kulturní magazín Uni » Svět jiné hudby

The International Nothing aneb Mezi jedním tónem a polyfonií

Slabý Petr — Wed, 01 Sep 2010 00:18:20 +0000

Jednoho dne v roce 2000 přijela ke klarinetistovi Kaiovi Fagashinskému do Berlína zahraniční návštěva a chtěla se jít někam najíst.

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 81 dní.

Hudba z galerie Meridian aneb improvizující skladatelé v akci

Slabý Z. K. — Sat, 31 Jul 2010 22:54:33 +0000

Když jsem měl programově na starosti Galerii Albatros (bylo to v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století), bylo mi od počátku zřejmé, že při vernisážích výstav využiju také šance představit návštěvníkům

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 50 dní.

konstruKt & re:konstruKt aneb nečekané improvizace z Istanbulu

Slabý Z. K. — Wed, 30 Jun 2010 22:01:06 +0000

Nemylme se: hudební improvizace nejsou něco všeobecně platného, co je možno vtěsnat do jedné, byť olbřímí zásuvky. Postačí, když si záhy po sobě poslechnete imrovizátory britské s jejich nepřímočarou zaumností,

odemčeno registrovaným čtenářům nebo za 19 dní.

Trevor Taylor aneb od mladistvé fascinace pop music do astrálních výšin

Slabý Petr — Mon, 31 May 2010 22:01:00 +0000

O Trevorovi Taylorovi byla již řeč v souvislosti s Future Music Records v minulém čísle UNI. Dnes se tedy budeme věnovat jeho vlastní tvorbě a výbojům. Trevor se narodil 31. října 1947 kousek od Londýna a v mládí poslouchal dle svých vlastních slov odlehčenou pop music a jeho vzorem byl bubeník kapely Shadows Brian Bennet. Vážnou hudbu upřímně nesnášel a jazz mu připadal jako nepochopitelný zmatek. Profesionálním bubeníkem se stal v patnácti a záhy hrával s desítkami kapel při různých příležitostech téměř každou noc, co se zrovna namanulo. To trvalo zhruba deset let a poté začal mít Trevor pocit, že ho kolovrátkové melodie neuspokojují a že omezují možnosti jeho vývoje. Tehdy pochopil, že právě jazz a současná vážná hudba mu mohou pomoci najít vlastní identitu. První lekce na bicí vlastně začal navštěvovat až v osmnácti u lokálních učitelů, ale časem se dopracoval do Londýna k bubeníkovi Alanovi Jacksonovi, který tehdy hrával například s Mikem Westbrookem či Johnem Surmanem a posléze i ke Gilbertovi Websterovi, prvnímu perkusistovi London Symphony Orchestra. Současně studoval i kompozici u Leonarda Stehna, který byl velkým obdivovatelem Bouleze či Stockhausena. To vše čím dál víc rozšiřovalo jeho obzory, ale zároveň pro něj bylo čím dál těžší najít v daném oboru práci, aniž by musel dělat kompromisy.
Když bylo Trevorovi třicet, přišla za ním manželka se zprávou, že je těhotná, a hudebník si začal hledat další zaměstnání, aby byl schopen uživit rodinu. Naštěstí se mu podařilo stát redaktorem časopisu Drums And Percussion a díky tomu se seznámil s řadou slavných bubeníků té doby z celého světa. Producent Peter Eden mu dal také možnost nahrávat s některými z nich zadarmo v profesionálním studiu. Peněz bylo ovšem stále málo, a tak se začal věnovat prodeji hudebních nástrojů, což ho záhy přivedlo k elektronice. Jeho aktivity na tomto poli měly komerční úspěch a v nedlouhé době měl sedm kamenných obchodů, což mu umožnilo věnovat se v omezené míře i vlastní tvorbě. Po dvanácti letech měl ale tohoto byznysu plné zuby a vrhl se do mnohem riskantnějšího projektu, jímž byl právě label Future Music Records, který se ovšem nakonec setkal s až nečekaným ohlasem. Jedním z nejvýznamnějších počinů vydavatelství se stala již v minulém čísle zmiňovaná publikace Percussion Proﬁ l e s, obsáhlá kolekce proﬁ lů pětadvaceti perkusistů, mezi nimiž nechybí Gregg Bendian, Alex Cline, Pierre Favre, Paul Lytton či Gino Robair. Nicméně současnou situaci jazzové a avantgardní hudby nevidí nijak růžově. Jazzové publikum stárne a na druhou stranu jsme zavaleni vlnou retro hudby, která omílá „prověřené hodnoty minulosti“ a málokdo se zajímá o skutečně nové věci. Průřez vlastní Taylorovou skladatelskou tvorbou přináší CD s všeříkajícím názvem New Music For Percussion, Sound Sculpture, Tape And Live Electronics z roku 2003, kde v první části najdeme jeho rané kompozice ze sedmdesátých let minulého století a v závěru tři mistrovské kousky z počátku nového milénia, kde využívá zvukové sochy Dereka Shiela, Steva Hubbacka a bratří Baschetových. Není ostatně divu, že se Taylor spojil v roce 2001 s Hubbackem i v The Kortrijk Percussion Project, kam přizvali i belgického perkusivního mága Dirka Wachtelaera. Jejich trio představuje dodnes skvostnou symbiózu originálně vytvořených perkusivních nástrojů.
Mezi nejvýznamnější Taylorovy projekty patří v současnosti proměnlivý elektroakustický soubor Circuit, který se poprvé prezentoval v roce 2006 ﬁlozoﬁckým dílem Epiphany a vedle protagonisty se na něm podíleli saxofonista Paul Dunmall, trumpetista a elektronik Jonathan Implett a basista Nick Stephens. O rok později pak vznikl i opus Kitaoka inspirovaný tvorbou japonského výtvarného iluzionisty Akiyoshiho Kitaoky, na nějž si Taylor přizval kytaristu Garyho Smithe, klávesistu a elektronika Pata Thomase a pianistu a elektronika Roberta Filosetu. Obě CD mají velice abstraktní charakter, ale zároveň i silnou koncepční linii. Se Smithem si v mezidobí ostatně Taylor vystřihl také album Micros, které obsahuje ﬁligránské etudy, kde Trevor zcela exceluje na elektronické perkuse, které dokonale rezonují s neotřelými kytarovými laufy.
V neposlední řadě je Taylor také členem formace se signiﬁkantním názvem Freedom Orchestra, vedené basistou Paulem Rogersem, kde se sešel výkvět britských improvizátorů včetně Dunmalla, akustického bubeníka Tonyho Levina, trombonisty Hilaryho Jefferyho, ﬂétnisty Neila Metcalfa a kytaristy Phila Gibbse. Jejich 2CD Live At The Rudersdorf Jazz Festival nabízí rozsáhlé improvizované plochy, které ctí jazzové tradice, ale současně nabízí i nezkušeným posluchačům umírněnou a stravitelnou podobu soudobých eskapád.
Skutečnou lahůdkou je ovšem album Atmospheres Without Oxygene 2, kde jsou Taylorovými souputníky opět Dunmall a Gibbs a všemu dodává astrálně romantický esprit mladá pianistka Evelyn Chang. Tady jsme už skutečně v jiných vesmírech. Není to ovšem žádná prvoplánová space music, ale hudba nepoznaných dimenzí, k nimž bychom všichni měli jednoho dne dosáhnout a poznat, kde že jsou ty vskutku beztížné stavy, kde se dá dýchat i bez kyslíku a zavedených klišé.

Future Music Records aneb Sepětí hudby minulosti, přítomnosti i budoucnosti

Slabý Petr — Fri, 30 Apr 2010 22:01:38 +0000

Skladatel, bubeník a elektronik Trevor Taylor se na britské (nejen) jazzové scéně pohybuje již řadu desetiletí. V počátcích své hudební kariéry byl téměř dennodenně ve spojení s lokálním manažerem a producentem Peterem Edenem, který měl ale docela dlouhé prsty a nahrával tehdejší nadějné mladé jazzmany, jako byli kupříkladu John Surman, Mike Gibbs, Mike Westbrook či Mike Osborne v profesionálním studiu a celkem úspěšně pak výsledky prodával renomovaným firmám či je v ,nejhorším‘ případě vydával na svém vlastním labelu Turtle. Trevor se toho účastnil ať už jako muzikant, technik nebo pouhý pozorovatel. Pak ale najednou začala končit éra vinylů a Eden se dost dlouhou dobu neměl k tomu, aby alespoň některé z těchto pomalu pozapomenutých skvostů převedl do formátu CD. A tak se Taylor v roce 1988 rozhodl založit vlastní firmu FMR (název byl odvozen od jeho dřívějšího obchodu s hudebními nástroji) s tím, že se nebude ohlížet jen do minulosti, ale bude si bedlivě všímat i nových trendů. Od té doby má na svém kontě již přes tři stovky titulů, a tak jsem ho požádal, aby mi vypíchl zhruba deset těch nejdůležitějších. To pro něj byl ovšem nelehký úkol, a tak mi nakonec kromě konkrétních alb v závěru dal spíše okruhy jeho aktivit.
Jako první mu na mysli vytanula deska pianisty Johna Taylora Pause, Think Again, která vyšla poprvé již v roce 1971 a Taylor ji převedl na stříbrný kotouč v roce 1995. Je to klasické dílo moderního jazzu, které si dodnes přes esprit své doby zachovává svěžest a hrají na něm věhlasní muzikanti jako jsou trumpetista Kenny Wheeler, bubeník Tony Levin (se slavným baskytaristou se jedná pouze o shodu jmen – pozn. aut.) či již zmiňovaný saxofonista John Surman a své osobité kouzlo dodala závěrečné neoromantické skladbě Soft Winds i zpěvačka Norma Winstone.
Mezi velké Taylorovy favority patří tři saxofonisté – Britové Trevor Watts (viz též profi l v UNI 8/09), Paul Dunmall a Nor Frode Gjerstad. U prvního z nich oceňuje zejména jeho někdejší nonkonformní jazzrockovou proměnlivou formaci Amalgam a zejména album Prayer For Peace z roku 1969, ale i jeho ethno- jazzové hrátky. Ten druhý je mu snad úplně nejbližší, protože mu vydal přes třicet cédéček v nejrůznějších konstelacích a sám o něm natočil celovečerní dokument Deep, který mapuje jeho tvorbu od dětství přes jazzrockové období v sedmdesátých letech minulého století až po nejnovější výboje na poli improvizace i současné vážné hudby. Frodemu vydal Trevor mimo jiné unikátní kompilaci s lakonickým názvem Duos, na níž můžete slyšet kongeniální souhry s kytaristou Derekem Baileym, elektronikem Lassem Marhaugem, klarinetistou a saxofonistou Peterem Broetzmannem či perkusistou Stevem Hubbackem (viz rozhovor v tomto čísle UNI).
Mezi další oblíbence Trevora Taylora patří také Ind John Mayer, který to od pouličního hráče ve slumech na předměstí Bombaje dotáhl až na druhého houslistu v Britském symfonickém orchestru a zároveň byl průkopníkem fúze tradiční indické hudby a jazzu, kterou prezentoval s velkým úspěchem již před zhruba čtyřiceti lety v souboru Indo-Jazz Fusions, kde v počátcích působil i Kenny Wheeler.
Jako zanícený perkusista a propagátor neotřelých výbojů v tomto ranku dává Trevor prostor i mnoha svým kolegům z celého světa, mezi nimiž nechybí Pierre Favre, Hamid Drake, Gino Robair, Joey Baron, Paal Nilssen-Love či právě Steve Hubback. První vlaštovkou na tomto poli bylo CD Improvising Percussionist, které zachycuje raritní sólové exhibice Paula Lyttona, Johna Stevense, Franka Perryho, Eddieho Prevosta a Taylora samotného, které vzniklo na základě Trevorových rozhovorů s renomovanými perkusisty pro časopis Drums and Percussion, jež byly později vydány spolu s dalšími i v knize Percussion Profi – les s přiloženým CD s ukázkami tvorby daných umělců.
Taylor se zasloužil také o znovuobjevení pionýrů sonických objektů – francouzských bratrů Francoise a Bernarda Baschetových, kteří začali vytvářet své podivuhodné zvukové skulptury již v roce 1954. Kniha Les Sculptures Sonores vypráví o jejich putování po světě a setkáních se špičkami světové kultury včetně Jeana Cocteaua, Yehudiho Menuhina, Edgarda Varése či Johna Cage a Raviho Shankara. Průřez jejich eskapádami v průběhu let pak zachycuje CD The First Fifty Years, které dokumentuje jejich začátky přes úspěšná vystoupení se skladatelem Jacquesem Lasrym až po novější nahrávky s ,křišťálovým‘ zvukotvůrcem Michelem Deneuvem.
Trevor je také velkým fanouškem skandinávských umělců a téměř vše, co je mu z této oblasti dodáno, s velkou chutí vydává. Kromě Gjerstada si oblíbil mimo jiné i všestranného finského perkusistu Janneho Tuomiho, jemuž vydal album etud Resonance a tématické CD Elg věnované severským mýtům.
Velká pozornost je na FMR věnována improvizované hudbě, a tak tady pochopitelně nechybí ani tvorba vokálního mága Phila Mintona. Na CD Scatter mu dokonale sekundují klávesista Pat Thomas, kytarista a banjista Dave Tucker a bubeník Roger Turner. Je to opět amalgam chaotických zvuků i nádherných harmonických setkání. Taylor považuje svobodnou improvizaci za logické vyústění jazzu a rozvíjení vlastní intuice muzikantů bez předem napsaných partitur. V neposlední řadě dává label FMR prostor i současné vážné hudbě, kterou sám Trevor píše a interpretuje (například Stockhausena). Mezi jeho nejnovější objevy patří zejména pianista Ieon Michener, sám o sobě brilantní improvizátor, ale též skvostný interpret Charlese Ivese, Iannise Xenaxise či Giacinta Scelsiho. V nedávné době vyšlo na FMR i DVD saxofonového kvarteta Delta, které nedávno oslavilo pětadvacetiletou činnost a mezi jehož parádní kousky patří interpretace děl avant-minimalistického skladatele Louise Andriessena, jež je zaznamenána na CD Facing Death.
Nedílnou součástí FMR je i vydavatelství knih s názvem Soundworld, kde vyšly již zmiňované tituly, ale například i dobrozdání renomovaného hudebního kritika Stevea Daye Two Full Ears (Listening To Improvised Music), která je bezesporu vhodným návodem pro nezkušeného posluchače, jak se porovnat s posloucháním náročných nahrávek. Opět doplněno ukázkami na CD. Historii jazzu se pak věnují i publikace Innovations In British Jazz (1960–1980) od Johna Wickese či Conversations In British Jazz od Mikea Pearsona. V neposlední řadě ctí Trevor Taylor i odkaz velkého avantgardisty Hugha Daviese v knize Sound Heard, ale to stojí za samostatnou kapitolu ve Světě jiné hudby.

Diskografie a bibliografie viz www.fmr-records.com

Poznámka: Vlastní tvorbě Trevora Taylora se budeme věnovat v příštím čísle UNI. Ukázky z produkce FMR si můžete poslechnout na ČRo 3, stanici Vltava v rámci pořadu Svět jiné hudby 8. a 22. května od 23:15.

César Bolaños aneb Experimentátor z Peru v plodných šedesátých letech

Slabý Z. K. — Sun, 28 Feb 2010 22:26:59 +0000

Zmiňujeme-li se o elektroakustické avantgardě a o průkopnících počítačové hudby, máme většinou na mysli Evropu nebo Severní Ameriku. Je to dost zkreslující, protože neprávem opomíjíme jednu velikou oblast, která nikterak za zmíněnými teritorii nezaostávala: Latinskou Ameriku. Mezi pionýry, kteří patřili k první vlně experimentátorů ve světovém měřítku, jmenují odborníci řadu skladatelských osobností, na jejichž znovuobjevení pro širší veřejnost teprve čekáme. Nebo vám něco říkají taková jména jako Juan Amenábar Ruiz (1922–1999), Jose Vicente Asuar (1933), Leon Schidlovsky (1931) nebo Samuel Claro (1934– 1994) z Chile, Jacqueline Nova (1935–1975) z Kolumbie, Francisco Kropﬂ (1931) z Argentiny (je to ovšem rodák z rumunské Timisoary), Joaquin Orellana (1937) z Guatemaly, Jose Maria Neves (1943–2002) z Brazílie, Héctor Alberto Tosar Errecart (1923–2002) z Uruguaye, Juan Blanco (1919–2008) z Kuby? Velice podstatně by v tomto výčtu mohlo být zastoupeno Peru: Enrique Pinilla (1927–1989), Edgar Valcarcel (1932), José Malsio (1924–2007), Alejandro Nuñez Allauca (1943) či Oscar Cubillas Ramirez (1938). Zdánlivě změť jmen a letopočtů, ale představte si pod každým z nich neopakovatelný umělecký osud, svébytnou cestu za poodhalováním nového, dosud neznámého. Celkově to znamenalo kolem poloviny šedesátých let minulého století výbuch elektroakustické a experimentální hudby, jaký dosud naše planeta nezaznamenala. Byla to erupce, kterou ovšem pocítili snad pouze místní a z nich jenom ti zasvěcení posluchači.
K těm nejpozoruhodnějším novátorům patří César Bolaños, narozený 4. června 1937 v Limě. Jeho hudební začátky o příštím pokusnictví příliš nesvědčily, nevymykaly se totiž z ustálených regulí. Bolaños vystudoval hru na klavír na konzervatoři, jeho pedagogem byl původně belgický skladatel Andrés Orchassal Sas, který se roku 1900 narodil v Paříži, opustil však Evropu a v Peru se usadil natrvalo až do své smrti (1967). Společně s ním a s dalšími spřízněnými muzikanty, jako byl zmíněný Varcalcel, Pulgar Vidal a Olga Pozzi -Escot (1933), založil skupinu Renovación. S ní vystupoval, skládal skladbičky pro piano i pro komorní orchestrální obsazení, ale to všechno nemělo nic společného s radikálnějším ponorem, i když k jeho idolům patřili Igor Stravinskij, Béla Bartók nebo Arnold Schoenberg.
Proměnu naznačil rok 1957, kdy začal studovat kompozici na Manhattanské hudební škole a elektroniku na RCA v New Yorku. Tady se seznámil s argentinským skladatelem Albertem Ginasterou (1916–1983), který mu nabídl stipendium na CLAEM (Latin-American Center of High Musical Studies) v Buenos Aires. Záhy po svém příjezdu do Argentiny se zaujal potenciálem tamní elektronické hudební laboratoře a nastal jeho radikální obrat. Naplno se začal věnovat elektronické hudbě a jedna po druhé tu vznikaly zcela originální kompozice. Z nich nejdůrazněji projevil šance svého talentu ve skladbách Intensity and Height (1964), inspirované poemou Césara Valleja, Interpolations (1966) pro elektrickou kytaru a magnetofonový pásek, Spaces I – III (1966–1968), audiovizuální kantátě Alpha-Omega (1967), Flexum (1969), I-10-AIFG/Rbt-10 (1968) a Nacahuasu (1970), k níž ho inspirovaly deníky Che Guevary.
Jeho zájem o experimentování se neu stále prohluboval, využíval počítač, navázal spolupráci s matematikem Mauriciem Milchbergem a složil s ním skladby Sialoecibi a Song without words, kterým dal označní ESEPCO I a II (computer sound-expressive structure). Zatímco první z nich vyznívá satiricky a kloubí hru na klavír s projevem recitátora-herce-mima, druhá je věnována „nevysloveným slovům“. Skladatelem je tu do značné míry sám počítač, jemuž oba partneři zadali programové informace ze skladatelovy produkce.
Když pro Bolañose byl posléze další pobyt v Argentině nemyslitelný vzhledem k neustále se zhoršující situaci po vojenském puči generála Juana Carlose Onganii, vrátil se do vlasti roku 1973. Bylo to ovšem, jako kdyby přešel z bláta do louže nebo z deště pod okap. Navrátil se totiž do Peru radikálně změněného, kde vládl vojenský režim generála Juana Vellasca. Diktátor nejenom zavedl pozemkovou reformu, ale také zestátňoval dopravu a průmysl, jeho vyhrocený nacionalismus a protiimperialistický postoj se projevoval ve všech oblastech, tedy i v postoji k avantgardní hudbě. (Je pozoruhodné, jak žádná totalita nedovoluje umělecké experimenty, které jdou nad chápání politických mocipánů, jak omezuje jakoukoli, tedy i tvůrčí svobodu, jako by v ní existovalo pro režim nějaké potenciální nebezpečí.) Bez laboratorního zázemí a v této změněné atmosféře Bolaños rezignoval a posléze se věnoval předhispánským hudebním nástrojům pod patronací Státního kulturního institutu a tomuto tématu věnoval i dvě publikace – Map of the Musical Instruments of Popular Use in Peru (1978) a Origin of the Music in the Andes (2007).
A tak vlastně těžiště tvorby tohoto skladatele spočívá v letech 1964 až 1970. Přesně toto období zahrnuje dvojCD, které vydal Al Margolis na svém labelu Pogus roku 2009. Je tu prezentován průřez, na kterém najdeme vše podstatné, co Bolañosovo experimentátorství obsahuje. Kde tedy spočívá jeho speciﬁčnost?
Jestliže se inspiroval poezií, jako je tomu v případě poemy Intensidad y Altura, zahltí verše, recitované s tajemností, přerývaností i dramatičností, celou ambaláží zvuků a hluků, přeryvů i deformací, takže výsledný dojem je mnohem syrovější a zadíravější, než bychom očekávali. Zvuková neobvyklost, sahající od nostalgické vláčnosti po briskní změtení ústřední melodické linie s nejhazardnějšími doprovodnými propletenci, je naznačena už ve zmíněné skladbě Interpolaciones, kterou na elektrickou kytaru dotváří Julio Martin Viera, nicméně přídavná hlukovost opětovně dává hudbě určitý šerosvit, podpořený i zámlkovostí, ale také vykolejeností zvuků nástroje. Podobně ﬂexibilně pracuje skladatel i v dílech pro více nástrojů (ve Flexumu například), kde partnerem hráčům pod vedením dirigenta Eduarda Kusnira je ampliﬁkovaný mikrofon, zdůrazňující vervu, s jakou prezentace (na festivalu v Buenos Aires) probíhá. Změť výkřiků se vhloubí do ponorné řeky bzučení, bručení, pohřmívání, aby opět vyrazila na povrch v halas, připomínající něco mezi demonstrací a nádražním kolotáním, leč i to se po určité prodlevě proměňuje ve zvukovou eskamotáž, vyúsťující takřka do cikádového harašení a ozvučenosti pralesního ptactva.
Tak bychom mohli pokračovat. Takřka každá z devíti hudebních evolucí na dvojdisku odhaluje autorovo mistrné seskupování zvuků nejroztodivnější provenience, jejich synchronizace i disparátnosti, využívání konkrétní hudby, recitace, magičnosti, vydolované ze skrumáže nástrojů (například klarinetu, basklarinetu, ﬂ étny, trubky, kláves, piana, kontrabasu a perkusí, jako je tomu v Divertimentech) atd. Většina záznamů pochází právě z veřejných vystoupení na festivalech současné hudby, takže si k poslechu můžeme přimýšlet ještě světelné projektory, synchronizované se zvukem, rozhlasové přístroje na jevišti, pantomimu a podobně. Tato dosud neslýchaná variabilnost a nahuštěnost, využívání šancí pro nečekané prezentování jednotlivých nástrojů byla samozřejmě pro tehdejší dobu průkopnická, ale nezřídka by čestně obstála i dnes, kdy by mohla konkurovat performancím s mnohem využitelnějším technickým zázemím. K tomu občas přispívají nevázané dialogy, akcentované náruživě prokládanými vstupy perkusivních i neperkusivních nástrojů, což může připomenout jakousi odliku antiopery, která zdánlivě protismyslně přejde v řečnění a perforované výkřiky hudebních nástrojů. Jindy k hudbě dojde až po herecké kreaci, nicméně slovní partitura se navrátí a přejde v jakoby-politický projev, třebas jenom protkávaný jednotlivými údery na klaviaturu, jež se postupně kumulují (včetně hry na vnitřek klavíru) a zadírají se do posluchačova vědomí (ESEPCO I). Jestliže se projev stupňuje až do hysterie, nezůstane tomu hudba pranic dlužna. Až po údery, připomínající přitloukání víka k rakvi. Na což naváže podobně úderné dřevorubecké klání (v ESEPCO II), dopované halovým efektem a dotvrzené plechovou drnčivostí, které se utopí v přívalu dvou klavírů a počítačově vytvořené expresivní prostrukturovanosti. Posloupnost jednotlivých tónů má v sobě téměř antickou mýtičnost, kombinovanou s podrážděnou (až zběsilou) ekvilibristikou. Ocenění si zaslouží i diapólovost využití nástrojů, kdy do repetitivního perkusivního opakování zasáhne letmý tón jiného nástroje nebo kdy naopak prodlévající zurčení protkne nečekaný úder. Závěrečná rekapitulace nad deníky Ernesta Che Guevary naopak má jistou revoluční slavnostnost, vycházející ze seskupení a změtení jednadvaceti nástrojů, které spolu s recitátorem vytvářejí kýženou hudební guerillu. Je třeba dodat, že této úlohy (včetně hlasových manifestací a demonstrací) se výtečně zhostil orchestr rozhlasu Brémy pod taktovkou Klause Bernbachera. Příkladné je i prezentování textu v organickém souzvuku s hudebním podmalováním, úsporným, ale působivým. Nadto Bolaños text i v samostatném hudebním bloku dotváří a podtrhuje – až po vzlínavou diskrepanci.
Nabízí se ještě jedno pozoruhodné zjištění: jde totiž o druhou polovinu šedesátých let dvacátého století, tedy o období, které bylo průkazně průrazné v mnoha oborech a v řadě zemí (včetně tehdejšího Československa). Mívají tudíž určitá desetiletí jakési až celosvětové ﬂuidum, které prosakuje nejenom uměny, ale i nadějetvornost lidského společenství. Mějme v tomto ohledu na paměti to, čím jsme tento portrétek otevřeli, totiž že César Bolaños byl jedním, byť výrazným členem jihoamerické hudební komunity, jejíž tvorba by si asi měla vyžádat obsáhlé antologie. Ale může nás napadnout ještě jedna podobnost s vývojem v Evropě: s koncem šedesátých let naděje vzaly za své, ať už zapůsobením okupačních armád spolu s domácí kolaborací nebo v souvislosti s jinými faktory (viz diktátorské režimy tam či onde).
Každopádně prezentace Bolañosova díla, perfektně digitálně zpřítomněná z původních nahrávek, je dokumentem, který přesahuje v mnoha ohledech dobu svého vzniku.

Diskograﬁe:
César Bolaños: Peruvian electroacoustic and experimental music (1964–1970) (2009 Pogus Productions)

Furt aneb Elektronická empatie mezi improvizací a kompozicí

Slabý Petr — Sun, 28 Feb 2010 22:01:24 +0000

Londýnské duo Furt založili v roce 1986 skladatelé Richard Barrett a Paul Obermayer, jejichž tvorba sahá od vážnohudebních opusů až po zcela abstraktní výboje. Kongeniální souznění jim umožňuje jejich produkci současně precizně plánovat a zároveň dávat některým procesům zcela volný průchod. Hračičkaření se tu prolíná s velmi sofistikovanými propletenci. Jsou to fantazijní světy dítěte kontrolované v tom nejlepším slova smyslu prizmatem dospělého myšlení. Není to odcizené manipulování s mašinkami, ale hluboce humanoidní exprese, v níž cítíte skutečnou, byť do všech stran rozevlátou harmonii.
Jejich nahrávky pronikly do širšího povědomí posluchačů alternativní hudby zejména poté, co jim dal prostor saxofonista Evan Parker na své značce Psi Records. Hned první album pod touto markou s příznačným názvem Dead Or Alive prezentuje ve dvou rozsáhlých skladbách jejich studiovou podobu i žiunivé vystoupení z renomovaného festivalu Freedom Of The City. Mice je strukturováno do uzavřeného vnitřního světa a naopak Sad Fantasy expanduje k posluchači a dává mu pocítit spíše jakousi pozitivní futuristickou nostalgii než smutek ad hoc. Následující dílo Omnivm bylo inspirováno románem Flanna O’Briena The Third Policeman, v němž se mimo jiné říká: „Některé hluky jsou hlučnější než jiné.“ Na jednu stranu je tohle CD opravdu víc noisy, ale využívá i zkreslených samplů spřízněných akustických hudebníků včetně Evana Parkera, kontrabasisty Barryho Guye či perkusisty Paula Lyttona.
Na konci roku 2005 vytvořili Furt speciální projekt fORCH, kde jim více než sekudovali saxofonista John Butcher, harfenista Rhodri Davies, perkusista Paul Lovens, vokalisté Phil Minton a Ute Wassermann a hráč na preparované piano a elektronik Wolfgang Mitterer. Výsledné dílo Spin Network představuje nonet muzikantů v symbióze, kterou by jim mohly závidět i mnohé jiné živočišné druhy. Nebyl to ovšem jednorázový projekt, ale otevřená forma, která má své pokračování při dalších koncertech, jichž se posléze zúčastnili například houslista Aleksander Kolkowski nebo mladý newyorský trumpetista Peter Evans. Není ovšem vyloučeno, že se tento orchestr rozroste i do vícečlenné sestavy. Zkrátka work in progress jak má být. Paralelně vyšlo i CD Furt plus, kde zmiňovaní hudebníci doplňují elektronické melanže svým způsobem jednotlivě. Mezi nejzdařilejší patří skladba Solu tion D, kde Furt doplňuje Barrettova družka Ute Wassermann, která s ním nahrála řadu nonkonformních nahrávek a Barrett její hlas postprodukoval i na jejím sólovém albu Birdtalking. S Ute a strůjcem zvukových objektů Adamem Bowmanem by měli Furt vystoupit i na letošním ročníku Freedom Of The City na začátku května.
Zatím poslední album dua Furt Sense je svým způsobem mnohem spirituálnější než předchozí opusy. Je to hledání souvislostí mezi emocí a intelektem. Opět nikoliv počítačová kalkulace, ale odhalení obou hráčů propojených niternými kapilárami.
Pro oba členy Furt rozhodně není toto duo jediná aktivita. S jejich dalšími eskapádami vás seznámíme v dalších pokračováních Světa jiné hudby.

Diskografie:
Live In Amsterdam (X-OR 1994)
Angel (jdK production 1999)
Defekt (Matchless Records 2002)
Dead Or Alive (Psi Records 2002, 2004)
Omnivm (Psi Records 2004, 2006)
fORCH: Spin Network (Psi Records 2005)
Furt plus: Equals (Psi Records 2005)
Sense (Psi Records 2009)

Furtlogic.com

P. S.: Tvorbu kapely Furt si můžete poslechnout v rámci pořadu Svět jiné hudby

Foto archiv

Jacques Demierre aneb Instantní hudba v čase a zvuková poezie

Slabý Petr — Sun, 31 Jan 2010 22:15:08 +0000

Švýcarský pianista Jacques Demierre se představil pražskému publiku na 4. Free Jazz Festivalu na sklonku září 2009 v KC Kaštan v triu společně se svým krajanem, saxofonistou Ursem Leimgruberem a žijící legendou amerického kontrabasu Barrem Philipsem. O svém stylovém zařazení však říká: „Nevím, jestli hraji free jazz. Hraji svobodnou improvizaci, v níž jsou stopy všech hudebních stylů, s nimiž jsem pracoval. Jazz na mě měl silný vliv, ale stejně tak současná hudba, rock, world music nebo dokonce blues. Pro mě je důležitý daný okamžik, kdy se věci dějí, když máte možnost být přítomni v toku času. Nepracuji s hudebními styly, ale bezprostředně hledám, jak vytvořit zvuk, který by byl ve vnitřní struktuře probíhajícího času.“

Demierre se narodil v roce 1954 a sídlí v Ženevě. Jeho maminka účinkovala ve sboru a často zpívala i svému synkovi, takže jeho nejranější vzpomínky jsou na slova a zvuky v těsné blízkosti. Na konzervatoři studoval piano, elektroakustiku, harmonii, kontrapunkt a analýzu a na univerzitě muzikologii a sémiologii. Důležitou roli v jeho životě hrála také poezie a jeho první skladby byly zhudebněním poezie, ale to se později transformovalo do poněkud jiných rovin. Například v roce 1997 uspořádal koncert na počest francouzského básníka Guillevice (1907 – 1997), jehož záznam vyšel na CD Avec. Při vlastním vystoupení měl jednadvacet listů s jeho básněmi, které mu sloužily jako partitury. Ty byly nejdřív přečteny a potom dány k dispozici publiku, ale při vlastní hře už mělo slovo jenom piano. „Výběr úryvků mi byl diktován silným pocitem naléhavosti, extrémní intenzitou rytmického materiálu a ustavičným napětím významu mezi každým slovem, exaktností formální vyváženosti bez otupujícího se poetického gesta… Všechny tyhle elementy potvrzovaly a živily mou touhu po hudebním překladu.“ Demierre je přesvědčen, že jeho hudba je propojena ještě víc než s poezií s jazykem jako takovým, s faktem, že používáme zvuk, který nám vychází z úst ke komunikaci a použitím těchto zvuků budujeme svoji identitu a vztah ke světu a ostatním. V této oblasti mu pomohlo v bádání zejména dílo lingvisty Ferdinanda de Saussure, který se zaobíral dávnými i moderními indoevropskými jazyky. Metody znovuvypracování jazyka a jeho využití na pódiu pak od roku 1987 dále rozvíjel s performerem, historikem a překladatelem Vincentem Barrasem (ročník 1956). Jejich společné projekty jsou zachyceny na LP Au homard z roku 1987 a discích homard et autres piéces inquiétantes et capitales (2000) a gad gad vazo gadati (voicing through Saussure) (2004) a ve fi lmu Véronique Goël Voicing Through Saussure z roku 2009. Na těch najdeme ,anatomické‘ či ,organické‘ básně, které se vytvářejí přímo v těle, jež je současně výrobcem zvuku i původcem sémantického uspořádání. Vycházejí přitom jak z básnických, tak hudebních technik. Sám Demierre ostatně ke své tvorbě podotýká: „Pozvolna se mi tyto dvě různé věci – slova a hudba nebo text a hudba – začaly navzájem přibližovat. Text se stal hudbou a hudba i zvuky se staly textem.“ Experimenty na tomto poli zachycuje také 3CD se souhrnným názvem Piéces sur textes. První disk Save Our Ship obsahuje recitaci Christiana Kestena, kde se kromě hlásek pracuje výrazně i s vdechy a výdechy. Ke spolupráci na tomto projektu byla přizvána i klarinetistka Isabelle Duthoit (viz UNI 11/09), která měla k dispozici nahrávku a v reálném čase imitovala daný text a jeho interpretaci na svůj nástroj. Ve výsledku je tedy na disku 2 x 22 drobných útvarů, v nichž jednou slyšíme pouze hlas a podruhé pouze klarinet. 17 je sedmnáct textových partitur či slovních návodů, které jsou interpretovány saxofonistou Laurentem Estoppeyem a fl étnistkou Anne Gillot, přičemž oba mají k dispozici i další zvukové objekty. Přímo jsou vysloveny pouze číslice. Demierre s hudebníky partitury prodiskutoval a upozornil je, aby věnovali pozornost zejména rozložení slov na stránce a pracovali s tichem v čase. Při nahrávání samotném je však již nedirigoval. The Language Came First. The Country After. pro tři hlasy (Barras, Demierre a Anne Cardinaud) vychází z myšlenky, že pro budování identity je důležitější jazyk, než země, v níž žijeme, a je inspirováno Tolkienovým Silmarillionem. Některá slova zde pocházejí z elfštiny, jiná jsou vytvořena samotným Demierrem a celkový koncept je i určitou poctou americkému básníkovi Robertovi Laxovi, který závěr svého života strávil v dobrovolném exilu na řeckém ostrově Patmos, kde psal svou útržkovitou minimalistickou poezii. Tou je ovlivněn i Demierrův opus One Is Land sestávající z pouhých dvou rozsáhlých kompozic – hřmící bouřlivé Sea Smell a vyklidněné Land Smell.
Demierre je však ovlivněn i výtvarným uměním a sám je autorem řady zvukových instalací. Album Brainforest, pod nímž je podepsán spolu se svými stálými spolupracovníky – basistou Barrym Guyem a bubeníkem Lucasem Nigglim vzniklo na základě knihy obsahující výtvarné práce Gerdy Steiner a Jürga Lenzlingera a vskutku vyvolává bohaté obrazové imaginace. Je to dílo plné rozmáchlých gest i tajemných zákoutí duše.
Když si pustíte na počítači pomocí přehrávače iTunes CD lakonicky nazvané Deux pianos, které Demierre nahrál s francouzskou pianistkou Sylvie Curvoisier, objeví se vám v kolonce žánr blues, což vás možná zprvu zaskočí, ale ono na tom něco je. Pochopitelně žádné dvanáctky, ale ten feeling přetavený do komorní vážné hudby opravdu může vzdáleně evokovat náladu bluesových písní. K rockové hudbě se Demierre pravděpodobně nejblíže dostal na albu CHOCKSHUT, na nějž si power trio Hans Koch (saxofony, basklarinet), Martin Schütz (pětistrunné elektrické violoncello) a Fredy Studer (bicí, perkuse) přizvalo kromě našeho protagonisty ještě trombonistu Andrease Martiho a kytaristu metalových kadencí Stephana Wittwera. Opravdu svěží dílko s pořádným odpichem a přesto bohatě strukturovanými skladbami, kde má i Demierrova Oh! Divine Surprise své nezaměnitelné místo.
Isabelle Duthoit poznal Demierre, když ho pozvala na festival Fruits de Mhére a později ji přizval i do improvizační kapely Six, kterou vede společně s Ursem Leimgruberem a kde dále účinkují violistka Charlotte Hug, zpěvačka Dorothea Schürch a hráč na analogový syntezátor Thomas Lehn. Ta si sice na svůj nosič teprve čeká, ale v poslední době pod názvem Six Plus One experimentuje s využitím prostorového zvuku za pomoci Thierryho Simonota a Rudyho Deceliéra z ženevské zvukové laboratoře AMEG. Při těchto vystoupeních bývá publikum umístěno uprostřed a zvuk je obohacován pomocí „orchestru reproduktorů“ a různých přídavných elektronických zařízení. S Isabelle natočili také album Avenue plné krkolomných zvratů a lahodných pazvuků, kde Jacques nezřídka „týrá“ struny svého nástroje.
Ale navraťme se na závěr k triu Leimgruber-Demierre-Philips. To vzniklo v roce 1999 víceméně spontánně, protože všichni zúčastnění už se předtím na pódiu beztak potkali, tak proč ne v této konstelaci. Rozhodli se hrát kompletní improvizaci, nikdy nezkouší, nikdy spolu o muzice či metodě hraní nemluví a produkují čistě hudbu okamžiku. V praxi to ale zní jako dokonalá souhra, je zde cítit nesmírné porozumění, lehkost i smysl pro hraní si a žonglování s nápady. A jejich vzájemnost pochopitelně zraje jako víno, což dokazuje i zatím poslední opus Albeit, kde jsou názvy jednotlivých skladeb vtipnými anagramy titulu.
A co na nás chystá Jacques v budoucnosti? Například propojení spinetu s počítačem.

Diskografie (výběr):
Hans Koch, Martin Schutz, Fredy Studer, JD, Andreas Marti + Stephan Wittwer: CHOCKSHUT (Intakt 1991, 1994)
Avec (Plainspare 1997)
Homard et autres piéces inquiétantes et capitales (STV/ASM 1987 – 2000)
Sylvie Curvoisier + JD: Deux pianos (Intakt 1999, 2000)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: Wing Vane (Victo 2001)
Vincent Barras + JD: gad gad vazo gadati (voicing through Saussure) (éditions héros limite 2002, 2003, 2008)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: ldp – cologne (Psi 2003, 2005)
JD, Barry Guy + Lucas Niggli: Brainforest (Intakt 2004, 2005)
JD + Isabelle Duthoit: Avenue (Unit 2004, 2008)
One Is Land (Creative Sources 2008)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: Albeit (Jazzwerkstatt 2009)
Piéces sur textes (Save Our Ship, The Language Came First. The Country After. , 17) (éditions héros limite 2009)

Poznámka: Ukázky z tvorby Jacqua Demierra si můžete poslechnout v rámci pořadu Svět jiné hudby na stanici Vltava 13. a 20. Února ve 23:15.

Yoko Miura aneb ostýchavost a střídmost, ale i razantní rozlet volné hudbyb

Slabý Z. K. — Thu, 31 Dec 2009 22:17:18 +0000

Japonští pianisté sice znají a leckdy vyznávají americkou i evropskou hudbu a jsou jí do určité míry ovlivněni, ale přetvářejí si ji ke svému obrazu. Tak je tomu zejména s těmi, kterým učaroval jazz, především free jazz, a improvizace. Jestliže se zamýšlíme, zda v jejich projevu hraje podstatnou roli odezva japonské hudby tradiční, nemůžeme to sice vyloučit, nicméně větší podíl na jejich profilování má osobitost, bytostný přístup k hraní, svéráznost tohoto přístupu. Alespoň dva doklady: Satoko Fujii, která osciluje mezi Japonskem a Amerikou, diriguje orchestry takzvaně východní i západní, přitom přesvědčivě zvládá širokou škálu klavírního projevu od komorní odevzdanosti po hříčky s kolegy, které můžeme považovat za enfants terribles. (A je velká škoda, že tato výrazná klavíristka dosud nehostovala v České republice.) Příklad druhý (za mnohé ostatní): bouřlivák Yosuke Yamashita, vyznavač freejazzové bezbřehosti (viz jeho desku Ghost of Albert Ayler), který dokázal na někdejším pražském jazzovém festivalu téměř zdemolovat piano.

Klavíristka a skladatelka Yoko Miura, narozená v Ogikubo, Tokyo, patřící k mladší generaci, absolvovala mezi svým pátým a osmnáctým rokem sice klasické hudební vzdělání, když však začala poslouchat jazz, pocítila v něm nesmírnou inspiraci. Mezi její favority patřili Thelonious Monk, Paul Bley a Eric Dolphy, přičemž ohlasy obou zmíněných klavíristů v její hudbě můžeme zaslechnout podnes. Samozřejmě ji ovlivnila i domácí scéna – jak její bezprostřední učitelé freejazzová pianistka Masahiko Sato a ,básník klavíru‘, překračující hudební žánry, Takashi Kako, tak multiinstrumentalista a organizátor kolektivních improvizací Takehisa Kosugi, jehož workshopu se zúčastnila, nebo Yoshio Suzuki, který měl za sebou americkou zkušenost se Stanem Getzem, Artem Blakeym, Sonnym Rollinsem a dalšími a u kterého studovala privátně.
Už od počátku se nechtěla spokojovat pouze s domácí scénou a s japonskými kolegy. A tak se své první album Dialogue rozhodla nahrát v New Yorku s hráčem na bicí nástroje Mattem Wilsonem a uskutečnila to 10. září 2001 v Systems two Studios. Příznačné je, že na tomto CD najdeme vedle tří kompozic skladatelky v rozsahu necelých šesti až devíti minut i rozlehlou improvizaci (31,49 minut), která oběma hudebníkům poskytla možnost svobodného rozletu. Vzájemné porozumění s Wilsonem bylo natolik očividné, že Miura bubeníka přizvala k hostování na svém sólovém albu CIELO, natočeném v témže studiu o tři roky později, a to ve dvou skladbách z devíti. Zatím ojedinělé zůstalo hudební ztvárnění filmu Throat v roce 2003.
Další kontakty klavíristka navázala ve Švýcarsku, kde v roce 2002 hrála v Bernu s basistou Paedem Concou a perkusistkou Margrit Rieben, k nimž při další návštěvě, která se proměnila v turné nejen po Švýcarsku, ale i po Německu, Holandsku a Itálii, přibyl saxofonista a klarinetista Hans Koch. Kvartet se nazýval Tsuki, stejnojmenná deska, která pak vyšla v roce 2005, však byla nahrána pouze evropskou trojicí, ovšem se vzpomínkou na japonskou spoluhráčku, která už předtím odcestovala domů.
Evropa ji očarovala natolik, že se do ní v ročních rozmezích opětovně vrací, tak roku 2006 byly jejími zastávkami Curych, Bern, Biel, Ženeva, St. Etienne a Paříž, o rok později navštívila výhradně Francii (Nime, Bordeaux, Mets, opět Paříž), kde jejím partnerem byl dadaistický vokalista Yuichi Kishino, od května do července 2008 podnikla pod názvem La Veuve Mustache pouť po Holandsku, Belgii, Francii a Velké Británii, v témže roce uspořádala Improvised Concert ve Francii, Švýcarsku a Itálii (v Boloni v takzvané noci Mopomoso hrála spolu se Stevem Beresfordem, Johnem Russellem, Simonem H. Fellem, Philippem Wachsmannem, Ursem Leimgruberem nebo Michelem Donedou), a na podzim 2009 koncertovala převážně ve Francii, jednou ze zastávek na této cestě však byla i Praha, konkrétně vystoupení na festivalu Alternativa 09 v Kaštanu, kde hrála s bubeníkem a perkusistou Arnaudem Benoistem. Tento koncert patřil k vrcholům festivalu a kdo slyšel Benoistovy jiné nahrávky, na nichž dochází až k neskutečné hlukové vřavě, musel obdivovat, jak si ho pianistka ,přivlastnila‘ , jak usměrnila jeho projev, aniž nějak omezila jeho ekvilibristickou nápaditost. Mezitím ovšem vyšly i další desky (kromě jedné výtvarně řešené s barvitou, až dětskou jemností ilustrátorkou Yoko Taniguchi) – A bientot!, na níž pianistce nesekunduje hudebník, nýbrž malíř Isao Makino, který se její hudbou inspiruje výtvarně (většinou tomu bývá naopak, skladatel vychází z předložených obrazů), Salut, kde byl jejím partnerem kontrabasista Yutaka Kaido, a The Way The Wind Blows, na níž se podílí saxofonista Yoshihiro Goseki. Existují však i záznamy z koncertování, například doklad večera v tokijském podniku Next Sunday (2008), kde po jejím boku účinkuje perkusista Tetsu Nagasawa, dvě improvizace, které se v roce 2009 odehrály v tokijském klubu Violon, na nichž objevíme nejenom zmíněného Arnauda Benoista, ale i trombonistu Toshihira Koikea (viz recenzi v UNI 11/2009), nebo nahrávka z G. I. O Festivalu v Glasgově (2009), kde klavíristka vystoupila nejenom jako sólistka, ale i v duu se saxofonistou Raymondem MacDonaldem, známým především z Glasgow Improvisers Orchestra.
Ale kdybychom nahlédli na internetové stránky, mohli bychom na nich vyslechnout ukázky ze spolupráce s hudebníky dalšími. Jsou to například vokalistka Aoi Suzuki, houslisté Aki Nagano či Kazuya Takeda, saxofonista Ken-ichi Matsumoto, perkusista Tamoo Nagai, basista Yutaka Kaidou a další. Většinou však jde o formát dua, méně už tria. Miura však zůstává otevřena i dalším šancím, ve svém líčení evropské cesty si například pochvaluje, že musela hrát naráz na dva klavíry, z nichž jeden byl zvukově upravený.

Když Yoko sledujeme při koncertu, shledáváme, jak variabilní jsou její přístupy. Její hudba se ztichle a plaše odkudsi vynořuje, ona sama se pak do ní vnořuje se stále větší vehemencí, používá i nitra klavíru, ne však nadbytečně, vlastně pouze doprovodně, přizpůsobuje se svému eventuálnímu spoluhráči, zároveň si však dokáže jeho nasměrovat podle svých improvizací. Někdy se zdá, jako by odhazovala právě použité tóny, aby je mohla nahradit dalšími. Její hudba chvílemi pouze ševelí, jindy zurčí, někdy je blíž komorním záležitostem, jindy jazzu, zazní v ní monkovská variace, ale okamžitě se promění v něco jiného, odlišně hledačského. Neváhá využít pauz, aby více zdůraznila napětí, je však zřejmé, že se v tomto rozmezí improvizátorka pohybuje naprosto svobodně, necítí se vázána jakoukoli řeholí, nepředvádí se ani nedemonstruje svoji hráčskou cudnost. Spíše kombinuje nabízející se šance, dokáže ,obrátit na čtyráku‘, což znamená, že uprostřed zadumanosti převrátí pomyslný list a vydá se za vidinou radostného vzletu, z jemného a jakoby váhavého preludování přejde až do hlukového zabouření. Každopádně v jejím projevu nenacházíme stopu nucenosti, předpojatosti, úsilnosti – vše vyplývá jako samo sebou, jak na deskách, tak při koncertech. Dokládá, jak byla pozvána na jednu ze svých evropských cest: hudebníci, kteří turné připravovali, slyšeli její album CIELO, a tak ji přizvali, protože usoudili, že ,nezkazí partu‘. Nedivím se, neboť toto album je natolik uhrančivé a různotvárné – od waltzu po vánoční song, že posluchače vždy znovu zláká k poslechu. Nedejme se tedy mýlit zdánlivou plachostí a ostýchavostí, pod touto schránkou pulzuje nesmírná energie, a tou vyzařuje většina pasáží (nejen) tohoto alba.
Yoko Miura si na weblogu píše jakýsi deník pro své fanoušky. Rekapituluje v něm nejen svá turné, nýbrž i osobní pocity a tužby. Vzpomíná tu na své mládí a píše, že se ráda navrací do míst, kde tehdy žila, jako by tu chtěla najít hlubinu bezpečnosti, zaznamenává tu i svá odhodlání nebo rozhodování. Například: „V tomto roce se pokusím navázat na rozličné možnosti z bodu, k němuž jsem dospěla v roce minulém. Jsem odhodlána vydat ze sebe to nejlepší, abych to uskutečnila, kousek po kousku, chci přitom využít všechen svůj čas a mít z toho potěšení.“ (22. ledna 2009) Novoroční předsevzetí? Myslím, že jde o něco podstatnějšího. Mohla by se například vzdálit ze své země na půlroční turné, kdyby jí toto odhodlání nepůsobilo radost, kdyby si neuvědomovala, kolik zkušeností přitom může získat? Kdy? Třebas právě nyní. Na hudební pouti, jejíž součástí byla účast na pražské Alternativě, je totiž už od září, a do Tokia se nevrátí před únorem.

Diskografie:
Yoko Miura & Matt Wilson: Dialogue (2001, 2003 YokoPia Music)
Yoko Miura featuring Matt Wilson: CIELO (2004, 2007 YokoPia Music)
Yoko Miura & Isao Makino: A bientot! (2008 Intermusic)
Yoko Miura & Yutaka Kaido: Salut (2008, 2009 Intermusic)
Yoko Miura & Yoshihiro Goseki: The way the wind blows (2009 Intermusic)

http://yokomiura.main.jp

Another Timbre aneb Průsečík mezi současnou kompozicí a svobodnou improvizací

Slabý Petr — Sun, 13 Dec 2009 00:35:18 +0000

Simon Reynell byl velkým fanouškem soudobé vážné hudby již jako teenager, tedy na počátku sedmdesátých let minulého století. Mezi jeho oblíbence patřili v té době především Stockhausen, Nono, Berio nebo Cage. Záhy však objevil také svobodnou improvizaci a začal nakupovat desky labelů Incus, Bead a FMP. Přitahovala ho zejména improvizace, jež měla blíž k vážné hudbě než k free jazzu jako takovému, tudíž se jeho favority stali například Hugh Davies, Derek Bailey, AMM či Grupo di Nuova Consonanza.

Reynell pracoval pětadvacet let v britské televizi, posledních dvanáct let především jako zvukař na dokumentárních filmech. Ještě před osmi až šesti lety ho tahle práce uspokojovala a podílel se na řadě zajímavých filmů, ale s nástupem multikanálové televize se situace drasticky změnila a pozornost producentů se obrátila k masové zábavě a začaly zcela převládat reality show a pořady, v nichž hlavní roli hrály celebrity. Reynell sice zcela neopustil svůj job a dodnes si jím vydělává na živobytí, ale začal hledat nějakou novou kreativní činnost. Šťastnou shodou okolností zdědil čtrnáct tisíc liber po tetě a zhruba v té době také navštívil v rámci Huddersfield Contemporary Music Festivalu představení tria The Contest Of Pleasures, které tvoří britský saxofonista John Butcher, francouzský klarinetista Xavier Charles a německý trumpetista Axel Dörner. To ho zcela nadchlo a zeptal se, jestli se plánuje jeho vydání. Odpověď zněla „Ne“ a to byla pro Simona jednoznačná výzva. Tak se vlastně v listopadu 2006 zrodilo vydavatelství Another Timbre, jehož prvním počinem se stalo právě CD Tempestuous zachycující zmiňovanou performanci, která se odehrála v nočních hodinách ve starém kostele za obrovské bouře, což můžeme v tichých pasážích na nahrávce zaslechnout. Je to nádherná ukázka souznění všech tří nástrojů, které splývají v nadpozemském unisonu či jen vydechují jednotlivé tóny nebo štěbetají jako rajští ptáci. Drama plné zámlk a sonických poryvů vlnících se po vrstevnicích, jež bylo přirovnáno k dílu Arvo Pärta.

Reynell si hned na začátku vytvořil seznam umělců, jejichž díla chtěl vydat. Jedním z těch čelních byl britský vokální ekvilibrista Phil Minton, a tak se hned jako druhý počin Another Timbre objevil koncertní záznam jeho vystoupení s francouzskou pianistkou Sophií Agnel. Velmi subtilní album, kde Minton někdy pracuje pouze s dechem či pomlaskáváním, jindy sténá a naříká. Agnel jeho eskapády ozvláštňuje úspornou hrou na struny svého nástroje a jen občasnými doteky kláves. Díky Reynellovi vyšla také dvojka triumvirátu Toot, kde Mintonovi sekundují Thomas Lehn na analogový syntezátor a opět Axel Dörner. Záznamy dvou více než půlhodinových německých vystoupení v Esslingenu a Klagenfurtu vyžadují skutečně absolutní soustředění. Jednotlivé zvuky a tóny jsou zde navěšeny jako korálky nejrůznějších velikostí a tvarů na neslyšitelné lince a tu a tam se dotýkají či společně rezonují. Úplně jinou atmosféru má projekt Midhopestones, pojmenovaný podle malé vesničky poblíž Reynellova domovského Sheffieldu, kam producent nasměroval pětici umělců, aby se mohla věnovat své tvorbě v kostelíku izolovaném od rušné civilizace. Většina nástrojů zde nezní ve své obvyklé podobě počínaje Mintonovým hlasem přes harfu Rhodriho Daviese až po sopránsaxofon Michela Donedy. Tuto abstraktnost pak umocňují ozvučené objekty Lee Pattersona a laptop Louisy Martin. Z výsledku čiší pohoda a právě ono soustředění bez vnějších vlivů. Minimalisticky nervní je naopak vystoupení z londýnského klubu Red Rose vydané pod názvem Hum, kde se sešli Davies, trumpetista a elektronik Matt Davis, flétnistka Samantha Rebello a basklarinetista libanonského původu Bechir Saade. Právě díky posledně jmenovanému tu můžeme slyšet stopové prvky orientální hudby, ovšem řádně zabalené do amorfní improvizace. Kvarteto Tom Chant (saxofony a basklarinet), Angharad Davies (housle a objekty), Benedict Drew (elektronika a objekty) a John Edwards (kontrabas) se sešlo poprvé v květnu 2006 při příležitosti sehrání grafické partitury Cornelia Cardewa Treatise. Od té doby příležitostně interpretuje nejrůznější nedeterminovaná díla slavných i méně známých autorů. Centrem jejich CD Decentred je třicetiminutová verze pozdní skladby Johna Cage Four 6 založená na dvanácti čtyřmi muzikanty volených zvucích, které se řídí Cagem vytvořeným počítačovým programem. Na albu dále najdeme tři drobnůstky pro dvojice hudebníků od Michaela Pisara z cyklu Harmony series, které jsou inspirovány básněmi Samuela Becketta a Williama Bronka. Nejsilnějšími momenty jsou však dvě společné improvizace s příhodnými názvy Activation a Decentring. Některá seskupení inicioval přímo Reynell a tapak začala žít svým vlastním životem. To platí například o čtveřici, kde věhlasného saxofonistu Evana Parkera obklopují ornamentalističtí něžní hlukaři Max Eastley (elektroakustický monochord), Graham Halliwell (počítač a elektronika) a Mark Wastell (tam-tam, kovové perkuse a harmonium). Jejich opus A Life Saved By A Spider And Two Doves je setkáním dvou generací improvizátorů (k té starší patří ještě Eastley), které jasně dokazuje, že svobodná improvizace je nadčasová záležitost.

Simon Reynell je mimo jiné častým návštěvníkem improvizačních dílen vedených veteránem této scény, perkusistou Eddiem Prévostem (mj. členem AMM). Tam si vybírá úplné nováčky, jejichž jména by nezajistila dostatečný odbyt (i v tomto ranku je – žel – třeba vycházet z ekonomických aspektů), a tak vytvořil speciální edici CDR Byways, která dokumentuje jejich náhodná i plánovaná setkání, opět povětšinou v různých kostelech, které Reynell preferuje jednak kvůli větší autentičnosti oproti nahrávacímu studiu, jednak opět z ekonomických důvodů. Svůj prostor tak dostali například trumpetista Jamie Coleman, elektronik Grundik Kasyansky a saxofonista Seymour Wright v nádherně vycizelovaném strukturálně bohatém opusu Control And Its Opposites či ne tak zcela neznámí Paul Abbott se svou elektronikou-neektronikou, perkusista Léo Dumont a violoncellistka Ute Kanngiesser ve filigránsky vystavěném programu s výstižným názvem Loiter Volcano (Otálející či lelkující sopka).

Reynell není zrovna nadšeným organizátorem koncertů, ale shodou okolností založil občasný The Unnamed Music Festival, když potřeboval zařídit setkání tria Martin Kuchen, Seymour Wright a Keith Rowe (jejich společné vystoupení by se na disku mělo objevit na jaře 2010), což se uskutečnilo v době, kdy se dokončovala alba Midhopestones a Decentred a nový projekt byl na světě. Jinak se ovšem podílí na permanentní sérii koncertů v londýnském Cafe Oto. V současné době je připraveno také vydání čtyř disků věnovaných možnostem piana, kde nebude chybět ani radikální realizace Cageova opusu Electronic Music For Piano v podání pianisty Johna Tilburyho a elektronika Sebastiana Lexera.

Dobrozdání zakladatele Another Timbre zní: „Nemám jasnou vizi, jak se bude improvizovaná a současná hudba vyvíjet. Časy jsou těžké a v hudebním průmyslu obzvlášť. Pro muzikanty, kteří se snaží uživit hraním této marginální hudby je to stále obtížnější. Ale jsem si jist, že za dvacet nebo padesát let zde stále budou lidé, kteří budou improvizovat a experimentovat, a doufám, že v dalších alespoň třiceti letech je budu moci následovat a pomáhat jim. Moje konkrétní oblast zájmu se zaměřuje na rozpínající se mlhavou hranici mezi improvizací a současnou klasickou hudbou. Tomu by se label Another Timbre měl věnovat. Ale odráží to můj osobní vkus, není to manifest nebo výzva ostatním, aby sdíleli tento můj entusiasmus.“ Na perfektně vypracovaných stránkách www.anothertimbre.com najdete mimo katalogu a odkazů na rozhovory s umělci mimo jiné i Simonovo top ten nejzajímavějších nahrávek od jiných vydavatelů.