkrétní příběh. Zajímalo mě vyprávění. Ale v tu samou dobu vznikly i nějaké lyrické skladby, které se prostě nehodily a musely počkat. Pak ale došlo v kapele k všeobecnému zklidnění, s tím co jsme prožívali s rodinami a svými domovy, což se nemohlo neprojevit.

Hraje v tom roli i víra? Ptám se proto, že o Otcových dětech, jako formaci, která předcházela Trabandu, se všeobecně hovořilo jako o křesťanské kapele. A v souvislosti s Kolotočem zas nebylo možné přeslechnout inspiraci klezmerem a sympatie k judaismu.
Pro mě víra vždy hrála roli a byla důležitá. Je to základní kámen, bod, ze kterého na svět nahlížím. U Kolotoče to možná nemuselo být tak patrné, ale pro mě to byl také model starozákonního nazírání a řešení situací. Otázka zločinu a trestu, třeba. Není to pro mě žádný nový impuls, víra tam byla vždy.

A co další hudební aktivity? Pořád se ještě hudbou živíte?
Ne, teď už zas ne. Je to dobré v tom, že nejsi závislý na těch příjmech a není tak nutné brát všechno, co se nabízí. To bylo to období okolo Road Movie a Hyjé, to jsme jezdili hodně, i do zahraničí. Teď už zas máme svá civilní zaměstnání, jen Jana je na mateřské.

Nicméně vím, že jste třeba dělali hudbu pro Divadlo na voru, spolupracovali s bratry Formanovými, ty jsi také dělal desku s Michalem Horáčkem…

Já kdybych chtěl, tak mě muzika uživí pohodlně. Teď například píšu muziku k večerníčku. Ale to už jsem si říkal, že je asi poslední věc, kterou chci dělat pro někoho jiného. Ono to vždycky bylo hlavně pro kamarády, ten večerníček třeba děláme s Honzou Balejem, co natočil úžasný film Jedné noci v jednom městě. Na jednu stranu je to hezká práce, ale na druhou stranu chci už dělat jen to, co mě baví, nerozmělňovat se, klidně i za méně peněz. Já bych byl strašně rád, kdyby zanikl ten statut profesionálního muzikanta, nájemného řemeslníka. Přestala by vznikat spousta zbytečné muziky. Třeba ty grantové projekty. Jsem zastánce toho, že když si člověk nedokáže vydělat tím, co nabízí jako muzikant, výtvarník nebo jiný umělec, tak si musí ty peníze vydělat jinak, ne tomu přizpůsobit tu tvorbu. Něco jiného je získat peníze na nějakou kulturní akci. Ale výpověď umělce by měla být vždy od peněz oproštěná. Situace, kdy někdo dostane nějaký grant, za který odjede třeba do Hamburku s tím, že za tři měsíce má odevzdat například román, mě děsí. Takže ta situace, která je teď v hudebním průmyslu, mě vlastně těší.

Zdroj: Týden

Váš vznik provází historka o tom, jak jste zprvu měli pocit, že spolu nemůžete hrát. Jak to tehdy bylo?
Pavel Attel (PA): Asi třičtvrtě roku před prvním vystoupením v Úněticích jsme se párkrát sešli a opravdu to moc nešlo. Prokop byl hodně citlivý a ode mě čekal víc jazzmanských barev, já zas moc drsný a myslel jsem, že to bude ,víc na dělohu‘. Získali jsme pocit, že to dohromady nemůže fungovat. No ale pak Prokop dostal nabídku, aby zahrál v Úněticích, jeho kapela nemohla, tak jsme se dohodli, že zkusíme nějaké jamy. Dvakrát jsme se sešli ve zkušebně a začali se – vlastně z nouze – víc respektovat.
Prokop Tomášek (PT): Já si fakt před tím prvním vystoupením říkal, že s tímhle člověkem přece nikdy nemůžu hrát, protože ztělesňuje všechno, co nechci dělat. Představoval jsem si takového ,malíře‘ a Pavel byl spíš ,řezník‘. Ale už na druhé zkoušce před Úněticemi jsem začal cítit, že nám to začíná jít dohromady, a vůbec jsem nevěděl, čím to je. No a v Úněticích jsem najednou měl ze společného hraní pocit, jaký jsem nezažil už léta, úplně mi z toho běhal mráz po zádech. Pavel ve mně probudil nějaké skryté zvíře a taky jsem se utrhl ze řetězu.

Řekli jste si před Úněticemi, v jakém stylu by se ty improvizace měly odehrávat? Připodobnili jste si to k něčemu známému?
PA: To právě vůbec ne, byli jsme naprosto nezatížení. To, co jsme zahráli, z nás opravdu ,vytrysklo‘. A později, když jsme začali připravovat normální repertoár a říkali jeden druhému, co bychom chtěli dělat, jsme zjistili, že to funguje mnohem míň, než když to necháme být. Ono to vždycky nějak vyplyne z našeho propojení. Takže jsme spolu o tom vlastně skoro vůbec nemluvili, jen jsme hráli.
PT: My jsme si to ,mluvení‘ dokonce přímo zakázali, jeden druhému do toho nevstupuje a každý z nás respektuje toho druhého. Jen někdy, hodně obezřetně a diplomaticky…
PA: …mi Prokop řekne, že to všechno hraju úplně blbě…
PT: Ale myslím, že to oba cítíme podobně. Hlavně společně cítíme okamžiky, kdy to funguje.

Máte vůbec nějaké společné posluchačské lásky?
PA: To určitě ano. Hlavně spoustu starší muziky. Tu novější já Prokopovi dodávám a pomalu se mu z ní lásky taky stávají. Třeba když jsem mu přinesl Foo Fighters, nejdřív chtěl skočit z mostu, ale po měsíci mi řekl, že se to dá docela poslouchat…

Asi každého, kdo vidí duo kytary a bicích, napadne, že jste se zhlédli ve White Stripes. Byli pro vás nějakou inspirací? A proč je vaše sestava takhle ,oholená‘?
PT: White Stripes sice známe, ale po pravdě řečeno, ještě před Úněticemi jsme hledali basistu, jenomže nějak nemohl. A protože už jsme měli plné zuby telefonování, zahráli jsme jen ve dvou.
PA: My jsme vůbec nečekali, že by se to mohlo nějak chytit. Prostě jsme si udělali pro radost čtyři věci a mysleli jsme, že premiéra bude zároveň derniérou. Pak za námi chodili lidi, ptali se, co jsme za kapelu, a my jsme vlastně žádná kapela nebyli. Tak jsme ji založili.
PT: A shodli jsme se, že žádnou basu nepotřebujeme, že máme každý daleko větší prostor, jsme mnohem svobodnější… A samozřejmě je to lepší i pro naše ega, protože na fotkách jsme jenom my dva…
PA: Každopádně je to pro mě takhle ve dvou mnohem těžší, koncert mě vždycky úplně vycucne. V širší sestavě se člověk víc schová.

Ty jsi vlastně paradoxně za bicími cosi jako ,spolufrontman‘.
PA: O tom jsem nikdy neuvažoval. Já mám rád bicí jenom jako doprovodný nástroj, nesnáším například sóla. Ne že by mi vadilo, když je někdo hraje, ale já to nikdy nedělám.

Jak teď vaše písničky vznikají? Pořád vycházejí z jamů?
PT: To je úplně spontánní.

A jaký podíl na koncertech má improvizace?
PT: Písničky mají pevnou, i když ne vždycky úplně tradiční stavbu, ale každá má nějaké místo, kde se můžeme utrhnout ze řetězu.
PA: Ale snažíme se hrát co nejvíc dynamicky, ve většině písniček je hodně poloh od úplného klidu až po maximální forte. Kdyby to byl jenom natlakovaný jam, asi by to lidi ani nebavilo.
PT: Takové jamy baví leda tak muzikanty, a to jenom ty, kteří přímo hrají.

Jaká je v tomhle konceptu úloha zpěvu a textů? Je to jen doplněk?
PT: Možná, že kdybych měl lepší pěveckou výbavu, pracovalo by se s tím jinak… Je to vlastně jen takové základní syrové sdělení, které ten abstraktní proud muziky někam usazuje. Něco jako název u obrazu.

Texty máte výhradně české. To jste si předem „zadali“?
PT: To ne, ono to tak vyplynulo. Ale připadá mi to přirozené. Nechceme si hrát na Ameriku.

Jak se s vaší muzikou, postavenou na energii a dynamice, dá pracovat ve studiu? Lze ji vůbec věrně zachytit?
PA: Zatím jsme nejspokojenější s nahrávkami ze zkušebny. Jednou jsme to zkoušeli ve velkém studiu, ale to moc dobře nedopadlo. Ono se dneska už skoro nepracuje tak, jak bychom si to představovali, to znamená sejmout na dvoupalcový pás co nejpřirozenější zvuk ve velkém sále, žádné editování v počítači. Snažíme se najít starou cestu, na kterou už se pomalu zapomnělo, a ptáme se po studiu, ve kterém by tyhle naše představy uměli a chtěli realizovat.
PT: Ono to asi souvisí i s tím obsazením. Kdyby někde byli zvukaři, kteří mají s takhle zredukovanou sestavou zkušenosti, nebyl by to takový problém. Ale ono je asi vždycky těžké do detailu přenést do nahrávky svoji zvukovou představu a to, co člověk cítí na pódiu. Takový Neil Young tomu hledání zasvětil padesát let života a prošel od všech těch digitálních sraček až po totálně garážový sound, kdy se všecko spojilo do jedné hlukové koule.

Oba, Prokop jako architekt a Pavel jako ředitel hudební televize, máte asi poměrně časově náročná povolání. Jak si představujete budoucnost kapely?
PT: Žádnou ,strategii‘ nastavenou nemáme. Taky už nám není dvacet…
PA: Znám okolo sebe spoustu lidí, kteří dali muzice úplně všechno, ale rozpadaly se jim rodiny a osobní život šel do háje. Mě bubny strašně baví, zařídil jsem si doma zkušebnu, takže přijdu třeba v jedenáct večer z práce a na dvě hodiny si ještě jdu zahrát, ale zároveň mě baví taky spousta jiných věcí. Takže hraní dávám maximum, ale ne všechno. Zvlášť v situaci, jak to tady s muzikou, která není úplně komerční, vypadá.

Na závěr se nemůžu nezeptat na váš název.
PT: Vymyslet název kapely je jedna z nejsložitějších věcí v životě. Za nás to vyřešila moje žena. Jméno Abigail Ybarra znala, protože jsem ji pořád otravoval s katalogy Fendera a tu ženskou jsem jí pořád předhazoval, taky věděla, že mám od ní snímače na kytaře. No, a když se nás tedy v Úněticích ptali, jak se jmenujeme, řekli jsme tohle, protože nic jiného nebylo momentálně na skladě. Nejdřív se nám to zdálo dost krkolomné, protože to nikdo nedokázal ani vyslovit, ale nám se líbilo, že to zní jako takové magické zaklínadlo. Ale zároveň je to pocta té paní, která padesát let motá snímače a – jak s oblibou říkáme – jejíma rukama prošla historie rock’n’rollu. Protože určitě dělala snímače pro Jimiho a všechny další velikány, jejichž riffy teď všichni vykrádáme.

Jaká byla tvoje první hudební zkušenost?
Mám pocit, že to byly kastróly a hrnce v naší kuchyni, když mi byly asi tři roky. Já mám pocit, že jsem odjakživa věděl, že bych chtěl být bubeníkem. Ale bezpečně mě o tom přesvědčila až letní škola vedená Tonym Oxleyem v mém tehdejším domovském městě Barry. To mi bylo asi devatenáct a otevřelo mi to úplně nový svět. Já jsem předtím v dětství navštěvoval hodiny klavíru, ale vždycky jsem měl chuť improvizovat a v tom mi všichni chtěli zabránit. A pak mi všichni zase vymlouvali, abych se stal bubeníkem. V určité době jsem to téměř vzdal, ale pořád mě k bubnování něco přitahovalo.

Jak moc tě ovlivnila tvá rodná země a příroda vůkol?
Zpočátku ani ne tak příroda, ale ve Walesu byla spousta kapel, která mě ovlivnila v mých počátcích. Například skupina Man ze Swansea, která dodnes existuje, i když tam už většinou hrají synové původních členů. Pak tam byla kapela Good Habit z jižního Walesu, tu jsem viděl asi úplně nejdřív a v patnácti se stali mými největšími oblíbenci. Rocková skupina se dvěma saxofony, to bylo tehdy něco jiného a měli úžasně vizuální vystoupení. Jenom se jim nikdy nepodařilo získat kontrakt s nějakou dobrou firmou, ale byla to jedna z nejlepších kapel, které jsem kdy viděl. Pochopitelně jsem ve své vlasti strávil spoustu času v přírodě, ale hudba sama o sobě mě přitahovala nejvíc.

Pak ses ale rozhodl putovat po světě. Kdy jsi vyrazil poprvé?
To bylo těsně po škole, bylo mi tak patnáct, šestnáct. Pracoval jsem několik let na lodi. Byl jsem v Norsku, jižní Americe, Spojených státech a potom po celé Evropě. Ale nebyl to způsob života, který bych chtěl vést. Pak jsem pracoval také jako hrobník, což bylo fyzicky i psychicky docela náročné. Když jsem přišel v sedm večer z práce, tak jsem byl tak vyčerpaný, že jsem se musel přes noc opít. Ale to mi nepřišlo jako dobrý životní cíl. Pak jsem pracoval v nějaké chemické továrně a to jsem tedy opravdu nesnášel, vždycky jsem tam chodil pozdě a nakonec jsem byl rád, že mě vyhodili.

Ty jsi pak strávil řadu let ve Skandinávii už jako hudebník. Proč právě tam?
Ještě předtím jsem odjel do Francie, to byl úplně jiný kulturní svět v porovnání s jižním Walesem. Paříž jsem miloval, bylo to tam skvělé. Pořídil jsem si opravdu malou bicí soupravu a hrál jsem při nejrůznějších příležitostech – v divadle, na ulici, po bytech, na koncertech v jazzových klubech… Byla to úžasná příležitost se vzdělávat. Prostě jenom být v Paříži a nechávat ta kulturní semínka v sobě růst. A pak jsem najednou skončil ve Skandinávii a dostal jsem svůj první kontrakt v Dánsku u Dossier Records v roce 1986. Pochopitelně to, že jsem Keltem, pro mě znamená hodně, je to mé dědictví, víc než jen inspirace. Ale těch je celá řada, nejen jazz, ale i folk a dokonce heavy metal. Je toho spousta. Když Chuck Berry přijel do Británie, tak si vždycky přizval na koncert velšské muzikanty, tudíž se cítím spřízněn i se starým rokenrolem a rockabilly. Ale keltskou hudbu jsem miloval už díky Alanovi Stivellovi, který nám tohle dědictví navrátil.

Ale co tedy byla první inspirace v dětství – byl to jazz nebo rock nebo heavy metal?
První deska, kterou jsem si opravdu koupil, byl Fireball od Deep Purple. To mě úplně dostalo a dostává doteď. Pořád mám pocit, že to je úplně skvělá deska. Ian Paice měl na moje bubnování obrovský vliv. Taky mě bavil Buddy Rich. Když jsem ho viděl poprvé, tak mi zpočátku přišel docela obyčejný, ale něco mě na něm fascinovalo. Pak prohodil pár fórků a najednou v druhém setu se to zlomilo a stal se pro mě legendou. Takovýhle big band už se dneska nevidí. Taky mě velice inspirovali Andy McCulloch z Greenslade a John Weathers z Gentle Giant. Velký respekt mám také k Christianovi Vanderovi z Magmy, ten je zcela unikátní. V roce 1996 mě v Jižní Koreji zase kolega Lim Dong Chang přivedl k buddhistickému vnímání hudby a seznámil mě s tvorbou Kim-Dae-Wana.

A jak jsi vlastně začal vytvářet své vlastní instrumenty?
To se stalo v Paříži. Bylo to zpočátku z praktického důvodu. Jednoho dne jsem se probudil a zjistil jsem, že nemám prakticky žádné peníze. Zbytek kapely odjel zpátky do Británie a já jsem najednou zůstal sám. Tak jsem vytáhl na ulici svých pár bubínků a činelů a za dvacet minut jsem si vydělal víc než na normálních koncertech v Anglii za týden. Pak mě ale zatkla policie. Tak to v životě chodí. Ale vlastně mě to přivedlo k tomu, že ti stačí úplně malá souprava a začal jsem používat dětské bubínky, na něž tehdy nikdo profesionálně nehrál. Takovýhle arzenál vážil maximálně šestnáct kilo a to se dalo převážet autobusem, ale znělo to skvěle. Pak jsem v Dánsku začal vyrábět gongy různých velikostí a tvarů a posléze i činely a kovové sochy, na něž se dá také hrát. A to dělám dodnes. Hraje na ně například Evelyn Glennie, Chris Whitten z Dire Straits, Paul McCartney nebo Trevor Taylor.

V Praze ses stal také součástí souručenství Baeutyists. Co tě k tomu vedlo?
Jednoho dne jsem potkal na Kampě amerického básníka Luciena Zella. Pak jsme se potkali ještě několikrát a jeho poezie mě zaujala a myslím si, že je to nesmírně pozitivní člověk. Je to opravdový umělec a má jasnou vizi. On pozval řadu dalších lidí včetně dalšího amerického básníka Blakea Steela a je to úžasné sepjetí performance, poezie, hudby a vyprávění, což je mi blízké už kvůli mým keltským kořenům.

Co je pro tebe hlavní životní a muzikantské krédo?
Já jsem přesvědčen, že být umělcem je velmi specifická záležitost. Důležité je být pozitivní. Společnost se může částečně hroutit, ale to je jenom kvůli chamtivým lidem, kteří chtějí víc peněz a nedbají o nikoho jiného. Jestliže se svět začne totálně globalizovat a být pod jedním vedením, tak to není správně. Navíc například Anglie se stala za posledních pár let kompletně totalitním státem, vlastně od té doby, co byla zbořena dvojčata v Americe. Od té doby bylo schváleno v Británii šest tisíc zákonů, které jsou proti lidské svobodě. Stále tě sledují kamery, všude jsou mikrofony, které tě odposlouchávají na padesát metrů. To ubíjí každého a nikomu nemůžeš věřit. Každý se bojí každého a to je velice negativní… Ale je to i o tom, že malí podnikatelé nemají šanci. Já pracuji na svých skulpturách a nástrojích s bronzem a měl bych si objednat tři tuny materiálu, protože malé firmy zanikly a ty velké ti míň nedají? Kdo tohle změní? Jednotliví lidé nejsou ve své podstatě špatní, ale musí si uvědomit, že je potřeba podpořit malé podnikání. Nejsme všichni součástí toho globalizačního sajrajtu. A doufám, že ti dobří lidé se snad konečně probudí. To je ten pořádnej řízek, který máme v globálním světě. Spousta bylin, které se užívaly tisíce let, bylo zakázáno, protože jsou tu nenasytné farmaceutické společnosti, které ti předepisují, co přesně potřebuješ. Musíme se vrátit ke svým kořenům a najít to, co jsme ztratili. Duchovně. A o to se já snažím ve své práci.

Jak se tedy třeba díváš na konopí nikoliv ve smyslu drogy, ale jako léčiva?
Konopí se používalo jako lék proti kašli a jako rostlina pro výrobu papíru a provazů a taky na výrobu oděvů. Pak se objevily ty stupidní zákony a veškerá ta agenda okolo toho. Jsem přesvědčen, že bychom tuto rostlinu měli využívat, protože roste hrozně rychle. Pár holandských vědců mi potvrdilo, že to pomůže proti globálnímu oteplování. Negativní je na tom to, že je to zneužíváno a pěstováno pod lampami pro komerční účely. Má to být pěstováno na slunci. Ve chvíli, kdy lidé kouří ty deriváty, tak je to pochopitelně vede k psychózám a zmatenosti.

Takže jsi byl po celém světě. A co byl tvůj důvod usídlit se v Praze?
Já jsem tady byl poprvé v roce 1991, krátce poté, co padla berlínská zeď. Pak jsem tu byl ještě několikrát, ale nepřemýšlel jsem o tom, že bych se zrovna tady usadil. V roce 1997 jsem tady hrál šňůru s německo-holandskou kapelou Gumdrum a potkal jsem zde spoustu úžasných muzikantů a umělců. Tohle turné končilo v Amsterdamu, kde bylo úplně příšerné počasí a já už jsem zase měl prázdnou kapsu, tak mě napadlo se vrátit do Prahy. Zkrátka jsem nasedl na autobus a zůstal tady tři týdny, abych si vychutnal ten genius loci. Ale nakonec jsem po čase začal mít sny o městě s mnoha věžemi a starými magickými zvuky. A ten se stále vracel, ne každou noc, ale mnohokrát. Byl celkem abstraktní, ale nakonec jsem pochopil, že mě to táhne do Prahy. Mně se tahle země líbí, nejen Praha. Líbí se mi, že jste neadoptovali všechny ty regulace v rámci EU a zůstali jste sví. Kdekoliv v Evropě jsou ty samé kavárny, ty samé obchody, všechny ty velké společnosti, které všechno řídí a spousta vlastní identity umírá a to je moc, moc špatný a je potřeba s tím něco dělat. Jasně, že je v pořádku, že jsou otevřené hranice, ale stejně narazíš na kontroly hned za hranicemi. Jednota je hezká věc, ale ne za cenu ztráty vlastní kultury, minulosti a identity. Spousta míst v Evropě je tímhle zasažena a lidé by si to měli uvědomit. Ale právě Česká republika má stále specifickou magii, velice starou magii. Úžasnou historii se všemi těmi alchymisty, filozofy a vědci. Je toho spousta a to je výzva k tomu tady zůstat. Začátek pochopitelně nebyl jednoduchý, všude to trvá několik měsíců, než potkáš ty správné lidi a najdeš si zázemí. Teď mám taky problém si najít kovářskou dílnu, kde bych mohl vytvářet své nástroje. Takže kdybyste o něčem věděli…

Tudíž plánuješ se tady usadit a třeba založit rodinu?
Jo, už mám toho cestování docela dost. Mám pocit, že je načase se usadit a myslím, že se to může stát. Mám českou přítelkyni a ta je nádherná. Já jsem měl vždycky sen vytvořit někde zahradu se zvukovými sochami a možná by to mohlo být nejlepší právě tady.

Foto archiv

Doporučená diskografie:
Metal Moves: Runecarver (FMR 1997)
Frode Gjerstad + Steve Hubback: Demi stify (FMR 1999)
Jord Bifast: And The Earth Moved (FMR 2000)
Recreator: Solar Sahara (FMR 2000)
Metal Moves: Illuminator II (FMR 2001)
The Kortrijk Percussion Project (FMR 2001)
London Vaults (FMR 2007)
Steve Hubback + Ad Peijnenburg: Arrows (FMR 2010)
DVD: Forged From Dreams (FMR 2006)
Kniha: Fire And Steel (Soundworld 2004)

V poslední době se obklopuješ zahraničními hudebníky. Mají něco společného?
Snad jen to, že jsou všichni dobří a někteří z nich také píší dobrou muziku nebo vedou své vlastní kapely. Funguje to tak od té doby, co jsem studoval na Berklee, kde jsem poznal spoustu muzikantů z USA, Evropy i jiných kontinentů. Ty kontakty se snažím udržovat. Když jsem se vrátil, začal jsem hodně hrát s Poláky a pak jsem byl v Paříži, kde jsem taky poznal pár lidí.

Zvlášť s polskými hudebníky hráváš často. Proč?
Jsou blízko a máme hodně společného, podobnou mentalitu i historii. Že to funguje je asi dáno tím, že podobně přemýšlíme.

Jsou podle tebe víc napojení na evropský než americký jazz?
V Polsku je vliv amerického jazzu poměrně silný, rozhodně víc než třeba ve Skandinávii. Hodně často tam američtí hudebníci jezdí hrát s polskými kapelami; třeba přijede saxofonista Lee Konitz nebo klavírista Kevin Hays a hrají s polskou kapelou. To je tam tak časté, že si to vůbec neumíme představit. Anebo saxofonista Bennie Maupin, ten taky hrává s mými spoluhráči Tokajem, Baranskim a Zytou.

Ty sdílíš trio s Bennie Maupinem?
Natočili spolu krásnou desku jménem Early Refl ections. Poznali se přes Darka Oleszkiewicze, který žije v Los Angeles a občas s těmihle kluky hrává. Bennie Maupin skrze něj začal jezdit do Polska, seznámil se s tím triem a natočili album, které se potom umístilo na třetím místě v anketě kritiků JazzTimes o desku roku.

Maupin není úplně typický americký saxofonista, ale přesto: když vznikne taková mezinárodní sestava, převažuje v ní ten americký pohled na věc?
Spíš je to vzájemné obohacování. Poláci nekopírují ten americký způsob hraní, jsou jím inspirovaní, ale nesnaží se swingovat jako Američani, jako se o to občas snaží lidé jinde. Polský jazz je na neuvěřitelně vysoké úrovni, jsou tam úžasní muzikanti, celé to má vlastní zvuk a také to dlouho funguje. Určitě i proto, že jazzová hudba tam nebyla historicky omezená jako u nás. Vezmi si třeba, co dělal Krzysztof Komeda už v šedesátých letech…

Existuje tam vyjma Tomasze Stańka nějaká další postava, která by stmelovala generace?
Stańko je nejvýraznější, ale pohybuje se tam víc lidí jeho věku, třeba saxofonista Janusz Muniak. Není takovou vůdčí osobností, ale přesto vychoval spoustu mladých muzikantů – třeba Lukasz Zyta vždycky říká, že se od něj hodně naučil. Má klub v Krakově, který se jmenuje U Muniaka, hrává v něm každý týden a zve si hodně mladých muzikantů. A pak samozřejmě Tomasz Szukalski, úžasný saxofonista, který ale dnes už bohužel tolik nehraje.

Mají mladí polští muzikanti k té starší gardě jiný vztah než Češi?
Ta polská starší generace sice nedělá o tolik současnější hudbu, než muzikanti jejich věku u nás, ale přesto si zvou mladé hudebníky a ty to zajímá, protože se od nich chtějí učit.

A ze strany nestorů je o přijímání podnětů zájem?
Nevím, ale to podle mě nemusí být vždy podmínkou. Stańko je samozřejmě výjimka, i když někdo, komu je šedesát, asi těžko může náhle hrát hudbu stejně, jako to dělají dvacetiletí. Ale může být pořád současný, což Stańko určitě je.

Je někdo takový u nás vyjma Míry Honzáka?
Vedle Míry mě napadá Robert Balzar a Karel Růžička, který má velké zásluhy.

Pojďme k tvé nové desce. S bubeníkem Rossym jsi hrál kdysi na desce Míry Honzáka, že?
My jsme desku Wandering Song natočili v roce 2007, takže to bylo po devíti letech od prvního setkání – ale i mezitím jsme byli hodně v kontaktu. Když jsem byl ještě na Berklee, hráli jsme spolu sessiony vždy, když trio Brada Mehldaua přijelo do Bostonu, a pak jsme se vídali také v New Yorku. Takže tam nebyla nikterak zásadní propast.

Posunul se Rossy někam od té doby, co opustil Mehldauovo trio?
On od té doby hraje na bicí jen párkrát do roka, když mu zavolá někdo, s kým chce hodně hrát, třeba Charlie Haden, Chris Cheek nebo Kurt Rosenwinkel, a také když mu to dobře zaplatí. Jinak to odmítá, učí v San Sebastianu na hudební škole obligátní piano a vede tamní školní kapelu. Když jsme natáčeli CD, říkal, že na nástroj několik měsíců vůbec nesáhl.

To bylo přitom dva roky po výměně u Mehldaua, kdy musel hrát skoro každý den!
Když tehdy k těm bicím přišel, bylo vidět, že možná nemá techniku jako jiní bubeníci, ale to je jedno. Rossy hraje tak specifi cky, že je to vždy strašně dobré. On dnes hraje hlavně na piano a skládá svoje vlastní věci – v tomhle se asi hlavně posunul.

Albert Sanz na desce hraje na Hammondky, se kterými jsi mimo pár záskoků s Ondřejem Pivcem zatím nehrál. Musel sis zvykat?
Je to úplně jiný způsob hraní než s kontrabasem v triu, protože Albert hraje levou rukou basu a pravou většinou harmonii. Ten nástroj má navíc svoji specifi ckou barvu, zaplní hodně prostoru a pro kytaristu je to úplně jiné, než hrát vedle klavíru. V případě téhle desky to pořád bylo trio, ale s harmonií, což je rozdíl oproti hraní v triu s kontrabasem. Na druhou stranu Albert hraje na Hammondky dost netypicky, je to původně pianista, který se Hammondkám věnuje bokem.

Není to ten současný americký model typu Joey DeFrancesco plus Paul Bollenback.
Albert vůbec nemá tenhle tradiční přístup, nevychází z Jimmyho Smithe – vlastně na ten nástroj hraje víc jako pianista.

Jak vlastně hraní s kontrabasem vnímáš ve svých triech?
Každé má jiný zvuk. Kdybych měl třeba srovnat mé polské trio s Lukaszem Zytou a Michalem Baranskim oproti triu s Martinem Novákem a Tomášem Liškou, jak hrajeme v Praze, tak je to jiné, ale ne úplně zásadně. Všichni totiž posloucháme podobnou muziku a oni jsou na svých nástrojích ovlivnění podobnými lidmi. Na rozdíl třeba od hraní se švédskou kapelou The Stoner, tam rytmika funguje hodně jinak. Každý vyzrálý muzikant má svoji osobitost, kterou do té muziky vnáší. Někdo je hodně univerzální a s někým naopak funguje jen něco, ale zase tak neuvěřitelným způsobem, jak se to s těmi univerzálními hráči kolikrát nepodaří. Je to individuální věc.

O tom v nové knížce píše tvůj dědeček Lubomír Dorůžka. Že od 80. let je v jazzu těžké hledat ustálené školy nebo směry a proto vývoj určují osobnosti. Jaké to jsou pro tebe?
Já posledních pár let sleduji především skandinávskou, tedy hlavně norskou scénu. Vzniká tam neuvěřitelná spousta nových a fascinujících věcí, takže sleduju třeba to, co dělá klavírista Christian Wallumrod, saxofonista Trygve Seim, trumpetista Arve Henriksen a další.

Wallumrod i The Stoner mají mimochodem silnou vazbu na lidovou tradici, ne?
Možná, že ano, já jsem si to také myslel, ale pak jsem se na to Wallumroda ptal a on říkal, že když psal skladby na svoje poslední desky, vůbec nepřemýšlel o lidové hudbě. Až když to napsal a poslechl si to, přišlo mu, že je tam nějaký názvuk lidové hudby, ale spíš švédské než norské. Ale věřím mu, že to nedělal úmyslně. Spíš je to tak, že tito muzikanti tvoří něco svého a nekopírují přitom úmyslně cizí tradice. Spíš se nechají inspirovat, kolikrát i ze světa klasické hudby. Wallumrod také neuvažuje v žánr ových kategoriích. Co se mu líbí, to absorbuje a je jedno, do jakého to patří žánru. Stejně jako to, zda je to staré rok nebo čtyři sta let.

Tebe formoval výhradně americký a evropský jazz. K české lidové hudbě vztah nemáš?
Nevím, jestli na mě měla vliv česká lidová hudba, ještě jsem se jí příliš nezabýval, to snad ještě přijde. Ale někdy není nutné dělat jazzová aranžmá lidových nahrávek k tomu, aby hudba zněla česky. Jako je to s Christianem Wallumrodem, který to nedělá úmyslně, ale přesto jeho hudba zní naprosto seversky, je zcela zřejmé, že tam vznikala, a navíc má globální význam. Ten vliv může probíhat na různých úrovních; nesnažím se napodobovat tradice, ale tvořit nějaké vlastní.

Je tu nějaká analogie se španělským jazzem?
Jako příklad mě napadá saxofonista Perico Sambeat, tomu nedávno vyšla deska Flamenco Big Band, kde je hodně španělských vlivů, mimochodem tam také hraje Albert Sanz. Takovéhle věci obecně vznikají na mnoha místech, ale aby byly dobré, nesmějí být příliš chtěné. Protože v hodně případech je pak takové spojování dost násilné.

Na desce máš i skladby od klavíristy Nicholse. Od té doby, co jste ho sem s Vojtou Procházkou přinesli, u nás jeho repertoár zapustil kořeny.
V případě mého nového alba je to spíš náhoda: vybral jsem si nějaké převzaté písničky, které se mi v té době zrovna líbily. Nichols byl geniální pianista a skladatel, naprosto nedoceněný, je to zčásti podobná postava jako Monk. Jenomže Monk se stal velmi známým a jeho skladby se natáčejí pravidelně, kdežto o Nicholsovi tolik lidí neví a jeho hudba by se měla určitě hrát častěji. Když si vybírám cizí skladby, tak přece nesáhnu po Giant Steps nebo Straight No Chaser, protože to už bylo natočeno tisíckrát. A Nicholsovy skladby si rozhodně zaslouží být znovu natáčeny.

V případě skladby Liebeslied od Kurta Weilla to bylo individuální vzplanutí?. Když mluvíš o Goodrickovi, jak dnes vlastně prohlubuješ svoji hru na kytaru?
Hodně teď cvičím klasiku na akustickou kytaru, se kterou jsem kdysi začínal. Nedávno jsem se k tomu vrátil a znovu pracuji na prstové technice. Na elektriku hraji trsátkem, ale prsty jsou lepší třeba na kontrapunkt. Nedělám to proto, že mám ambice v klasické interpretaci, chci něco z těch prvků převést do mého hraní a improvizování. Určitý zvuk nebo formu, jako to dělají pianisté.

A kompoziční prvky ne?
Ty taky, ale to už se netýká cvičení techniky jako spíše studia určitých skladatelů.

Tušíš, u jakých skladatelů nebo v jakém období bys to mohl najít?
U mnoha, nejvíc asi u těch současných. Na kytaru teď cvičím Bacha a Villa -Lobose, ale jinak nejvíc poslouchám 20. století – Giyu Kancheliho, Valentina Silvestrova, Arvo Pärta…

Skladbu se učíš také tímhle způsobem?
Ano, tím, že člověk studuje skladby jiných a z nich si bere. Může to být i tak, že se ti zalíbí nějaká akordová sazba, tak ji začneš používat ve svých skladbách, nebo si oblíbíš určitou formu a ta tě inspiruje k tomu, aby sis vytvořil jinou, vlastní. Ale tímhle způsobem napíšu většinou jen nějakou skicu, u opravdové skladby je důležitá nějaká hlubší inspirace. Snažím se vyhýbat tomu, že bych třeba slyšel cizí nahrávku a podle ní bych pak napsal vlastní skladbu, protože to je kopírování.

Foto Václav Jirásek

Co vás přivedlo ke Swans?
Touha žít svůj vlastní život. Říkala jsem si, na co budu myslet, až budu umírat, jaký jsem žila život, jaké lidi potkávala. Rozhodla jsem se, že radši umřu, než bych se vzdala svého snu. Tím snem bylo tehdy jít do New Yorku a stát se členem Swans. Jejich hudba mě přitahovala, protože byla velmi těžká a měla charakter mantry. Odpovídala mým estetickým kritériím a mým pocitům. V té době jsem poslouchala Einstürzende Neubauten, Swans, Whitehouse, Golbergovy variace a Marii Calasovou. Obětovala jsem tomu snu celý život, byla jsem vdaná, měla jsem své pohodlí, měla jsem peníze, muže, který pracoval pro velkou korporaci. Kolem sebe jsem měla mnoho věcí a to všechno jsem odhodila. Neměla jsem nic a žila v těch nejhorších dírách bez topení a koupelny. Ale nic mě nemohlo zastavit, představovala jsem nezastavitelnou sílu, pracovala jsem velmi tvrdě, abych se dostala do kapely, abych dokázala, že to mohu dělat. Když se mnou mluvili, dali mi úkol, vzali mě jako bedňačku na evropské turné v roce 1984. S lehkostí jsem nosila zesilovače a bicí, protože jsem tehdy byla velmi silná, nepila jsem, nekouřila jsem. Byla jsem vzpěračka a věnovala se posilování, takže jsem byla ta pravá osoba, kterou si lze vzít na turné. Protože jsem prokázala, že jsem silná, respektovali mě.

Už ve Swans, ale zejména v sólové kariéře jste natáčela alba, která se od sebe dost lišila. Jak se vám to dařilo? Všechna až do posledního mají jedno společné – stejný přístup a tutéž inspiraci. Vycházím na nich ze svých zkušeností, které mám jako žena, ze svých emocí a pocitů. Uplatňuji na nich i stejné pojetí psaní. Není to druh deníkových záznamů, vychází z bolesti a z emocí, moje tvorba je hodně určovaná emocemi. Když ji budete analyzovat, zjistíte, že je celá o emocích. Ale Mahakali je o něčem, co je dál za mnou, jako bych už neexistovala, přemýšlím a zpívám více o globálních tématech, o ničení životního prostředí a o tvořivých a destruktivních silách. To je idea desky – poskytnout globální perspektivu. Není na ní ani jedna píseň o mně a o mých emocích, je celá o globálních silách, které mne přesahují. To je skutečně velká změna ve směřování, což si myslím, že je skvělé, protože jsem odložila stranou přemýšlení o sobě samé, o bolestech a ranách, které jsem utrpěla, o svém strádání ve vztazích. Mahakali už není o mně, i když je mnou filtrováno.

Chcete jen na něco poukázat, nebo taky něco změnit?
Ne, nechci nic měnit. Jsem přesvědčena, že když dojde ke změně, tak funguje efekt domina nebo efekt ovlivnění. Stačí konat a žít.

Můžete to své pojetí osvětlit?
Vždy jsem uplatňovala přístup, že například není nutné odejít, když vám to někdo řekne, ale že odejdete sám ze své vůle. Na pódiu jsem si vždy velmi dobře uvědomovala sama sebe, co dělám. Když něco ukazujete lidem, musíte být vůči nim upřímný a ne jim ukazovat něco předstíraného. To je můj způsob. Ve Swans jsem si vždy velmi viditelně dávala špunty do uší, aby lidi viděli, že naše hudba není slabá. Můj dnešní přístup k hudbě je ale nyní duchovnější a filozofičtější.

Jak vnímáte spiritualitu?
Změnila můj život. Když jsem studovala buddhismus, poznala jsem, že já nejsem totéž, co moje emoce, že nejsem to, co cítím, že tyto věci cítím a bojím se jich právě proto, že jsem lidská bytost, ale že ony do vás vcházejí a zase vycházejí. Když se jich nebudete dotýkat, budete procházet životem mnohem snáze, než když si budete myslet, že jsou vším. A tak jsem se snažila je odložit. Čím více očekáváte od druhých, tím větší bolest prožijete. Snažíte se ovládnout něco, co ovládnout nejde. Přitom tu můžete jen „být“.

Proč jste si vybrala Phila Anselma z Pantery, aby zpíval píseň Overthrown?
Je jedním z největších žijících rockových zpěváků světa. Nepotřebuje nic vysvětlovat. Jeho hlas je esencí rocku, pro mě on je rocková hvězda. A proto je pro mě zajímavější mít ho s houslemi a cellem než s hlučnými kytarami a hřmotícími bubny. Přišel s akustickou kytarou a hned mi řekl, Jarboe, já nechci dělat metalové album. Já mu odpověděla, že to bude album Jarboe, které se nebude dát zařadit. Řekl – dobrá. Byla jsem s tím velmi spokojena a on taky, i když někteří lidé píseň v kontextu alba nechápali, očekávali mohutnější zvuk. Pro mě je Philova píseň srdcem alba Mahakali, představuje klíč k němu, je velmi enigmatická a odlišná od ostatních písní. Dobře porozuměl tomu, co chci a byl v projevu velmi upřímný.

Jaké bylo pracovat s Neurosis?
My jsme byli přátelé po mnoho a mnoho let. Náš vztah vznikl přes jejich hudbu. Slyšela jsem v ní vlivy Swans.Pak jsem je potkala na koncertě, kde jsme spolu mluvili. Okamžitě jsme se cítili propojení, byli jsme si velmi blízcí. Osobně jsem měla blízko hlavně ke Scottovi (Kellymu) a Steveovi (Von Tillovi). Roky jsme byli v kontaktu, psali jsme si dopisy. Hrozně jsme chtěli dělat společně, ale současně vytvořit něco zvláštního, aby šlo o opravdovou spolupráci. Aby to nebyli ani Neurosis, ani Jarboe, ale něco, co vytvoříme společně. A to se nám myslím nakonec podařilo. Jsem potěšena, protože jsem na tom opět pracovala s naprostou upřímností. Psala jsem o tom, jak můj otec umíral, jak ho operovali, měl nádor na mozku, a co mi o tom řekl, protože přitom nebyl v bezvědomí. Psala jsem o své matce, která byla velká katolička, otec byl ateista, který se stal buddhistou a nakonec konvertoval ke katolictví. Psala jsem o všem, co bylo v mém životě skutečné. Jedna píseň je o tom, jak jsem měla v roce 2001 záchvaty, protože jsem spadla ze schodů a měla jsem úraz hlavy – poškozený čelní lalok Skutečně jsem do spolupráce s Neurosis dala své srdce.

Nakolik vás ovlivnila hudba postavená na drónech nebo na repeticích?
To je vždy v pozadí, už tvorba Swans měla charakter mantry. A mantra znamená cestu k dosažení transu, o což v hudbě usiluji. Ten pocit, že nemůžete odejít a celé tělo se dostává do transu, to je to, co mám osobně ráda. Už Swans hráli hodně v tomto duchu, milovala jsem na nich právě tento aspekt, to, že jsou repetitivní, mají charakter mantry. Není to sled písní. I Mahakali je více než sledem písní. A každý v kapele to zvládá. I další projekt bude v tomto pojetí pokračovat, jen tam bude víc cella a houslí.

Vidím, že si neodpočinete, stačí si vzít, kolik máte vedle řadových desek ještě CD-R. Nikdy neodpočívám, medituji nebo běhám. To je moje představa odpočinku. Nemám ani televizi, čtu knihy, dívám se na filmy a neustále pracuji na více projektech.

Jakým způsobem uplatňujete v hudbě hlas?
Mám ráda, když je hlas dalším hudebním nástrojem a nezpívá jen texty. Líbí se mi nápad, že zpěvák je jako elektrická kytara, že se vznáší, že představuje jen zvukovou kvalitu. Přemýšlím o něm jako o integrální součásti zvuku. Aby nebyl něčím, na co se v první řadě zaměřujete, ale součástí hudby, což u něj často postrádám. Když hraji na klávesy, jsem součástí hudby, ale když zpívám, stojím „před ní“.

Jak moc se liší vystoupení s mluveným slovem od koncertů?
Koncerty vyžadují větší fyzičku, spálíte mnoho kalorií, ale je to jen sled písní, jedna za druhou a dobrou noc. Hudba je v mnoha ohledech jednodušší, protože píseň je jednou daná, má strukturu, text, kterého zase není tolik, a vy jste jen jedním z několika lidí na pódiu. A když něco popletete, tak se vaše chyba ztratí v celkovém hluku produkovaném kapelou na scéně. Pokud ale zazmatkujete, když jste na pódiu sám, tak se na vás každý bude dívat a říkat, co to proboha ráno vykouřil. Proto je velmi obtížné zabránit tomu, aby na mne lidi nehodili židli, když jsem na pódiu sám jen se svým omezeným intelektem. Vystoupení s mluveným slovem mohou zamířit kamkoli, můžete se vydat tímto směrem nebo tamtím, je tam hodně možností. Ale je tam taky hodně možností, jak to zmršit. Z mé strany to vyžaduje hodně velkou pozornost, abych sám sebe správně navigoval a abych u vás, svého publika, udržel pozornost až do konce vystoupení. Je to výzva, která mě hodně baví. Vede mě to k tomu, abych skutečně soustředil svou pozornost po dobu, co jsem sám na pódiu, takže mne dostanete celého. Když tam stojím, tak to není nějaké blábolení jako bych spal, v danou chvíli jsem plně zaměstnán svými myšlenkami a hovorem k vám. Je to velká výzva, je to pro mě mnohem větší výzva než jakou kdy představovala hudba.

Zajímá vás ještě hudba?
Myslím, že se loni objevilo dost zajímavých nahrávek. Mojí nejoblíbenější je album Primary Colours britské kapely Horrors. Už jejich první album Strange House je velmi dobré, ale Primary Colours je podle mne úplně fantastické. Také nová deska Dinosaur Jr. je velmi dobrá. A i když jsem doma jen půldruhého dne, třikrát jsem si pustil nové album Slayer, velmi se mi líbí, mnohem víc než deska, kterou udělali předtím. Vycházejí dobré desky ve všech žánrech, zajímavý metal, punk rock i bláznivý avantgardní noise. Myslím si, že hudba teď zažívá dobré časy. 

Možná je to lepší než tady.
S internetem je všude ,tady‘, můžete najít skoro všechno, co chcete, ale samozřejmě vím, že na některých místech je jednodušší najít hudbu než na jiných. Přesto nechápu, jak někteří lidi mohou říkat, že dnešní hudba je ,vopruz‘. Dobrá hudba přichází v cyklech, někdy je příliv, někdy odliv. Objeví se pár kapel, které inspirují další lidi, aby se věnovali muzice. Kapely napomáhají vzniku dalších skupin, kapely tvoří sama scéna, jako je tomu v Seattlu, který má jednu z nejzajímavějších lokálních scén. Je neuvěřitelná. Kluby jsou všude, bez větších problémů se můžete dostat dovnitř a vidět nějakou zajímavou kapelu nebo muzikanta a užít si skvělý večer.

Jak jste se dostal k scéně v Seattlu, když jste z Los Angeles?
V Seattlu mám holku, kterou jsem jel navštívit. Ona zná scénu a říkala mi, půjdeme semhle a pak támhle, podíváme se na tuhle kapelu a ještě na tamtu. Nikdy jsem o žádné z nich neslyšel, ale ty kapely jsou fakt dobrý. Taková scéna se náhle objeví, ale za rok může být klidně zas úplně nezajímavá, než se opět něco stane. Musíte být trpěliví, chodit na koncerty a podporovat místní scénu, kupovat si desky a nekrást nahrávky na internetu. U punku a nezávislé scény je hudba vysloveně závislá na publiku. Publikum je s touto hudbou hodně propojené. Podporuje kapely, protože MTV jim nijak nepomáhá, tyhle kapely se nevysílají, takže bez publika a fanoušků by scéna nevznikla. Myslím si, že komunity okolo kapel jsou velmi důležité. Proto mám tak rád festivaly, které se konají v Evropě během léta – spojují mladé lidi a vedou je k tomu, aby objevovali hudbu a setkávali se a nacházeli nové myšlenky, to dělá svět mnohem zdravější, dělá to z něj lepší místo.

Při vašem vystoupení bylo vidět, že vás ovlivnily četné cesty po světě. Kde jste byl naposledy?
Na konci prosince jsem se vrátil z Pekingu. Byl jsem osm týdnů na cestách jen se svou kamerou. Jakmile jsem dokončil práci pro televizi, hrál jsem v seriálu Kurta Suttera Synové anarchie (o motocyklovém gangu z fiktivního severokalifornského městečka Charming, v němž ztvárnil bílého rasistu AJ Westona – pozn. aš), hned jsem sbalil své vybavení a odjel do Jordánska. Pak jsem zamířil do Saúdské Arábie a pokračoval přes Brunej a Indonésii do Srí Lanky, Bangladéše, Indie a Nepálu a pak do Číny, odkud jsem se vrátil. A na začátku roku jsem vyrazil do Senegalu a Mali. Z Timbuktu jsem jel do Paříže, kde jsem začal turné. Byl to rušný rok a jsem trochu unaven, ale bylo to zajímavé.

Vybral jste si zajímavé země.
Když jedete do těchto zemí, tak je asi nejmenší pravděpodobnost, že byste nebyl něčím zaujat. To je taky důvod, proč jezdím právě do těchto oblastí, zaručuje vám to, že uvidíte nejméně tisíc, ale možná taky pět tisíc věcí, u nichž si řeknete: „Proklatě…! Právě kvůli tomu žiju a jezdím na tato místa.“ Taky to ovlivňuje co říkám na pódiu a umožňuje mi to nafotit zajímavé fotografie. Nejsem dobrý fotograf, ale to, co tam vidím, je opravdu zajímavé.

Píšete stále knihy?
Jo, loni jsem vydal dvě. Jedna obsahovala příběhy z cest z roku 2007 a druhá zápisky z roku 2008. Nyní pracuju na dalších dvou knihách, jednou jsou deníkové záznamy a druhou je kniha fotografií. Ale ty vyjdou až v roce 2011.

Foto: archiv

nebo kvarteta Points čekal akademickou jazzovou muziku, bude deskou Invisible World překvapen o to víc. Společně s italským bandoneonistou Danielem Di Bonaventurou a Davidem Dorůžkou na akustickou kytaru totiž Liška stvořil album tichých, něžných a baladických písniček, které jako by do Čech přilétly s vánkem od jižních moří.

Přiznám se, že jsi mi svojí novou deskou vyrazil dech. Však tě taky jako všichni ostatní slýchávám hrát ve vyloženě jazzových sestavách. Ale ty jsi teď natočil album s hudbou skoro latinskoamerickou…
S tímhle problémem jsem se potýkal zrovna nedávno, když jsem chtěl desku nějak vyjádřit názvem. Nakonec mě napadlo Invisible World, což si myslím nejlépe vystihuje tohle album. Skládat jsem začal ještě u klavíristky Beaty Hlavenkové, která mě na Vyšší odborné škole při Konzervatoři Jaroslava Ježka jako první zbavila skladatelských zábran a během pár měsíců se mi tak začal množit repertoár tohohle typu. Samozřejmě píšu i moderní jazzový věci, znáš kapelu Points a další, ale ten můj neviditelný svět je zřejmě někde víc na jihu.

Takže ty sis v sobě celou dobu nosil muziku, o které nikdo z nás netušil…
Psal jsem si do šuplíku a teď to vylezlo. (smích) Spousta lidí se mě na to taky ptá, co jsem natočil a jak to zní, a já nevím, co jim na to odpovědet. Asi že jsou to takové jazzem inspirované písničky a že já jsem zkrátka asi písničkový typ.

Část těch skladeb je tedy staršího data?
Něco je čtyři roky staré, něco rok, něco půl, jenže za celou tu dobu jsem je s nikým nehrál, nebyla na to vhodná konstelace muzikantů. O zvuku jsem měl už určitou konkrétní představu, takže převážnou část věcí jsem psal přímo pro kombinaci akustické kytary a bandoneonu, sestavu, kterou jsem vlastně poprvé slyšel až teď ve studiu.

A já si přitom říkal, jestli vznik alba neovlivnilo třeba tvoje hraní s Martou Töpferovou…
Kdepak, s Martou jsem začal spolupracovat zhruba před dvěma lety. Odsud můj zájem nepramenil, k téhle muzice jsem se dostal… ani nevím jak, snad posloucháním, možná nějak nevědomky. Něco z toho mi prostě během těch let, co se hudbě věnuju, přirostlo k srdci.

Bandoneon si lidé nejčastěji spojí s Astorem Piazzollou a jeho zase v jazzovém kontextu třeba s akordeonistou Richardem Gallianem.
Galliana mám rád, to je jeden z mých oblíbenců. Ale co se týče Piazzolly, ten sice pro bandoneon jako nástroj znamenal revoluci, ale z tohoto směru jsem nečerpal. Od začátku jsem věděl, že na té desce bandoneon chci. Zamiloval jsem se do toho nástroje už dávno díky deskám Dina Saluzziho. S tím jsme dokonce byli v kontaktu, ale Dino bohužel celý rok po světě uváděl svou novou operu, takže je to i v pětasedmdesáti letech stále velmi vytížený hudebník. Hledal jsem dál bandoneonistu, který by nebyl ovlivněn tradicí svého nástroje, právě všemi těmi tangy, Piazzollou a věcmi s tím spjatými. Potřeboval jsem někoho, kdo je otevřený jako Dino, kdo má vztah k vážné muzice a jazzu. Na Daniela Di Bonaventuru jsem přišel náhodou, přes internet a především skrze desku Miroslava Vitouše Universal Syncopations II. Tedy, popravdě řečeno, já jsem ani netušil, že tam nějaký bandoneon je, jeho zvuk je tam hodně vzadu.

Je tam slyšet stejně málo jako vokály v Praze žijící zpěvačky Vesny Cáceres.
To jsem taky netušil (smích). Ale objevil jsem tak Daniela, poslechl jsem si jeho desky a usoudil, že tohle je přesně to, co chci. Vystudoval klasickou hudbu, u Vitouše v kapele mimochodem hraje převážně na piano, takže jazzman, klasik a jak jsme si posléze řekli, tak on taky zrovna nemá rád tango a jeho pochodovou spjatost.

Ke které je ten nástroj ale bohužel tak trochu odkázaný…
Samozřejmě, vždyť tango je krásný, ale pro muzikanta do jistý míry omezující. Zkrátka, hledal jsem hráče neovlivněnýho tradicí nástroje a našel jsem ho. A že to dobře dopadne jsem věděl už od první zkoušky, vlastně už jak jsme jeli z letiště a začali si povídat.

Teď budu trochu laik: bandoneon se od akordeonu liší hlavně tím, že nemá klaviaturu?
No, hlavně celá stavba nástroje je jinak! Vlastně stejný je akorát to, že se za něj tahá… (smích) Já s tím nástrojem nemám nějakou velkou zkušenost, ale vím, že je tam jedna zrádná věc, totiž že se chová jako foukací harmonika. Když táhneš se stejným hmatem ven, tak hraje jinak, než když ve stejné pozici táhneš dovnitř. Jsou tu tedy jiný prstoklady na stupnice nahoru a dolů. Tím je hraní dost ztížené, kdežto u akord eonu to zní tam a zpátky všechno stejně. Dále pak má tenhle nástroj samozřejmě jiný tvar a hlavně tón. Je mnohem hlubší tónovým obsahem a bohatší na alikvoty. Technicky je to myslím o mnoho obtížnější než akordeon.

Jak se pro takový nástroj píše? A připravoval ses na nahrávání nějak, dával jsi ty věci zahrát nějakému místnímu bandoneonistovi?
Ale vůbec, trochu jsem se ptal několika skladatelů, jestli se třeba pro ten nástroj píše v jiném ladění jako pro dechy, ale nikdo mi nebyl moc schopnej odpovědět. Usoudil jsem tedy, že ladění je stejný a že se hraje normálně z C hlasu. Nakonec jsem pro bandoneon neupravoval vůbec nic. Napsal jsem klasický lead sheet, ze kterého se hraje většina jazzových kompozic, tedy melodie, akordové značky a nějakou základní formu plus něco málo navíc. Navíc jsem věděl, že Daniele je vzdělaný muzikant a že kdyby bylo třeba si něco upravit, tak to na místě doladíme.

A jak fungovala chemie mezi vámi dvěma a Davidem Dorůžkou?
Skvěle! (smích) David už ten repertoár znal, protože jsme spolu předtím natáčeli krátké demo, které jsem potřeboval proto, abych měl co poslat Danielovi a také svému vydavateli. Potřeboval jsem si ale zároveň zahrát ty skladby s někým dohromady. Vždyť do té doby jsem jenom seděl u piana a nikdy jsem netušil, co se stane, až to přijde do ruky někomu dalšímu. Nakonec to předčilo všechna moje očekávání, protože jak David, tak Daniele tu muziku vzali a jen ji takhle vynesli nahoru. Nepovažuju se za skladatele, ale hádám, že pro Daniela je největší odměnou to, když se mu podaří spolupracovat s takovýma lidma, kteří tu muziku dostanou do úplně netušených výšin. Když ji udělají jinou, barevnější a přidají věci, na které autor při psaní ani nepomyslel. A to se nám stávalo běžně na zkouškách i na nahrávání. Neustále jsme se překvapovali.

Natáčení tedy proběhlo bez problémů?
Někdy bylo těžké vymyslet intra, která Daniele posléze dohrával. Problém byl totiž v tom, že když nahrál čtyři za sebou, tak každé z nich bylo krásné a ještě ke všemu úplně jiné! Tímhle způsobem taky vznikla skladba Strade deserte a Praga, což je volná improvizace Daniela v druhé polovině alba. To mělo být původně intro do jedné mé skladby, ale on se do toho tak ponořil, až vlastně vymyslel úplně novou věc.

Samostatně tedy vznikala jenom intra?
Jak kdy, to se liší skladbu od skladby. Věděl jsem ale, že na určitých místech chci od kluků zahrát jiný pasáže – ale co přesně, to už jsem nechal na nich. Nebudu přece říkat Davidovi: tady hraj rychlý intro, tady zpomal, tohle zkus víc perkusivně… kdepak, nechal jsem to na nich, jak toho využijou.

Ty hráváš v triu Davida Dorůžky už přes tři roky, ale on na tvém albu poprvé celou dobu hraje na španělku.
No vida, další prvenství! (smích) Hraní s Davidem se na mě hodně podepsalo, ani nemůžu popsat, za co všechno mu vděčím. Je to úžasná škola, nejen co se týče rozvoje muzikanta. Od první chvíle, co jsme si spolu zkusili hrát moje skladby, jsem věděl, že nejpozději za týden točíme demo. Mám pocit, že David hraje na akustickou kytaru docela jinak než na elektriku, ale zase je to ta krásná hudba a jedinečný styl.

Ona ta sestava vlastně není zrovna dvakrát obvyklá, třeba Piazzolla často skládal i pro piano a housle. Ty jsi ale o dalších nástrojích neuvažoval?
Kdepak, já miluju akustickou kytaru s kontrabasem, něco takového jsem chtěl vždycky udělat. Pak se do toho přidala ta představa bandoneonu a po většinu času, během kterého vznikal repertoár, jsem věděl, že píšu jen pro tohle obsazení. V Čechách asi, pravda, dvakrát obvyklé není, ale to tu není nic zvláštního. Nemám to nějak zmapované, ale u nás existují nejspíš tak dvě tangové kapely. Tím nechci nikoho urazit, ale v žánru improvizovaná hudba, bandoneon, co nehraje tango a španělka, to tu myslím ještě nezaznělo.

Jak ses vyrovnával například s absencí bubeníka?
No, já jsem se s tím dvakrát vyrovnávat nemusel (smích). Bez bicích hraju vždycky rád. Teď jsem navíc v takové fázi, kde hraju téměř neustále s bicíma, takže o to víc si asi užívám, když si můžu dopřát ten luxus bubeníka nemít. Objevujou se tu nové možnosti a barvy nástrojů, můžeš si dovolit jít do extrémně nízké dynamiky atd. Mám pocit, že při nahrávání jsme absenci bicích nijak nepociťovali. První skladbu na Invisible World otevíráme intrem, kde hraju na korpus basy a Daniele využívá knoflíků na bandoneonu jako perkusivního nástroje.

Knoflíky? To mě ani nenapadlo…
Daniele na některých písničkách využívá perkusivní vlastnosti těch tlačítek, zní to skoro jako mlaskání. Dvě skladby jsem chtěl na desce podpořit perkusemi, přesněji řečeno tably a udu, na které jsem pozval Tomáše Reindla.

A co písnička Tierra de mis padres, kterou zpívá Marta Töpferová? To není z jejího repertoáru?
Tahle skladba vznikla asi tři roky zpátky, kdy jsem s Martou ještě nebyl v kontaktu, ani jsem neznal její muziku. To si přesně pamatuju, jak rychle byla tahle věc napsaná. Taková pudovka, co z tebe vylítne za čtvrt hodinky. Poslouchal jsem Marii Joao, dokonce vím přesně, kterou skladbu. Když ta písnička dozněla, sedl jsem si za klavír a během čtvrt hodiny jsem měl základ hotovej. Když jsem teď při natáčení uvažoval nad hosty, naznačil jsem Martě, že bych o ni stál, ale neměl jsem ještě konkrétnější představu o skladbě, natož o tónině atd.

Neměl jsi napsaná ani slova?
Ne, vůbec nic. Když jsme tu skladbu dohráli instrumentálně, v tu chvíli mi to seplo a řekl jsem klukům: pojďme to zkusit ještě jednou, protože já chci do téhle písničky zpěv. Nevěděl jsem, jestli to Martě bude sedět, nebyl čas zjišťovat, jestli je to správný rozsah, tak jsem prostě řekl: zahrajte to jinak, kratší intro a představujte si přitom, že tam je zpěv. A na tom jsme to nechali. Když nahrávání skončilo, ozval jsem se Martě a říkám jí, že bych o ni na tu skladbu moc stál, ale že nemám text, akorát název a základní téma, o kterém ta písnička je. Marta si to poslechla a stejně spontánně, jako jsem tu skladbu napsal já, mi volala asi za dva týdny, že ji zrovna něco napadlo. Prostě si sedla, téma ji inspirovalo a během chvilky našla ta správná slova. Tím textem navíc naprosto vystihla, co jsem myslel, takže z toho mám obrovskou radost.

Takže u všech nakonec převládla naprostá spokojenost?
Já ani netušil, že bych někdy mohl být takhle spokojen! Trochu jsem se toho bál. První deska, spousta lidí zvědavejch, nikdo tu muziku předtím neslyšel, s nikým jsem ji nehrál, ale mám z toho vážně dobrej pocit. A nakonec je s tím spokojenej i Daniele. Zrovna včera mi psal, že si tu desku znova pustil a že to určitě bude album of the year! To on říká pořád. Ale vždycky se u toho směje.

Plné tři roky, až do letošního jara, o tobě nebylo slyšet. Co jsi vlastně dělal? Živil jsem se, dva roky jsem nosil kufry v hotelu. Deprese z poměrů na místní scéně někdy během září 2006 vyústila v můj už druhý slinivkový záchvat a tentokrát nade mnou doktoři v Motole fakt kroutili hlavou, dokonce si tam přivedli i všechny stážisty, aby si mě prohlídli a zapamatovali si, jaká jsem anomálie (smích). Přežil jsem to, ale asi jsem měl víc štěstí než rozumu. Pak následovalo asi pět měsíců rekonvalescence, kdy jsem prostě jenom ležel na pohovce a musel mě obskakovat táta. Tohle bych nepřál ani svýmu nejhoršímu nepříteli, to je fakt konečná. Navíc to nevykazuje postupný zlepšování, sice se to lepší, ale tobě je pořád stejně špatně, takže jsem byl v hrozný náladě. Během tý doby jsem měl čas být sám se sebou, měl jsem čas se na všechny ty věci, který jazzmana často doženou až k alkoholu nebo drogám, podívat hezky z odstupu a zjistit, že nejsou tak podstatný, jak jsem si myslel. A když jsem byl zase konečně mobilní, kamarád mi nabídl práci v hotelu.

Takže jsi byl de facto fyzicky odtržený od klavíru? Vlastně jo, teprve letos v lednu jsem na něj znova prvně sáhl, snad s jedinou výjimkou, kdy jsem kamarádovi vloni v létě hrál na rodinném večírku. To ti bylo zvláštní, ptal jsem se sám sebe, jestli se mám na to nějak připravovat, ale nakonec jsem si řekl: ne! Přijď tam a schválně uvidíš, co ti z tý hudby zůstalo. Samozřejmě, že prsty si pamatujou. Nezahrajou všechno hned perfektně, ale pocit jsem z toho měl dobrej.

Počkej, to sis celou tu dobu vůbec nehrál ani sám pro sebe? Ne, neměl jsem tu potřebu. To nebylo tak, že bych nenáviděl hudbu, jen jsem vážně necítil nutkání si k tomu nástroji sednout a vyluzovat nějaký zvuky. Byl jsem v muzice patnáct let až po uši ponořenej, takže mi ta pauza přišla vhod. Navíc jsem začínal poslouchat opravdu tvrdou muziku, kterou jsem měl léta nějak odstrčenou a vždycky si pustil jen Led Zeppelin nebo Hendrixe. A celý se mi to v hlavě nějak spojilo. Tvrdá hudba mě začala čím dál víc fascinovat a to jsem už vůbec necítil potřebu hrát na piano.

Co tě na ní tak fascinuje? Hrozná energie i to hráčský umění, který je v některejch kapelách fantastický. Je to jinej druh energie, než když se hraje jazz. Lidi to dopředu negujou, protože je to o smrti, ďáblech, pekle a tak. Jednou jsme s bubeníkem Tomášem Vokurkou takhle v noci v autě poslouchali Whitechapel, to je jedna z opravdu nejbrutálnějších kapel, co vůbec existujou, vzadu nám to trhá repráky a já mu říkám: tohle by nikdo z našich kamarádů asi nevydejchal, co? Bylo to legrační, že jsme se od těch melodicky lehčích kapel propracovali k tomu opravdovýmu nářezu. A já říkám, čím víc je frontman nasranej, tím je to lepší (smích). Spousta lidí to nechápe, včetně mojí přítelkyně, která říká, že jsou to sbíječky. Člověk nikdy neví, co ho kdy osloví. AC/ DC jsem poslouchal už dávno, ale takhle tvrdou muziku bych před deseti lety nedal. Někdo tvrdí, že jsem se zbláznil, někdo to bere jako můj protest proti jazzu. Ale to není pravda…

Býval jsi v těch časech vidět, jak procházíš Karmelitskou směrem ke Glenovi, sedáváš nahoře a od loňska taky často dole na baru. Co se ti tehdy honívalo hlavou? Hlavně jsem chtěl zůstat v kontaktu, vědět o lidech, který jsem třeba dlouho neslyšel, ale zajímalo mě, co dělají. Neuzavřel jsem se do ulity, jako že mi všichni mohou vlézt na záda.

Ty sis ale před těmi třemi roky opravdu myslel, že se k jazzu nikdy nevrátíš, že? Jo, to jsem přijal jako danej fakt. A docela dlouhou dobu to vážně fungovalo. Taky se mi líbilo, že jsem si pročistil hlavu něčím jiným.

Přesto je to zvláštní, když se člověk po patnácti letech profesionální kariéry od něčeho takhle náhle odtrhne. Ono to nebylo ze dne na den. Ve mně se to kumulovalo už od konce devadesátých let, nějak jsem to v sobě dusil a nevěděl jsem, co s tím. Řešil to za mě alkohol. První problém se slinivkou byl v roce 2003, kdy už jsem měl vědět, že je nade mnou varovnej prst, ale já přesto znova upadl do letargie. Myslel jsem si, že jsem silná osobnost, že to zvládnu. Ale prostě to tak nebylo. U mě je to jako s kouřením, přestával jsem asi sedmnáctkrát a vždycky jsem měl na sebe vztek. Až někdy do jednoho dne asi před šesti lety, kdy jsem jednoho rána věděl, že už si prostě nikdy nezapálím.

K návratu na pódium tě přiměl hlavně asi tvůj kamarád Martin Šulc, bubeník a provozovatel klubu U malého Glena? V podstatě ano. Úplně prvně jsme se někdy na podzim minulého roku bavili o triu ve stylu Ramseyho Lewise nebo Lese McCanna, trochu jsme to nakousli, ale pak se dlouho nic nedělo, vlastně až do začátku letošního roku. Nejdřív jsme uvažovali jen o desce. Takže já se začal znova učit nějaký písničky, chtěl jsem se do toho mentálně dostat zpátky. A když se blížily frekvence, tedy během dubna, jsem už asi začal trochu myslet na živý hraní. První bylo s Honzou Kořínkem a až pak něco v triu, pokud nepočítám jam s Ondřejem Pivcem a jeho Organic Quartetem.

Jak probíhaly přípravy na natáčení tvého nového alba Night Lights? Zlom přišel ve chvíli, kdy jsem se dozvěděl, že nám to George Mráz odkývl a že do toho jde s námi. Pak už mi nezbylo nic jinýho, než do toho jít taky, protože taková účast se neodmítá. Pro mě je Jirka hodně zásadní muzikant, kterýho obdivuju opravdu už od dětských let. Takže jsem si teď sedl k pianu, začal si oživovat staré věci, co jsem s ním chtěl natočit, až jsem nakonec postupně objevil různé další písničky. Najednou byla druhá půlka měsíce a přišlo natáčení. První den ve studiu jsme navíc Martin a já měli narozeniny, takže jsme tam toho George měli jako dárek. To bylo fantastický.

Podle jakého klíče jsi vybíral skladby? Kolikrát náhodou. Mám tendenci se prohrabat všemi možnými notami a hodně přitom poslouchám muziku, kterou bych si chtěl stáhnout nebo se ji naučit. Dvě skladby jsem přidal na přání našeho japonského vydavatele z Gats Productions; nenutil nás je hrát, ale zeptal se, jestli nemáme chuť zkusit Night Lights, což je moje oblíbená písnička. A taky Hamp’s Blues, kterou léta miluju, jen jsem nikdy nenašel čas se pořádně naučit melodii z původní verze. Stává se, že mě osloví nějaká konkrétní písnička a hledám, jak k ní přistoupit, nebo ji zaranžovat tak, aby mě to uspokojovalo. A funguje to i opačně. Je pár věcí, které bych hrál rád, ale neumím je a nevím, jak na ně. Třeba Giant Steps, to je absolutní klasika, základní cvičení a něco, co bys měl umět, když někam přijdeš na jam. Ale mně to přijde jako děsně osobní věc Coltranea, kterou nějakou dobu cvičil, pak vlezl do studia, natočil ji a dál už to nikdy nezahrál. U saxofonistů to chápu, od Chrise Pottera až po Bergonziho to všichni umějí. Ale já bych radši dělal muziku, ve které se budu cítit dobře a která mě bude něčím oslovovat. Při pátrání po skladbách na tohleCD jsem taky hodně myslel na to, jak by s námi ty věci Jirka hrál.

Váš japonský vydavatel Takaši Kasai vlastně vznik CD inicioval, ne? Přesně tak, ta deska vznikla přímo na jeho popud. A od počátku nemělo jít o Najponk Trio, ale jen o ty tři jména. Však to není stálá sestava, ani bych nechtěl mít psáno Najponk někde, kde je George Mráz! (smích) V průběhu příprav jsem zjistil, který věci jak hrát, jaký použít beglajty. Že tam chci dát nějaký blues trochu do funku… Zkrátka aby to Mrázovi přesně sedlo. Načež jsme přišli do studia a první den to bylo dost rezervovaný. Asi byl cítit ten respekt k ikoně basy. A George to asi vytušil. Dělal samý fóry, vyprávěl o muzikantech… V podstatě nás nakonec stmelil dohromady.

S Mrázem už jsi hrál dřív, ale tentokrát to bylo poprvé ve studiu. Jak to šlo? Pamatuju jeden náhodnej jam v roce ’94, kdy jsme u Tondy Gondolána hráli jenom ve třech, ještě s Pavlem Husičkou. Tehdy mi to přišlo super, s Mrázem jsme se neznali, ale muzikantsky to fungovalo perfektně. Akorát ta osobní komunikace vázla, bylo to rezervovaný, já mu navíc pořád vykal. Překonal jsem to až druhej den – začal jsem mu na baru suverénně tykat, že to jako musím nějak zlomit. Dali jsme si panáka a tím to začalo. Asi o půl roku později jsme ve větší skupince vymetli za noc asi pět nebo šest barů, zatímco Mráz vyprávěl různý historky. Škoda, že jsem to nenahrával! Byly to fantastický příběhy. A to je ta jeho pravá stránka. Když je v pohodě, je ohromně vstřícnej, když cítí, že tě něco zajímá, rád začne něco vyprávět… Ale jestliže se na něj nalepí lidi, kteří ho chtějí vždy jen ožrat, tak má vztek. Tomu se nedivím. (smích) Dohadovali jste se například o tempech? Třeba Blue Monk je poměrně svižný. Člověče ne, to byla náhodná věc, vznikla přímo ve studiu. Chtěli jsme si dát nějaké blues a já přišel s Blue Monk. George hned navrhl, že použije takovou pěknou fi guru, kterou v tom hraje s Hankem Jonesem. A po tématu se basová linka rozjede v hrozným tahu! Když jsme to pak poslouchali, bylo hned jasný, že to tam musíme dát. Tak to ale nebylo se vším. Nejdřív jsem moc unešený nebyl. Ale s odstupem mi to začínalo připadat lepší a lepší. Když jsem si ale udělal předběžný pořadí, zjistil jsem, že je tam jedna dvanáctka, pak další dvanáctka, pak Daydream, a zase dvanáctka, moje písnička o nošení kufrů, a znova blues… Říkal jsem si: to je jak za starejch časů, takhle to dělal Count Basie! (smích)

Máš dojem, že se dneska mění pohled na mainstream a způsob, jak ho pojímat? Ostatně kromě Hanka Jonese a pár dalších výjimek už žije málo těch, kteří by tu bopovou éru pamatovali. Třeba v Londýně je pianista jménem Tom Cowley, může mu bejt tak třiadvacet. Úplně brilantní hráč, fantastickej rytmus, swing, má všechny atributy jazzovýho hraní hrozně zmáklý a do toho vyvádí zároveň i mehldauovský kousky. Šel jsem za ním a vysekl mu poklonu, načež mě překvapilo, když začal mluvit o Artu Tatumovi a podobně. Což je už teď úplně jiná disciplína hraní na piano. Jenom ten stride styl, kdy levá ruka furt skáče nahoru a dolů, vždyť to je lost art, ztracený umění. Málokdo to ještě umí. Stejně jako třeba pravý boogie-woogie. Ale fascinovalo mě, že tenhle kluk se třeba ani jménem nezmínil o Mulgrewu Millerovi, kterej by mu měl bejt blízkej. Ale on naopak očividně poslouchá jenom ty starodávný pianisty. Jindy jsem zase mluvil se známým anglickým saxofonistou Bobbym Wellinsem, tomu už je dnes k sedmdesáti, taky vzpomínal starou dobu. Ale přitom říkal, to víš, já poslouchám Joea Lovana! Zkrátka se ty světy asi někde scházejí. Vidím to jako dobrou věc, muziky je tolik, že si každej vybere svoje. O mně se samozřejmě ví, že se hodně hrabu ve starý hudbě, v Ellingtonech ze 40. let, bebopu, swingu, v Billie Holiday a tak. Zároveň se ovšem nebráním věcem ze současnosti, líbí se mi Peter Bernstein nebo Sam Yahel. Ale jejich desky si moc nekupuju, protože mě ta hudba tolik neoslovuje. Jako třeba David Hazeltine, to je můj současnej kůň. Jasně, může se říct, že pořád hraje čtyři! No jo, to jo. Ale stejně…! Tvá přítelkyně Monika Knoblochová je klasická hudebnice. Má na tebe nějaký vliv? Já jí zahrnul vším od Monka až po Hazeltina a ona mně zase odkryla svět Bohuslava Martinů, Jacquesa Iberta, modernějších skladatelů, ke kterejm bych se asi nepropracoval. I když jsem vždycky rád poslouchal Mozartovy houslový koncerty, věci pro piano od Rachmaninova, Skrjabina, Schumanna nebo Beethovena. A samozřejmě Bacha, tedy hlavně s Glennem Gouldem.

Na křtu CD u Glena jsi totiž hrál takový bachovský motiv s bebopovým prostředkem… Jo, to je docela náhodná věc. Zapamatoval jsem si z našich domácích hodin klasiky jeden motiv, kterej jsem se snažil rozvést. Pak jsem přidal střed, poslechl si to a uvědomil jsem si: začátek je Bach, střed je Charlie Parker a chorusy, ty zní jako takové to mollové kolečko z druhé části Love Supreme! (smích). Chvíli mi to připadalo jako klišé a kluků na zkoušce jsem se pořád ptal, jestli to odněkud neznají. Třeba z nějaký desky Chicka Corey! Ale oni tvrdili, že ne. A tak to nakonec máme v repertoáru. Jak vidět, inspirace může přijít odkudkoliv. Teď třeba usilovně přemýšlím o jedné písničce od Megadeth.

Cože? No néé…, to je docela melodická věc s pěknou strukturou a hezkým riffem na kytaru. Žádná husťárna. Ale až dojde na husťárny, tak si vezmu sekyru!