kulturní magazín Uni » Svět jiné hudby

Unlimited 24 aneb Alternativa na jatkách

Slabý Petr — Tue, 30 Nov 2010 22:23:18 +0000

Rakouské městečko Wels poblíž Linze, vzdálené necelých tři sta kilometrů od Prahy, hostilo letos od 5. do 7. listopadu již po čtyřiadvacáté festival Unlimited, jehož večerní program se odehrává v bývalé budově starých jatek. Je to akce, která nasadila vysokou laťku už ve svých počátcích a ob rok si zve coby kurátory světoznámé hudebníky. Loni se této role ujala japonsko-americká umělkyně Ikue Mori, tentokrát se o dramaturgii postarali místní organizátoři v čele s Wolfgangem Wasserbauerem. Festival má vždy i výraznou výtvarnou podobu. Té tentokrát dominovaly skrumáže objektů z kašírovaného papíru z dílny Martina Dickingera a v neposlední řadě i výstava fotografi í Kateřiny Ratajové. Páteční večer zahájila americká violoncellistka Marika Hughes, známá především coby členka tria 2Foot Yard. Její sólový recitál s názvem Afterlife Music Radio sice zahrnoval jedenáct skladeb od renomovaných autorů včetně Carly Kihlsted, Eyvinda Kanga či Trevora Dunna, ale celkově vyzněl poněkud nezáživně akademicky. O naprostou senzaci se naopak postaralo hned následující trio ve složení Isabelle Duthoit – klarinet a vokál (můžete si ji pamatovat z loňského festivalu Alternativa, kde vystoupila společně s Philem Mintonem), Luc Ex – poloakustická baskytara (ex-The Ex) a Johannes Bauer – trombón. Ačkoliv to byl teprve jejich třetí společný koncert, bylo jasné, že mezi těmito muzikanty to skutečně jiskří a dokonale se doplňují. Dokáží se navzájem rozohnit i rozesmát, nikoliv ovšem odbourat. Je to panevropský (F/B/D) trialog tří osobností improvizační scény par excellence. Útlá Isabelle ze sebe dokáže vydat neobyčejně hluboké skřeky, Luc má téměř neustále ve tváři grimasu utrpení a dokáže místo trsátka velmi účelně využít i ručník a Johannes je dokonalý komik, který svými laufy úsporně dotváří dynamický celek. Další pochoutkou bylo mezinárodní těleso Moekestra! pod taktovkou druhdy fenomenálního bubeníka Moe! Staiana. V první části, kterou představovala dirigovaná improvizace ve stylu Zornovy Cobry, hostovali také Isabelle, Luc či americká trumpetistka Liz Albee a v základní sestavě nechyběli například violoncellistka Audrey Chen, Amerikanočech George Cremaschi na kontrabas či punkoidní kytaristka Ava Mendoza. Nádherná věc plná rytmických zvratů, drobných vyhrávek i bigbandových explozí. Následující Staianova kompozice The End Of An Error pak měla dokonalou strukturu a nádhernou gradaci.
O závěrečné vystoupení prvního večera se postarali vídenští freakaři Flugfeld v čele s prapodivnou bytostí jménem Helge Hinteregger, která má umístěny dva mikrofony přímo na hrtanu. Spousta dobrých nápadů, ale celkově trochu rozmělněných do příliš dlouhých ploch. Swansovsky laděný baskytarista Martin Zrost sice střídal svůj nástroj s nápaditým saxofonem (s ním hostoval i v Moekestra!) a bubeník Paul Skrepek exceloval i na jakýsi hudební luk, ale vše by se dalo zkomprimovat. Totální freak show ovšem představovalo následné afterparty s DJkou Marcelle, která byla jakýmsi hybridem mezi Genesisem P. Orridgem (protagonistou Throbbing Gristle a Psychic TV, transsexuálem v nejvyšší formě) a obstarožní uklízečkou. Hudebně byly sice její sety s názvem Another Nice Mess skutečně obludné, ale pozorovat ji alespoň patnáct minut bylo vskutku ohromující.
Sobotní odpolední program odstartovalo v komorním prostředí Pavillonu uprostřed místního parku vystoupení formace No Sugar, které tentokrát tvořili již zmiňovaní George Cremaschi, Liz Albee a Audrey Chen. Právě díky Audrey získala jejich produkce mnohem akustičtější ráz a melodičtější linku a elektronické ,devices‘, které George a Liz jindy možná až příliš nadužívají, zde působi ly jako lahodné koření. Úsporné ale nesmírně kreativní poryvy Liziny trubky tak dostaly mnohem větší sílu a Georgeovy hmatové ekvilibristiky ještě větší něžnou razanci a širší rozměr. Epochální bylo bezesporu i následné vystoupení britského nestora improscény, saxofonisty a hráče na nejrůznější světové dudy Paula Dunmalla v místním Medienkulturhaus, kterému více než sekundovali kontrabasista John Edwards a bubeník Chris Corsano.Dokonalý příklad freejazzu, který neustrnul na určitých klišé daného žánru- nežánru, ale je schopen se vyvíjet. Dunmall jako hvězda daného stylu by si mohl dovolit být dominantní, ale jeho devizou je právě to, že své, byť mladší, spoluhráče bere jako rovnocenné a dává jim ekvivalentní prostor. V jeho podání není freejazz nervní hudba, ale vyjádření pohody a souvztažnosti k současné vážné (i duchovní) hudbě. Paul je člověk, z nějž číší pohoda, což ovšem neznamená, že by se chtěl posluchačům podbízet, ale rozdává jim radost na sofistikované úrovni.
Večer pak v sobotu pokračoval vystoupením minimalistického či spíše občas tónově reduktivního tria Les Sons du Nuage v čele se skvostným francouzským klarinetistou Xavierem Charlesem, ale poněkud nepřesvědčivou černošskou zpěvačkou Sofií Jernberg. Vrcholem byla jednoznačně rakouská úderka Radian v čele s perkusistou Martinem Brandlmayrem (jež před lety také bodovala na festivalu Alternativa v Praze), která elektroniku používá pouze jako podpůrný efekt a sází na prudké emoce a bigbítový sound. Nedělní večer na festivalu Unlimited otevřela zcela pochoutková a dle svého názvu jednoznačně inovativní skvadra s anagramovým názvem n.e.w. Tu tvoří noblesní bubeník Steve Noble, který je schopen fi ligránských i zcela masivních útoků na svůj drumkit, jeden z nejvyhledávanějších sidemanů poslední doby na postu kontrabasu John Edwards a zatím relativně neznámý kytarista Alex Ward, jehož improvizační ataky rozhodně nejsou bez zajímavosti, ale v této konkurenci je poněkud pátým kolem u vozu. Koneckonců je ale tím třetím do kolegia, který dodává celému vystoupení dostatečný šmrnc, a některé pasáže lze považovat právě díky jemu za víc než brilantní. Další vrchol festivalu Unlimited představoval jistě převážně australský soubor Thymolphthalein vedený pianistou Anthonym Paterasem (opět starý známý z vystoupení na festivalu Alternativa z improvizačního tria s kytaristou a baskytaristou Davem Brownem a pekustistou Seanem Baxterem.) Na jeho novém projektu je vidět, že se snaží být postultrapostmodernistou a jeho bezmezná invence na tomto poli mu vychází. Basista Clayton Thomas si jako ,dusítko‘ dal do svého nástroje cedulku Ende, ale pak těch dodatků bylo až příliš. Nicméně pozorovat Anthonyho v jeho občasných klavírních eskapádách i jeho pohledech na jiné hráče, interpretující jeho kompozici, je skutečně zážitek.

Foto Kateřina Ratajová

Cyrille Oswald aneb Od moderního jazzu k avantgardě

Slabý Petr — Thu, 30 Sep 2010 22:19:50 +0000

Cyrille Oswald se narodil 24. dubna 1969 v Haagu francouzskému otci a holandské matce, tudíž má dodnes dvojí občanství, ale pro změnu žije převážně v Čechách. Původně začal studovat fyziku, nicméně poměrně záhy zjistil, že to není jeho šálek čaje, a tak se vydal za svým kamarádem do Karibiku, kde začal pilně hrát na saxofon. To bylo v roce 1994. Poté se vrátil do své vlasti a svou dovednost si utvrdil studiem na haagské Královské konzervatoři, kterou absolvoval v roce 2001. V tom samém roce spoluzakládal mezinárodní uskupení Amalgam, v němž účinkovali také dánský pianista Morten Ginnerup, norský kontrabasista Thomas Andersen a bubeník Marc Gratama z Chicaga. Jejich bezejmenné album obsahuje svižný moderní jazz a cit pro melodii a končí optimistickou skladbou Still Alive. Jenže jejich cesty se nakonec rozešly a zahrají si spolu spíš příležitostně. Dalším Cyrillovým projektem, který vznikl o dva roky později, byla formace Kazoo, jejímž protagonistou byl především dánský kytarista Mikkel Petersen a ústřední dvojici zde sekundovali basista Claus Kaargaard a bubeník Mathieu Calleja. Stylově se od Amalgamu příliš neliší, jen je tu dominantní zvuk kytary, což dodává celkovému vyznění o trochu rockovější odpich. Oswald na opět bezejmenné album Kazoo přispěl dvěma skladbami Eindelijk a 11 – 11, které později vypiloval na svém sólovém albu Nerve z roku 2007. Tam mu vypomáhají bubeník Erik Kooger, kontrabasista Stefan Lievestro a pianista Jeroen Van Vliet. Nerve má poněkud lyričtější charakter a otvírá ho skladba Jolopito, ovlivněná vene zuelskými a kolumbijskými rytmy. Skladba Five Wives je zase věnována věhlasnému nigerijskému hudebníkovi Felovi Kutimu, respektive pěti z jeho sedmadvaceti žen. Pouze jedné jediné Cyrillově ženě je zase dedikována skladba Čížovka, která byla napsána na českém venkově. Svou choť Oswald potkal v jazzovém klubu v Haagu, kam přijela za svou maminkou, mezinárodní soudkyní. Se svými třemi dětmi žijí v posledních letech převážně v Praze, kde se Cyrille poměrně rychle asimiloval a našel si české spoluhráče. Jedním z nich je kytarista Petr Zelenka, s nímž tvoří duo Wizards Of Oz, které produkuje magické hudební výlety, někdy v dobrém slova smyslu líbivé, jindy zase uhrančivě skřípe. Petra Zelenku přizval Cyrille i do projektu Gongs and Monks, realizovaném v pražském klubu Séparée, na němž se podílel také velšský perkusista Steve Hubback (viz rozhovor v UNI 5/10). To jsou svérázné interpretace skladeb legendárního pianisty Thelonia Monka, což je docela vydařená taškařice, neboť ty jsou postaveny především na pia ně. Cyrille zde kromě saxofonu využívá hojně i šakuhači a didgeridoo. Právě tento nástroj skvěle fungoval i na improvizovaném koncertu s v Praze usazeným Indem – perkusistou Ganeshem Anandanem a slovenským pianistou Pavolem Rinowskim, s nímž připravuje Owald v současnosti další projekt. Domovskou scénou je pro Cyrilla Jazz Dock, kde ho můžete občas slyšet i s jeho pražským kvartetem, v němž působí kytarista David Dorůžka, bubeník Daniel Šoltis a kontrabasista Tomáš Liška. Jejich společné album The Wrong Present, které vyšlo u českého labelu Animal Music, představuje průnik moderního jazzu s bigbítem, což platí zejména o úderné počáteční skladbě Skin Soup či vskutku hřmotném Stargazer. S Liškou, bubeníkem Tomášem Hobzekem a americkým pianistou Danem Tepferem dokončil Cyrille nedávno také nové CD.
Občas se Cyrille vrací do své domoviny, kde hraje mimo jiné s Rotterdam Jazz Orchestra, dirigovaným skladatelem Johanem Plombem, či s kubánskou hudbou ovlivněným Cubop City Big Bandem. Zvláštní kapitolu pak představuje soubor Osmosis, který kombinuje improvizace s filmovou projekcí. Na klávesové nástroje zde hraje Wiboud Burkens, za bicími sedí Erik Kooger a na basu vše tvrdí Rodrigo Reijers. V prosinci 2009 se představili také v Divadle Archa, kde základ představení tvořila poněkud dadaistická mozaika ze starých i nových českých a slovenských filmů, mj. například Extáze. Hudebníci seděli za plátnem a aktuální obraz pozorovali na monitorech. V budoucnu se chystá nový program s jinými obrázky.

Diskografie:
Amalgam (Goy Records 2001)
Kazoo (Goy Records 2003)
Nerve (Goy Records 2007)
Rotterdam Jazz Orchestra: Suite To A T (Op Hetlijf Geshreven 2009)
The Wrong Present (Animal Music 2010)

The International Nothing aneb Mezi jedním tónem a polyfonií

Slabý Petr — Wed, 01 Sep 2010 00:18:20 +0000

Jednoho dne v roce 2000 přijela ke klarinetistovi Kaiovi Fagashinskému do Berlína zahraniční návštěva a chtěla se jít někam najíst. Tak hostům vyjmenovával různé restaurace a pak se zmínil o jedné své oblíbené, kde dělají italskou pizzu, arabské dušené maso a zeleninu, německou pečínku atd. a nakonec označil tamější kuchyni souborně jako „international nothing“. Co si tehdy dali, netuším, nicméně Kaie okamžitě napadlo, že tenhle termín je výborný název pro kapelu. Shodou okolností tehdy připravoval nový projekt s dalším klarinetistou Michaelem Thiekem, a ten okamžitě s názvem souhlasil. Jejich tvorba ovšem není žádným dortem pejska a kočičky ani zbytečnou všehochutí, ba naopak, tak trochu kousavou kritikou globalizace.
Oba se seznámili o pár let dříve coby stálí návštěvníci alternativních koncertů a v roce 1999 si spolu vystřihli první soukromé jam session, ke kterému se tehdy přidal ještě třetí klarinetista Gregor Hotz. Ten ovšem záhy zanechal hraní a začal budovat kulturní centrum Ausland a v nemnoha volných chvílích se věnoval kung fu. Tak Kai (narozený roku 1974 v Dannenberg/Elbe) a Michael (1971 v Düsseldorfu) pokračovali v improvizacích ve dvou, až jim cca o tři roky později blesklo hlavou, že improvizování si užili a užijí v jiných konstelacích a že by se mohli vrhnout na detailně propracované kompozice. Ty rozpracovávají tak detailně, že napíší asi tak jednu skladbu za rok. Nejsou to ovšem nijak dlouhé kusy, jejich stopáž je zhruba okolo deseti minut. V roce 2010 prý ovšem přidali na obrátkách a již teď na konci léta pracují na druhém opusu. Ale nepředbíhejme událostem.
V říjnu 2006 jim vyšlo album se skutečně paradoxním názvem Mainstream jako první titul na japonském labelu Ftarri, pobočce Improvised Music from Japan. To obsahuje převážně velejemné skladby s krystalickou strukturou i vnitřní tenzí, které mnohdy vycházejí z jediného tónu, jindy vytvářejí mnohavrstevné plochy. Dle dobrozdání muzikantů je na počátku jen nepatrná myšlenka, mnohdy jediný zvuk, který se postupně a velmi dlouhou dobu rozčleňuje. Dílčí výsledky si nahrávají a pak je ještě mnohokráte proměňují. Na Mainstream si přizvali také hosty, své dlouholeté spoluhráče z paralelní formace The Magic I.D., pracující s experimentálními písněmi – zpěvačku Margareth Kammerer, která svým hlasem a kytarou dává další rozměr lyrické skladbě And the Morning, a Christofa Kurzmanna, jenž jejich nahrávky přetavil do remixu Hauntissimo. V neposlední řadě si zde zahrála v kompozici Lovetone i dvojice kontrabasistů – Derek Shirley a Christian Weber, kteří umocnili stereoefekt stejných nástrojů. Na dalším opusu s opět zcela zavádějícím titulem Less Action, Less Excitement, Less Everything se ovšem rozhodli pracovat zcela sami, jenom zvukovou dokonalost při masteringu doladil jako u předchozího díla zvukový čaroděj Martin Siewert. Je to kolekce pěti průzračných skladeb, které mají každá svou svébytnost a přece společnou substanci. The International Nothing někdy bývají škatulkováni do minimalismu, ale Kai sám to odmítá se slovy: „S minimalismem typu Glasse nebo Reicha nemám nic společného a jejich práce vlastně ani neznám. Je pro mne těžké zařadit svou hudbu do nějakého žánru nebo škatulky. Termín minimalismus většinou vyjadřuje repetitivní struktury nebo redukci(onalismus), ale s tím se nemohu ztotožnit, protože hudbu vnímám spíš jako velice bohatou a zábavnou věc. Občas v legraci označuji své vytváření hudby jako ,homeopatickou cestu‘ (homeopatic approach), jako drama, a jsou tam i melodie, sice v malých dávkách, ale naštěstí s velkým efektem.“ S tím lze při poslechu CD, které jako protimluv slibuje méně akce, méně citů a méně všeho zcela souhlasit, protože je tam mnoho fi ligránských akcí, hluboce emotivních okamžiků a všeho možného dalšího.
Výčet dalších aktivit obou protagonistů The International Nothing je téměř bez konce a je to trochu jiná pohádka, které se budeme věnovat jindy. Snad jen na ochutnávku stačí poznamenat, že Thieke žije napůl v Římě a spolupracuje mimo jiné s Lucou Venituccim, Fabriziem Sperou, Eliem Martusciellem, Gebhardem Ulmannem či Mikem Coperem a Fagashinski je mimo jiné častým hostem prestižních rakouských avantgardních festivalů a mezi jeho časté spoluhráče patří například Chris Abrahams, George Cremaschi, Klaus Filip (ten se objevil vedle Ivana Palackého i na loňském festivalu Alternativa) či Burkhard Stangel.
Nicméně toto pozoruhodné duo, které se tuzemským divákům představilo již loni v rámci brněnské Expozice nové hudby, budete mít možnost spatřit na vlastní oči a uši v Praze 20. září v Komunikačním prostoru Školská 28 od 20 hodin.

Diskografie:
Mainstream (Ftarri 2006)
Less Action, Less Excitement, Less Everything (Ftarri 2010)

Hudba z galerie Meridian aneb improvizující skladatelé v akci

Slabý Z. K. — Sat, 31 Jul 2010 22:54:33 +0000

Když jsem měl programově na starosti Galerii Albatros (bylo to v sedmdesátých a osmdesátých letech minulého století), bylo mi od počátku zřejmé, že při vernisážích výstav využiju také šance představit návštěvníkům – vedle výtvarníků, autorů proslovů a herců – také pozoruhodné hudebníky. A tak se tu vystřídala celá plejáda muzikantů od Karla Velebného po Jarmila Burghausera, převládal ovšem jazz.
Ředitelé galerie Meridian v San Francisku Anne Trueblood Brodzky a Anthony Williams měli dalekosáhlejší plány. Galerie sice existovala jakožto výstavní a společenské centrum již od roku 1989, od podzimu 1998 však se stala i koncertním sálem, uvádějícím pravidelně jednou měsíčně hudebníky, kteří se vymykali z programů pódií ofi ciálních. Aby koncerty byly skutečně na úrovni, angažovali jako kurátora avantgardního skladatele Philipa Gelba. Ten se hned od počátku soustředil na novou, progresivní hudbu bez dalšího žánrového vymezení, a tak se v prostorách galerie střídali jak improvizátoři na jednotlivé hudební nástroje (většinou sólově), tak elektronici, přičemž značný prostor byl vyhrazen hráčům na tradiční nástroje japonské, především koto nebo šakuhači (není divu, neboť sám Gelb šakuhači mistrně ovládá). Podle Gelba se v souvislosti s Meridianem za prvních pět let vystřídaly desítky nejlepších představitelů nové hudby nejenom z Bay Area, ale i z více než deseti zemí, přičemž nejzávažnějším počinem byly týden trvající koncertní oslavy sedmdesátých narozenin světoznámé hudební myslitelky, hráčky na akordeon Pauline Oliveros (která se v roce 1932 narodila v Houstonu, působí však, jak sama říká, ve ,svobodomyslném‘ San Francisku).Po pěti letech převzal po Philipu Gelbovi kurátorské žezlo skladatel Tom Bick ley, známý především svými Mikrotonickými meditacemi na téma konců a počátků. Ten sice rozšířil záběr o další pozoruhodné hudební tvůrce, v podstatě však na svého předchůdce plynule navázal a v jeho intencích pokračoval (a samozřejmě mu nabídl na koncertech účast – viz rok 2008, kdy však Gelb se svou šakuhači za podpory Jie Ma s pipou neimprovizoval, nýbrž po svém znovuutvářel Synthesis Music Anthonyho Braxtona). Sám Bickley tu ,meditoval‘ nejenom na svou fl étnu, ale i hlasovou extravagancí za součinnosti akordeonisty Boba Marshe 1. října 2007.
Základem ovšem zůstává sólová improvizace. K jejím vrcholům náleží vystoupení Vinnyho Golii s basklarinetem (1999), který na tento nástroj umí vytvářet bohaté nuance, připomínající barvitá plátna, Franka Gratkowského, osobitě škobrtajícího na svém altsaxofonu a šplhajícího s ním do nedozírných výšek (2002), Jona Raskina, rozezvučujícího svůj barytonsax do naléhavých a občas zpřetrhávaných ploch (2006), Shoko Hikage se zvonivě zurčícím kotem (2000) a Theresy Wong se šramotícím violoncellem a hlasovými doplňky, připomínajícími litanie (2009), především pak Viv Corringham (kterou známe ze společného alba s Mikem Cooperem Avant Roots), jež tu svá vokální žadonění, atakování, naříkání a vzdychání prolíná s elektronickými zádrhely a nahranými záběry okolního světa (2005). Ale i Matthew Sperry se svým bručivým i výskajícím kontrabasem se dobývá do dráždivých prostorů, které bychom od tohoto instrumentu hned tak nečekali. Z elektroniků jde zejména o Johna Bischoffa, jehož projev i při určité zahalenosti zůstává akční, nepředvídatelný a bohatě strukturovaný (1999).
K melodičtějším akvizicím hudby, které se celkově dostalo pojmenování Meridian, patří dua a tria. Zvláště klarinetista Ben Goldberg, druhdy spjatý s New Klezmer Triem, při svém vystoupení v prostorách galerie společně se svým pravidelným souputníkem, kytaristou Johnem Schottem, předvádí své povlovné seskupování a prolínání „notových skupin“, jak nazývá útržky melodií, působí téměř veselosmutně. Kontrabasista Damon Smith s violoncellistou Hughem Livingstonem a houslistkou Carlou Kihlsted je mnohem rozevlátější, vzlínavý projev tria bývá perkusisticky narušovaný, nicméně jeho základní linie, chvílemi potichlá, chvílemi exaltovaná, má svůj řád. Fagotistka Sara Schoenbeck s fl étnistkou Ellen Burr roztodivně improvizují dvojhlasně i protihlasně, zdráhavě i překotně, nicméně i jejich souhra je přesvědčivá a nápaditá.
A tak bych mohl polkračovat. Vlastně nemohl, protože sólisty i seskupení, o nichž jsem se tu zmínil, neznám z osobní návštěvy galerie, nýbrž z fantastického alba EarthMusic – Ten Years of Meridian Music – Composers in Performance, které roku 2009 vydala americká Innova (pod katalogovým číslem 751). Není věru mnoho tak působivých průřezů zvolené koncertní činnosti. Je totiž patrné, že Tom Bickley s Michaelem Zelnerem, který vše nahrával, vybrali z desetiletého programu Meridianu skutečně to nejzajímavější, ba nejpřekvapivější, a nic na tom nemění, že v některých případech nejde o celky improvizací, nýbrž o jejich (ovšem ucelené) výňatky. Každopádně je to jedna hodina a šest minut hudby, kterou bych si mohl přehrávat vždy znovu – až do alelujá.

konstruKt & re:konstruKt aneb nečekané improvizace z Istanbulu

Slabý Z. K. — Wed, 30 Jun 2010 22:01:06 +0000

Nemylme se: hudební improvizace nejsou něco všeobecně platného, co je možno vtěsnat do jedné, byť olbřímí zásuvky. Postačí, když si záhy po sobě poslechnete imrovizátory britské s jejich nepřímočarou zaumností, improvizátory německé s jejich důrazem na sólistickou extravagantnost nebo improvizátory holandské s jejich lišáckým smyslem pro humor, abyste pochopili, že jejich hra nevychází pouze z jednoznačných zdrojů, ani výhradně z domácí tradice. Z čeho tedy? Ze skrumáže trendů, které v té které zemi zdomácněly, za přispění domácích hledačů, z toho, jaká spojení si vytvářeli. Což není míněno proti nejrůznějším potkáváním mezinárodním, která právě ona specifika namnoze rozjiskřují do ještě překvapivějších sloučenin.
Jsou tedy země, kde vévodí ty nejsvobodnější a nejodvážnější improvizace a vy můžete pouze čekat, čím vás jejich tvůrci překvapí napříště. Patří k takovým zemím Turecko? Nejpozději od roku 2008 ano. V tom roce totiž vznikl soubor konstruKt, ve kterém se spojili výrazní hudebníci, kteří už předtím experimentovali v různých seskupeních: kytarista Umut Caglar, bubeník Korhan Argüden, perkusista Özün Usta a saxofonista Korhan Futaci coby stálý host. A protože přicházeli s odlišnými dosavadními zkušenostmi, vytvořili společně pojetí, vycházející z free jazzu, avantgardní komorní hudby, ale i noise, hardcore nebo ambientu.
Etablovali se zprvu na ruské internetové značce Clinical Archives (na které si mimochodem můžete nejenom poslechnout, ale i nahrát čtyři samplery, které je reprezentativně představí), leč to jim záhy nepostačovalo, a tudíž založili vlastní label re:konstruKt – zprvu zřejmě pro vlastní prezentaci, záhy však rozšiřovali její akční radius na další a další kolegy domácí, načež pochopili, že větší mezinárodní věhlas jim může získat spojení s hudebníky zahraničními, takže dnes na re:konstruKtu najdeme například kytaristy Marka O’Learyho, Doma Minasiho, Eugena Chadbourna, Mika Coopera nebo Dirka Stromberga, violoncellistu Kevina Davise, pianistu Chrise Abrahamse a další.
Proč převážně kytaristy? To zřejmě souvisí s tím, že spiritus agens souboru je Umut Caglar, který se asi rád konfrontuje s jinými hudebníky, hrajícími na totožný nástroj. Caglar se narodil v roce 1972 v Istanbulu, nicméně útlé dětství prožil v Německu a do Turecka se vrátil s rodiči jako sedmiletý a v rodném městě začal navštěvovat základní školu. Protože potom studoval na francouzské střední škole, byť v Istanbulu, jeho výuka probíhala simultánně ve dvou jazycích. Kolem patnácti-šestnácti začal hrát na kytaru, a přestože byl členem jakési školní skupiny, minula ho rocková euforie a s ní související rocková klišé. Přítel jeho otce ho totiž už v tomto věku zasvěcoval do tajů hudby Johna Coltranea a Ornetta Colemana, což ho přivedlo k chápání avantgardní hudby v poměrně brzkém věku.
V Turecku tehdy nebyla ještě příznivá půda pro přijímání free jazzu, takže Caglar se může chlubit, že vedle bubeníka Korhana Argüdena patří k prvním průkopníkům free jazzového experimentování na koncertě, který se konal roku 1989. Když pak přešel na istanbulskou univerzitu, kde studoval francouzskou literaturu, začala se tu prosazovat elektronická hudba (to bylo počátkem devadesátých let minulého století), a ta ho zaujala natolik, že se jí věnoval po celých dalších deset let jakožto DJ a producent, kytaru odložil a jeho nástroji se staly počítač a gramofon. Ale nelituje toho: „Tahle perioda mi poskytla jinou perspektivu jakožto hudebníkovi – že jsem se necítil pouze jako instrumentalista, nýbrž jako muzikant bez ohledu na jaký nástroj hraju. Když jsem se pak rozhodl, že se vrátím ke kytaře, pomohlo mi to chápat kytaru nikoli v konvenčním slova smyslu a za pomoci elektroniky.“ Do této symbiózy se promítlo i dětství, kdy v rodině poslouchal klasickou hudbu, na škole new wave a později i techno, takže všechny tyto vlivy dohromady mu nejen zprostředkovávaly chápání té nejvýlučnější hudby jakožto posluchači, avšak zároveň mu dodávaly kuráž, aby si našel svůj vlastní hlas. S tím právě souvisí, že mezi jeho mladistvé idoly nepatřili kytaristi, nýbrž hráči na saxofon. „Musím ovšem dodat, že se nepokouším na kytaru saxofonisty imitovat, vnímám svůj nástroj jako něco, co až dosud neexistovalo.“ Po tři roky pracuje rovněž jakožto webový designér, což mu pomohlo při prosazování souboru a labelu na internetu.
Formace konstruKt vznikla téměř náhodně. Když se Caglar vrátil ke kytaře, vydal se jednou do studia, aby si vyzkoušel souhru se starším kolegou – bubeníkem Korhanem Argüdenem a s perkusistou Özünem Ustou. K nim se tam připojil saxofonista Korhan Futaci. Zjistili, že se jim spolu hraje víc než dobře, ačkoliv každý z nich přicházel z jiného hudebního prostředí, a tak se rozhodli, že spolu vystoupí naživo. Stalo se, založili si svoji webovou stránku, posluchači je vyhledávali na myspace, do širšího povědomí se dostali i na Clinical Archives, takže se stali známou free jazzovou skupinou nejenom v Turecku, ale i v zahraničí – zvláště když spojili své síly se známými hudebníky z jiných zemí. (Jenom na okraj: jejich příští album bude obsahovat záznam z koncertu s Peterem Brötzmannem.) Když jsem dal Caglarovi na výběr, zda jejich hudba je více free jazz, noise nebo improvizace, odpověděl, že to všechno, protože rádi brouzdají mezi žánry a on sám jako kytarista má potenciál prostřídávat zvukové možnosti (což je naprostá pravda). Kdyby však měl být položen důraz na jednu složku konstruKtu, pak by to byl spíše free jazz nežli současná intelektuální hudba, protože hráči více spoléhají na své primární instinkty.
Pro založení re:konstruKtu se Caglar rozhodl proto, že činnost souboru zůstávala nějaký čas nezmapována nebo téměř nezmapována. Cílem labelu tedy byl zprvu jakýsi vlastní archiv. Jenomže to se mu záhy zdálo málo, a tak rozšířil platformu zájmu o další avantgardní hudebníky a formace, takže tu vznikla šance představit to, co je ze soudobé turecké hudby nejprogresivnější. Když se re:konstruKt takto etabloval, začali se hlásit i zájemci ze zahraničí: z USA, Ruska, Finska a tak dále. Tomu nebylo možno odolat, protože v tomto ohledu se Istanbul mohl stát (a očividně už i stává) jedním ze světových středisek improvizační scény. Nějaké omezení výběr ovšem mít musí, a proto měřítkem je především plejáda hráčů, žijících v Istanbulu, k nimž se připojují záznamy vystoupení zahraničních návštěvníků, kteří se zástupci domácí elity hrají (jako příklad mohu uvést Eugena Chadbourna). Plány? Hrát a natáčet, budovat avantgardní scénu, která si zaslouží pozornost posluchačů.
Specifičnost pojetí konstruKtu vystihuje Enrico Ramunni, když je nazývá následovníky Johna Zorna, Freda Frithe, Zu a Matse Gustafssona, když porovnává třeštění saxofonu, podmračenost noise- rockového podkladu a rytmické dekomponování bicích, a když podtrhuje imaginativně bizarní směsici celku, uzemněnou undergroundovým postojem. Ne vždy a všude platí toto definování, je vějířovitě rozvrstveno nejen mezi alba a někdy i jednotlivé improvizace na nich, s některými rysy se však setkáváme hodně důrazně; tak například Akustielektrik osciluje mezi někdejším pojetím amerického free jazzu, jak ho zprostředkovávala ESP, a noiseovostí, zato Live at Akbank Jazz Festival ’09 nám okamžitě připomene hardcorový sound Zornova Naked City, k čemuž ovšem vehementně přispívají přidaní nizozemští hráči – saxofonisté Bart van der Putten, Jan Willem van der Ham a Frans Vermeerssen, hráč na euphonium Peter Hoes, kornetista Eric Boeren a trumpetista Angelo Verploegen, tedy smetánka muzikantů, kterou většinou zastřešuje Bik Bent Braam.
Nesmíme se ovšem domnívat, že program re:konstruKtu bude z téhož kadlubu. Není tu dostatek místa, abych mohl charakterizovat jednotlivé kompakty, tedy pouze namátkou.
Výrazně aylerovský charakter má album Nova, pod kterým jsou podepsáni saxofonista Volkan Terzioglu, keyboardista Nilufer Akbayoglu, perkusista Amy Salsgiver a (opět) Umut Caglar, tentokráte i s kytarovým syntezátorem. Dvě položky má v programu labelu dvojice Limbo, tedy kytarista Giray Gurkal a Utku Tavil s bicími a syntezátorem. Ta spoléhá na dlouhé, až kvílivě drnčící plochy a na vzájemné soupeření obou nástrojů, občas se však pohybuje v jakémsi drkotavém běsnění. To, když se objeví violoncellista Kevin Davis, nálada se zklidňuje, je však komplikovanější, jakoby houpavá, vynořující se z hlubin, jindy svištivě zahloubaná, k čemuž přispívají rozličně dopovaná ztišení a zámlky. Ani sólový klavírista Selen Gülün nehalasí, jeho projev je spíše meditativní a pozvolný, jako kdyby svá témata v průběhu improvizace teprve zdráhavě hledal, a jeho občasné zahřmění se vynořuje jako z veliké dálky. Varovně vyznívají ataky Giraye Gurkala na albu Hey People. Ten si ke kytaře přibral ozvučené objekty a násobí jimi až drónový charakter skladeb. Opačné, místy takřka nesmělé vyznění mají dvě CD seskupení Islak Kopek s pojmenováním One Year Ago Two Years Later. Jeho členové Robert Reigle a Volkan Terzioglu s tenor saxofony (ten druhý i s klarinetem), Sevket Akinci a Dirk Stromberg s elektrickými kytarami a Korhan Erel s počítačem, melodikou a crackleboxem umně proplétají své přístupy, jejich projev je nervní, nezvyklý, udivující, šátravý, rašící z neznámého podloží. Což neznamená, že místy nezahudou na plný úvazek. Ruské trio – saxofonista a basklarinetista Jurij Jaremčuk, další saxofonista Ilja Bělorukov a kytarista Andrij Orel nezapřou prostředí, ze kterého vyšli: jejich zašifrované poselství je místy pointilistické, intimní, abstraktní, až něžné, každopádně senzitivní, inovativní, místy však zní až kolovrátkově, hračkářsky. Oni sami mají pro svůj postoj jednoznačnou charakteristiku: „jsme opatrní a zároveň neopatrní“. Přesně na druhé straně hudebního spektra se pohybuje Randiman Kakara Trio: jeho velkokapelový zvuk zavalí posluchače hned od počátku, je drsný, hřmící, nástroje se proplétají ve zběsilém rytmu, kvílí a neodpočinou si snad ani na chvilku. Ale rozhodně to nepřipomíná smrtelné chroptění, takže název alba The Death of a Band nemusíme vzít v potaz tak doslova.
Tak bych mohl pokračovat. Nejde tedy ani náhodou o nějaké zvukové zglajch šaltování, které by kapely vtěsnalo do Prokrustovy postele labelu. Setkáváme se tu naopak s plejádou nejrůznějších přístupů, propojených ovšem devizou neotřelosti, hledačství, dobrodružnosti a hráčské brilantnosti. re:konstruKt se tak řadí mezi nejpozoruhodnější světové labely. A nezdá se, že by tuto náročnou laťku chtěli jeho tvůrci v dohledné době snižovat.

www.konstruk-t.com
www.rekonstrukt.com
www.myspace.com/konstruktist
www.last.fm/music/konstrukt
www.last.fm/label/rekonstrukt
www.isound.com/konstrukt

Foto archiv

Trevor Taylor aneb od mladistvé fascinace pop music do astrálních výšin

Slabý Petr — Mon, 31 May 2010 22:01:00 +0000

O Trevorovi Taylorovi byla již řeč v souvislosti s Future Music Records v minulém čísle UNI. Dnes se tedy budeme věnovat jeho vlastní tvorbě a výbojům. Trevor se narodil 31. října 1947 kousek od Londýna a v mládí poslouchal dle svých vlastních slov odlehčenou pop music a jeho vzorem byl bubeník kapely Shadows Brian Bennet. Vážnou hudbu upřímně nesnášel a jazz mu připadal jako nepochopitelný zmatek. Profesionálním bubeníkem se stal v patnácti a záhy hrával s desítkami kapel při různých příležitostech téměř každou noc, co se zrovna namanulo. To trvalo zhruba deset let a poté začal mít Trevor pocit, že ho kolovrátkové melodie neuspokojují a že omezují možnosti jeho vývoje. Tehdy pochopil, že právě jazz a současná vážná hudba mu mohou pomoci najít vlastní identitu. První lekce na bicí vlastně začal navštěvovat až v osmnácti u lokálních učitelů, ale časem se dopracoval do Londýna k bubeníkovi Alanovi Jacksonovi, který tehdy hrával například s Mikem Westbrookem či Johnem Surmanem a posléze i ke Gilbertovi Websterovi, prvnímu perkusistovi London Symphony Orchestra. Současně studoval i kompozici u Leonarda Stehna, který byl velkým obdivovatelem Bouleze či Stockhausena. To vše čím dál víc rozšiřovalo jeho obzory, ale zároveň pro něj bylo čím dál těžší najít v daném oboru práci, aniž by musel dělat kompromisy.
Když bylo Trevorovi třicet, přišla za ním manželka se zprávou, že je těhotná, a hudebník si začal hledat další zaměstnání, aby byl schopen uživit rodinu. Naštěstí se mu podařilo stát redaktorem časopisu Drums And Percussion a díky tomu se seznámil s řadou slavných bubeníků té doby z celého světa. Producent Peter Eden mu dal také možnost nahrávat s některými z nich zadarmo v profesionálním studiu. Peněz bylo ovšem stále málo, a tak se začal věnovat prodeji hudebních nástrojů, což ho záhy přivedlo k elektronice. Jeho aktivity na tomto poli měly komerční úspěch a v nedlouhé době měl sedm kamenných obchodů, což mu umožnilo věnovat se v omezené míře i vlastní tvorbě. Po dvanácti letech měl ale tohoto byznysu plné zuby a vrhl se do mnohem riskantnějšího projektu, jímž byl právě label Future Music Records, který se ovšem nakonec setkal s až nečekaným ohlasem. Jedním z nejvýznamnějších počinů vydavatelství se stala již v minulém čísle zmiňovaná publikace Percussion Proﬁ l e s, obsáhlá kolekce proﬁ lů pětadvaceti perkusistů, mezi nimiž nechybí Gregg Bendian, Alex Cline, Pierre Favre, Paul Lytton či Gino Robair. Nicméně současnou situaci jazzové a avantgardní hudby nevidí nijak růžově. Jazzové publikum stárne a na druhou stranu jsme zavaleni vlnou retro hudby, která omílá „prověřené hodnoty minulosti“ a málokdo se zajímá o skutečně nové věci. Průřez vlastní Taylorovou skladatelskou tvorbou přináší CD s všeříkajícím názvem New Music For Percussion, Sound Sculpture, Tape And Live Electronics z roku 2003, kde v první části najdeme jeho rané kompozice ze sedmdesátých let minulého století a v závěru tři mistrovské kousky z počátku nového milénia, kde využívá zvukové sochy Dereka Shiela, Steva Hubbacka a bratří Baschetových. Není ostatně divu, že se Taylor spojil v roce 2001 s Hubbackem i v The Kortrijk Percussion Project, kam přizvali i belgického perkusivního mága Dirka Wachtelaera. Jejich trio představuje dodnes skvostnou symbiózu originálně vytvořených perkusivních nástrojů.
Mezi nejvýznamnější Taylorovy projekty patří v současnosti proměnlivý elektroakustický soubor Circuit, který se poprvé prezentoval v roce 2006 ﬁlozoﬁckým dílem Epiphany a vedle protagonisty se na něm podíleli saxofonista Paul Dunmall, trumpetista a elektronik Jonathan Implett a basista Nick Stephens. O rok později pak vznikl i opus Kitaoka inspirovaný tvorbou japonského výtvarného iluzionisty Akiyoshiho Kitaoky, na nějž si Taylor přizval kytaristu Garyho Smithe, klávesistu a elektronika Pata Thomase a pianistu a elektronika Roberta Filosetu. Obě CD mají velice abstraktní charakter, ale zároveň i silnou koncepční linii. Se Smithem si v mezidobí ostatně Taylor vystřihl také album Micros, které obsahuje ﬁligránské etudy, kde Trevor zcela exceluje na elektronické perkuse, které dokonale rezonují s neotřelými kytarovými laufy.
V neposlední řadě je Taylor také členem formace se signiﬁkantním názvem Freedom Orchestra, vedené basistou Paulem Rogersem, kde se sešel výkvět britských improvizátorů včetně Dunmalla, akustického bubeníka Tonyho Levina, trombonisty Hilaryho Jefferyho, ﬂétnisty Neila Metcalfa a kytaristy Phila Gibbse. Jejich 2CD Live At The Rudersdorf Jazz Festival nabízí rozsáhlé improvizované plochy, které ctí jazzové tradice, ale současně nabízí i nezkušeným posluchačům umírněnou a stravitelnou podobu soudobých eskapád.
Skutečnou lahůdkou je ovšem album Atmospheres Without Oxygene 2, kde jsou Taylorovými souputníky opět Dunmall a Gibbs a všemu dodává astrálně romantický esprit mladá pianistka Evelyn Chang. Tady jsme už skutečně v jiných vesmírech. Není to ovšem žádná prvoplánová space music, ale hudba nepoznaných dimenzí, k nimž bychom všichni měli jednoho dne dosáhnout a poznat, kde že jsou ty vskutku beztížné stavy, kde se dá dýchat i bez kyslíku a zavedených klišé.

Future Music Records aneb Sepětí hudby minulosti, přítomnosti i budoucnosti

Slabý Petr — Fri, 30 Apr 2010 22:01:38 +0000

Skladatel, bubeník a elektronik Trevor Taylor se na britské (nejen) jazzové scéně pohybuje již řadu desetiletí. V počátcích své hudební kariéry byl téměř dennodenně ve spojení s lokálním manažerem a producentem Peterem Edenem, který měl ale docela dlouhé prsty a nahrával tehdejší nadějné mladé jazzmany, jako byli kupříkladu John Surman, Mike Gibbs, Mike Westbrook či Mike Osborne v profesionálním studiu a celkem úspěšně pak výsledky prodával renomovaným firmám či je v ,nejhorším‘ případě vydával na svém vlastním labelu Turtle. Trevor se toho účastnil ať už jako muzikant, technik nebo pouhý pozorovatel. Pak ale najednou začala končit éra vinylů a Eden se dost dlouhou dobu neměl k tomu, aby alespoň některé z těchto pomalu pozapomenutých skvostů převedl do formátu CD. A tak se Taylor v roce 1988 rozhodl založit vlastní firmu FMR (název byl odvozen od jeho dřívějšího obchodu s hudebními nástroji) s tím, že se nebude ohlížet jen do minulosti, ale bude si bedlivě všímat i nových trendů. Od té doby má na svém kontě již přes tři stovky titulů, a tak jsem ho požádal, aby mi vypíchl zhruba deset těch nejdůležitějších. To pro něj byl ovšem nelehký úkol, a tak mi nakonec kromě konkrétních alb v závěru dal spíše okruhy jeho aktivit.
Jako první mu na mysli vytanula deska pianisty Johna Taylora Pause, Think Again, která vyšla poprvé již v roce 1971 a Taylor ji převedl na stříbrný kotouč v roce 1995. Je to klasické dílo moderního jazzu, které si dodnes přes esprit své doby zachovává svěžest a hrají na něm věhlasní muzikanti jako jsou trumpetista Kenny Wheeler, bubeník Tony Levin (se slavným baskytaristou se jedná pouze o shodu jmen – pozn. aut.) či již zmiňovaný saxofonista John Surman a své osobité kouzlo dodala závěrečné neoromantické skladbě Soft Winds i zpěvačka Norma Winstone.
Mezi velké Taylorovy favority patří tři saxofonisté – Britové Trevor Watts (viz též profi l v UNI 8/09), Paul Dunmall a Nor Frode Gjerstad. U prvního z nich oceňuje zejména jeho někdejší nonkonformní jazzrockovou proměnlivou formaci Amalgam a zejména album Prayer For Peace z roku 1969, ale i jeho ethno- jazzové hrátky. Ten druhý je mu snad úplně nejbližší, protože mu vydal přes třicet cédéček v nejrůznějších konstelacích a sám o něm natočil celovečerní dokument Deep, který mapuje jeho tvorbu od dětství přes jazzrockové období v sedmdesátých letech minulého století až po nejnovější výboje na poli improvizace i současné vážné hudby. Frodemu vydal Trevor mimo jiné unikátní kompilaci s lakonickým názvem Duos, na níž můžete slyšet kongeniální souhry s kytaristou Derekem Baileym, elektronikem Lassem Marhaugem, klarinetistou a saxofonistou Peterem Broetzmannem či perkusistou Stevem Hubbackem (viz rozhovor v tomto čísle UNI).
Mezi další oblíbence Trevora Taylora patří také Ind John Mayer, který to od pouličního hráče ve slumech na předměstí Bombaje dotáhl až na druhého houslistu v Britském symfonickém orchestru a zároveň byl průkopníkem fúze tradiční indické hudby a jazzu, kterou prezentoval s velkým úspěchem již před zhruba čtyřiceti lety v souboru Indo-Jazz Fusions, kde v počátcích působil i Kenny Wheeler.
Jako zanícený perkusista a propagátor neotřelých výbojů v tomto ranku dává Trevor prostor i mnoha svým kolegům z celého světa, mezi nimiž nechybí Pierre Favre, Hamid Drake, Gino Robair, Joey Baron, Paal Nilssen-Love či právě Steve Hubback. První vlaštovkou na tomto poli bylo CD Improvising Percussionist, které zachycuje raritní sólové exhibice Paula Lyttona, Johna Stevense, Franka Perryho, Eddieho Prevosta a Taylora samotného, které vzniklo na základě Trevorových rozhovorů s renomovanými perkusisty pro časopis Drums and Percussion, jež byly později vydány spolu s dalšími i v knize Percussion Profi – les s přiloženým CD s ukázkami tvorby daných umělců.
Taylor se zasloužil také o znovuobjevení pionýrů sonických objektů – francouzských bratrů Francoise a Bernarda Baschetových, kteří začali vytvářet své podivuhodné zvukové skulptury již v roce 1954. Kniha Les Sculptures Sonores vypráví o jejich putování po světě a setkáních se špičkami světové kultury včetně Jeana Cocteaua, Yehudiho Menuhina, Edgarda Varése či Johna Cage a Raviho Shankara. Průřez jejich eskapádami v průběhu let pak zachycuje CD The First Fifty Years, které dokumentuje jejich začátky přes úspěšná vystoupení se skladatelem Jacquesem Lasrym až po novější nahrávky s ,křišťálovým‘ zvukotvůrcem Michelem Deneuvem.
Trevor je také velkým fanouškem skandinávských umělců a téměř vše, co je mu z této oblasti dodáno, s velkou chutí vydává. Kromě Gjerstada si oblíbil mimo jiné i všestranného finského perkusistu Janneho Tuomiho, jemuž vydal album etud Resonance a tématické CD Elg věnované severským mýtům.
Velká pozornost je na FMR věnována improvizované hudbě, a tak tady pochopitelně nechybí ani tvorba vokálního mága Phila Mintona. Na CD Scatter mu dokonale sekundují klávesista Pat Thomas, kytarista a banjista Dave Tucker a bubeník Roger Turner. Je to opět amalgam chaotických zvuků i nádherných harmonických setkání. Taylor považuje svobodnou improvizaci za logické vyústění jazzu a rozvíjení vlastní intuice muzikantů bez předem napsaných partitur. V neposlední řadě dává label FMR prostor i současné vážné hudbě, kterou sám Trevor píše a interpretuje (například Stockhausena). Mezi jeho nejnovější objevy patří zejména pianista Ieon Michener, sám o sobě brilantní improvizátor, ale též skvostný interpret Charlese Ivese, Iannise Xenaxise či Giacinta Scelsiho. V nedávné době vyšlo na FMR i DVD saxofonového kvarteta Delta, které nedávno oslavilo pětadvacetiletou činnost a mezi jehož parádní kousky patří interpretace děl avant-minimalistického skladatele Louise Andriessena, jež je zaznamenána na CD Facing Death.
Nedílnou součástí FMR je i vydavatelství knih s názvem Soundworld, kde vyšly již zmiňované tituly, ale například i dobrozdání renomovaného hudebního kritika Stevea Daye Two Full Ears (Listening To Improvised Music), která je bezesporu vhodným návodem pro nezkušeného posluchače, jak se porovnat s posloucháním náročných nahrávek. Opět doplněno ukázkami na CD. Historii jazzu se pak věnují i publikace Innovations In British Jazz (1960–1980) od Johna Wickese či Conversations In British Jazz od Mikea Pearsona. V neposlední řadě ctí Trevor Taylor i odkaz velkého avantgardisty Hugha Daviese v knize Sound Heard, ale to stojí za samostatnou kapitolu ve Světě jiné hudby.

Diskografie a bibliografie viz www.fmr-records.com

Poznámka: Vlastní tvorbě Trevora Taylora se budeme věnovat v příštím čísle UNI. Ukázky z produkce FMR si můžete poslechnout na ČRo 3, stanici Vltava v rámci pořadu Svět jiné hudby 8. a 22. května od 23:15.

César Bolaños aneb Experimentátor z Peru v plodných šedesátých letech

Slabý Z. K. — Sun, 28 Feb 2010 22:26:59 +0000

Zmiňujeme-li se o elektroakustické avantgardě a o průkopnících počítačové hudby, máme většinou na mysli Evropu nebo Severní Ameriku. Je to dost zkreslující, protože neprávem opomíjíme jednu velikou oblast, která nikterak za zmíněnými teritorii nezaostávala: Latinskou Ameriku. Mezi pionýry, kteří patřili k první vlně experimentátorů ve světovém měřítku, jmenují odborníci řadu skladatelských osobností, na jejichž znovuobjevení pro širší veřejnost teprve čekáme. Nebo vám něco říkají taková jména jako Juan Amenábar Ruiz (1922–1999), Jose Vicente Asuar (1933), Leon Schidlovsky (1931) nebo Samuel Claro (1934– 1994) z Chile, Jacqueline Nova (1935–1975) z Kolumbie, Francisco Kropﬂ (1931) z Argentiny (je to ovšem rodák z rumunské Timisoary), Joaquin Orellana (1937) z Guatemaly, Jose Maria Neves (1943–2002) z Brazílie, Héctor Alberto Tosar Errecart (1923–2002) z Uruguaye, Juan Blanco (1919–2008) z Kuby? Velice podstatně by v tomto výčtu mohlo být zastoupeno Peru: Enrique Pinilla (1927–1989), Edgar Valcarcel (1932), José Malsio (1924–2007), Alejandro Nuñez Allauca (1943) či Oscar Cubillas Ramirez (1938). Zdánlivě změť jmen a letopočtů, ale představte si pod každým z nich neopakovatelný umělecký osud, svébytnou cestu za poodhalováním nového, dosud neznámého. Celkově to znamenalo kolem poloviny šedesátých let minulého století výbuch elektroakustické a experimentální hudby, jaký dosud naše planeta nezaznamenala. Byla to erupce, kterou ovšem pocítili snad pouze místní a z nich jenom ti zasvěcení posluchači.
K těm nejpozoruhodnějším novátorům patří César Bolaños, narozený 4. června 1937 v Limě. Jeho hudební začátky o příštím pokusnictví příliš nesvědčily, nevymykaly se totiž z ustálených regulí. Bolaños vystudoval hru na klavír na konzervatoři, jeho pedagogem byl původně belgický skladatel Andrés Orchassal Sas, který se roku 1900 narodil v Paříži, opustil však Evropu a v Peru se usadil natrvalo až do své smrti (1967). Společně s ním a s dalšími spřízněnými muzikanty, jako byl zmíněný Varcalcel, Pulgar Vidal a Olga Pozzi -Escot (1933), založil skupinu Renovación. S ní vystupoval, skládal skladbičky pro piano i pro komorní orchestrální obsazení, ale to všechno nemělo nic společného s radikálnějším ponorem, i když k jeho idolům patřili Igor Stravinskij, Béla Bartók nebo Arnold Schoenberg.
Proměnu naznačil rok 1957, kdy začal studovat kompozici na Manhattanské hudební škole a elektroniku na RCA v New Yorku. Tady se seznámil s argentinským skladatelem Albertem Ginasterou (1916–1983), který mu nabídl stipendium na CLAEM (Latin-American Center of High Musical Studies) v Buenos Aires. Záhy po svém příjezdu do Argentiny se zaujal potenciálem tamní elektronické hudební laboratoře a nastal jeho radikální obrat. Naplno se začal věnovat elektronické hudbě a jedna po druhé tu vznikaly zcela originální kompozice. Z nich nejdůrazněji projevil šance svého talentu ve skladbách Intensity and Height (1964), inspirované poemou Césara Valleja, Interpolations (1966) pro elektrickou kytaru a magnetofonový pásek, Spaces I – III (1966–1968), audiovizuální kantátě Alpha-Omega (1967), Flexum (1969), I-10-AIFG/Rbt-10 (1968) a Nacahuasu (1970), k níž ho inspirovaly deníky Che Guevary.
Jeho zájem o experimentování se neu stále prohluboval, využíval počítač, navázal spolupráci s matematikem Mauriciem Milchbergem a složil s ním skladby Sialoecibi a Song without words, kterým dal označní ESEPCO I a II (computer sound-expressive structure). Zatímco první z nich vyznívá satiricky a kloubí hru na klavír s projevem recitátora-herce-mima, druhá je věnována „nevysloveným slovům“. Skladatelem je tu do značné míry sám počítač, jemuž oba partneři zadali programové informace ze skladatelovy produkce.
Když pro Bolañose byl posléze další pobyt v Argentině nemyslitelný vzhledem k neustále se zhoršující situaci po vojenském puči generála Juana Carlose Onganii, vrátil se do vlasti roku 1973. Bylo to ovšem, jako kdyby přešel z bláta do louže nebo z deště pod okap. Navrátil se totiž do Peru radikálně změněného, kde vládl vojenský režim generála Juana Vellasca. Diktátor nejenom zavedl pozemkovou reformu, ale také zestátňoval dopravu a průmysl, jeho vyhrocený nacionalismus a protiimperialistický postoj se projevoval ve všech oblastech, tedy i v postoji k avantgardní hudbě. (Je pozoruhodné, jak žádná totalita nedovoluje umělecké experimenty, které jdou nad chápání politických mocipánů, jak omezuje jakoukoli, tedy i tvůrčí svobodu, jako by v ní existovalo pro režim nějaké potenciální nebezpečí.) Bez laboratorního zázemí a v této změněné atmosféře Bolaños rezignoval a posléze se věnoval předhispánským hudebním nástrojům pod patronací Státního kulturního institutu a tomuto tématu věnoval i dvě publikace – Map of the Musical Instruments of Popular Use in Peru (1978) a Origin of the Music in the Andes (2007).
A tak vlastně těžiště tvorby tohoto skladatele spočívá v letech 1964 až 1970. Přesně toto období zahrnuje dvojCD, které vydal Al Margolis na svém labelu Pogus roku 2009. Je tu prezentován průřez, na kterém najdeme vše podstatné, co Bolañosovo experimentátorství obsahuje. Kde tedy spočívá jeho speciﬁčnost?
Jestliže se inspiroval poezií, jako je tomu v případě poemy Intensidad y Altura, zahltí verše, recitované s tajemností, přerývaností i dramatičností, celou ambaláží zvuků a hluků, přeryvů i deformací, takže výsledný dojem je mnohem syrovější a zadíravější, než bychom očekávali. Zvuková neobvyklost, sahající od nostalgické vláčnosti po briskní změtení ústřední melodické linie s nejhazardnějšími doprovodnými propletenci, je naznačena už ve zmíněné skladbě Interpolaciones, kterou na elektrickou kytaru dotváří Julio Martin Viera, nicméně přídavná hlukovost opětovně dává hudbě určitý šerosvit, podpořený i zámlkovostí, ale také vykolejeností zvuků nástroje. Podobně ﬂexibilně pracuje skladatel i v dílech pro více nástrojů (ve Flexumu například), kde partnerem hráčům pod vedením dirigenta Eduarda Kusnira je ampliﬁkovaný mikrofon, zdůrazňující vervu, s jakou prezentace (na festivalu v Buenos Aires) probíhá. Změť výkřiků se vhloubí do ponorné řeky bzučení, bručení, pohřmívání, aby opět vyrazila na povrch v halas, připomínající něco mezi demonstrací a nádražním kolotáním, leč i to se po určité prodlevě proměňuje ve zvukovou eskamotáž, vyúsťující takřka do cikádového harašení a ozvučenosti pralesního ptactva.
Tak bychom mohli pokračovat. Takřka každá z devíti hudebních evolucí na dvojdisku odhaluje autorovo mistrné seskupování zvuků nejroztodivnější provenience, jejich synchronizace i disparátnosti, využívání konkrétní hudby, recitace, magičnosti, vydolované ze skrumáže nástrojů (například klarinetu, basklarinetu, ﬂ étny, trubky, kláves, piana, kontrabasu a perkusí, jako je tomu v Divertimentech) atd. Většina záznamů pochází právě z veřejných vystoupení na festivalech současné hudby, takže si k poslechu můžeme přimýšlet ještě světelné projektory, synchronizované se zvukem, rozhlasové přístroje na jevišti, pantomimu a podobně. Tato dosud neslýchaná variabilnost a nahuštěnost, využívání šancí pro nečekané prezentování jednotlivých nástrojů byla samozřejmě pro tehdejší dobu průkopnická, ale nezřídka by čestně obstála i dnes, kdy by mohla konkurovat performancím s mnohem využitelnějším technickým zázemím. K tomu občas přispívají nevázané dialogy, akcentované náruživě prokládanými vstupy perkusivních i neperkusivních nástrojů, což může připomenout jakousi odliku antiopery, která zdánlivě protismyslně přejde v řečnění a perforované výkřiky hudebních nástrojů. Jindy k hudbě dojde až po herecké kreaci, nicméně slovní partitura se navrátí a přejde v jakoby-politický projev, třebas jenom protkávaný jednotlivými údery na klaviaturu, jež se postupně kumulují (včetně hry na vnitřek klavíru) a zadírají se do posluchačova vědomí (ESEPCO I). Jestliže se projev stupňuje až do hysterie, nezůstane tomu hudba pranic dlužna. Až po údery, připomínající přitloukání víka k rakvi. Na což naváže podobně úderné dřevorubecké klání (v ESEPCO II), dopované halovým efektem a dotvrzené plechovou drnčivostí, které se utopí v přívalu dvou klavírů a počítačově vytvořené expresivní prostrukturovanosti. Posloupnost jednotlivých tónů má v sobě téměř antickou mýtičnost, kombinovanou s podrážděnou (až zběsilou) ekvilibristikou. Ocenění si zaslouží i diapólovost využití nástrojů, kdy do repetitivního perkusivního opakování zasáhne letmý tón jiného nástroje nebo kdy naopak prodlévající zurčení protkne nečekaný úder. Závěrečná rekapitulace nad deníky Ernesta Che Guevary naopak má jistou revoluční slavnostnost, vycházející ze seskupení a změtení jednadvaceti nástrojů, které spolu s recitátorem vytvářejí kýženou hudební guerillu. Je třeba dodat, že této úlohy (včetně hlasových manifestací a demonstrací) se výtečně zhostil orchestr rozhlasu Brémy pod taktovkou Klause Bernbachera. Příkladné je i prezentování textu v organickém souzvuku s hudebním podmalováním, úsporným, ale působivým. Nadto Bolaños text i v samostatném hudebním bloku dotváří a podtrhuje – až po vzlínavou diskrepanci.
Nabízí se ještě jedno pozoruhodné zjištění: jde totiž o druhou polovinu šedesátých let dvacátého století, tedy o období, které bylo průkazně průrazné v mnoha oborech a v řadě zemí (včetně tehdejšího Československa). Mívají tudíž určitá desetiletí jakési až celosvětové ﬂuidum, které prosakuje nejenom uměny, ale i nadějetvornost lidského společenství. Mějme v tomto ohledu na paměti to, čím jsme tento portrétek otevřeli, totiž že César Bolaños byl jedním, byť výrazným členem jihoamerické hudební komunity, jejíž tvorba by si asi měla vyžádat obsáhlé antologie. Ale může nás napadnout ještě jedna podobnost s vývojem v Evropě: s koncem šedesátých let naděje vzaly za své, ať už zapůsobením okupačních armád spolu s domácí kolaborací nebo v souvislosti s jinými faktory (viz diktátorské režimy tam či onde).
Každopádně prezentace Bolañosova díla, perfektně digitálně zpřítomněná z původních nahrávek, je dokumentem, který přesahuje v mnoha ohledech dobu svého vzniku.

Diskograﬁe:
César Bolaños: Peruvian electroacoustic and experimental music (1964–1970) (2009 Pogus Productions)

Furt aneb Elektronická empatie mezi improvizací a kompozicí

Slabý Petr — Sun, 28 Feb 2010 22:01:24 +0000

Londýnské duo Furt založili v roce 1986 skladatelé Richard Barrett a Paul Obermayer, jejichž tvorba sahá od vážnohudebních opusů až po zcela abstraktní výboje. Kongeniální souznění jim umožňuje jejich produkci současně precizně plánovat a zároveň dávat některým procesům zcela volný průchod. Hračičkaření se tu prolíná s velmi sofistikovanými propletenci. Jsou to fantazijní světy dítěte kontrolované v tom nejlepším slova smyslu prizmatem dospělého myšlení. Není to odcizené manipulování s mašinkami, ale hluboce humanoidní exprese, v níž cítíte skutečnou, byť do všech stran rozevlátou harmonii.
Jejich nahrávky pronikly do širšího povědomí posluchačů alternativní hudby zejména poté, co jim dal prostor saxofonista Evan Parker na své značce Psi Records. Hned první album pod touto markou s příznačným názvem Dead Or Alive prezentuje ve dvou rozsáhlých skladbách jejich studiovou podobu i žiunivé vystoupení z renomovaného festivalu Freedom Of The City. Mice je strukturováno do uzavřeného vnitřního světa a naopak Sad Fantasy expanduje k posluchači a dává mu pocítit spíše jakousi pozitivní futuristickou nostalgii než smutek ad hoc. Následující dílo Omnivm bylo inspirováno románem Flanna O’Briena The Third Policeman, v němž se mimo jiné říká: „Některé hluky jsou hlučnější než jiné.“ Na jednu stranu je tohle CD opravdu víc noisy, ale využívá i zkreslených samplů spřízněných akustických hudebníků včetně Evana Parkera, kontrabasisty Barryho Guye či perkusisty Paula Lyttona.
Na konci roku 2005 vytvořili Furt speciální projekt fORCH, kde jim více než sekudovali saxofonista John Butcher, harfenista Rhodri Davies, perkusista Paul Lovens, vokalisté Phil Minton a Ute Wassermann a hráč na preparované piano a elektronik Wolfgang Mitterer. Výsledné dílo Spin Network představuje nonet muzikantů v symbióze, kterou by jim mohly závidět i mnohé jiné živočišné druhy. Nebyl to ovšem jednorázový projekt, ale otevřená forma, která má své pokračování při dalších koncertech, jichž se posléze zúčastnili například houslista Aleksander Kolkowski nebo mladý newyorský trumpetista Peter Evans. Není ovšem vyloučeno, že se tento orchestr rozroste i do vícečlenné sestavy. Zkrátka work in progress jak má být. Paralelně vyšlo i CD Furt plus, kde zmiňovaní hudebníci doplňují elektronické melanže svým způsobem jednotlivě. Mezi nejzdařilejší patří skladba Solu tion D, kde Furt doplňuje Barrettova družka Ute Wassermann, která s ním nahrála řadu nonkonformních nahrávek a Barrett její hlas postprodukoval i na jejím sólovém albu Birdtalking. S Ute a strůjcem zvukových objektů Adamem Bowmanem by měli Furt vystoupit i na letošním ročníku Freedom Of The City na začátku května.
Zatím poslední album dua Furt Sense je svým způsobem mnohem spirituálnější než předchozí opusy. Je to hledání souvislostí mezi emocí a intelektem. Opět nikoliv počítačová kalkulace, ale odhalení obou hráčů propojených niternými kapilárami.
Pro oba členy Furt rozhodně není toto duo jediná aktivita. S jejich dalšími eskapádami vás seznámíme v dalších pokračováních Světa jiné hudby.

Diskografie:
Live In Amsterdam (X-OR 1994)
Angel (jdK production 1999)
Defekt (Matchless Records 2002)
Dead Or Alive (Psi Records 2002, 2004)
Omnivm (Psi Records 2004, 2006)
fORCH: Spin Network (Psi Records 2005)
Furt plus: Equals (Psi Records 2005)
Sense (Psi Records 2009)

Furtlogic.com

P. S.: Tvorbu kapely Furt si můžete poslechnout v rámci pořadu Svět jiné hudby

Foto archiv

Jacques Demierre aneb Instantní hudba v čase a zvuková poezie

Slabý Petr — Sun, 31 Jan 2010 22:15:08 +0000

Švýcarský pianista Jacques Demierre se představil pražskému publiku na 4. Free Jazz Festivalu na sklonku září 2009 v KC Kaštan v triu společně se svým krajanem, saxofonistou Ursem Leimgruberem a žijící legendou amerického kontrabasu Barrem Philipsem. O svém stylovém zařazení však říká: „Nevím, jestli hraji free jazz. Hraji svobodnou improvizaci, v níž jsou stopy všech hudebních stylů, s nimiž jsem pracoval. Jazz na mě měl silný vliv, ale stejně tak současná hudba, rock, world music nebo dokonce blues. Pro mě je důležitý daný okamžik, kdy se věci dějí, když máte možnost být přítomni v toku času. Nepracuji s hudebními styly, ale bezprostředně hledám, jak vytvořit zvuk, který by byl ve vnitřní struktuře probíhajícího času.“

Demierre se narodil v roce 1954 a sídlí v Ženevě. Jeho maminka účinkovala ve sboru a často zpívala i svému synkovi, takže jeho nejranější vzpomínky jsou na slova a zvuky v těsné blízkosti. Na konzervatoři studoval piano, elektroakustiku, harmonii, kontrapunkt a analýzu a na univerzitě muzikologii a sémiologii. Důležitou roli v jeho životě hrála také poezie a jeho první skladby byly zhudebněním poezie, ale to se později transformovalo do poněkud jiných rovin. Například v roce 1997 uspořádal koncert na počest francouzského básníka Guillevice (1907 – 1997), jehož záznam vyšel na CD Avec. Při vlastním vystoupení měl jednadvacet listů s jeho básněmi, které mu sloužily jako partitury. Ty byly nejdřív přečteny a potom dány k dispozici publiku, ale při vlastní hře už mělo slovo jenom piano. „Výběr úryvků mi byl diktován silným pocitem naléhavosti, extrémní intenzitou rytmického materiálu a ustavičným napětím významu mezi každým slovem, exaktností formální vyváženosti bez otupujícího se poetického gesta… Všechny tyhle elementy potvrzovaly a živily mou touhu po hudebním překladu.“ Demierre je přesvědčen, že jeho hudba je propojena ještě víc než s poezií s jazykem jako takovým, s faktem, že používáme zvuk, který nám vychází z úst ke komunikaci a použitím těchto zvuků budujeme svoji identitu a vztah ke světu a ostatním. V této oblasti mu pomohlo v bádání zejména dílo lingvisty Ferdinanda de Saussure, který se zaobíral dávnými i moderními indoevropskými jazyky. Metody znovuvypracování jazyka a jeho využití na pódiu pak od roku 1987 dále rozvíjel s performerem, historikem a překladatelem Vincentem Barrasem (ročník 1956). Jejich společné projekty jsou zachyceny na LP Au homard z roku 1987 a discích homard et autres piéces inquiétantes et capitales (2000) a gad gad vazo gadati (voicing through Saussure) (2004) a ve fi lmu Véronique Goël Voicing Through Saussure z roku 2009. Na těch najdeme ,anatomické‘ či ,organické‘ básně, které se vytvářejí přímo v těle, jež je současně výrobcem zvuku i původcem sémantického uspořádání. Vycházejí přitom jak z básnických, tak hudebních technik. Sám Demierre ostatně ke své tvorbě podotýká: „Pozvolna se mi tyto dvě různé věci – slova a hudba nebo text a hudba – začaly navzájem přibližovat. Text se stal hudbou a hudba i zvuky se staly textem.“ Experimenty na tomto poli zachycuje také 3CD se souhrnným názvem Piéces sur textes. První disk Save Our Ship obsahuje recitaci Christiana Kestena, kde se kromě hlásek pracuje výrazně i s vdechy a výdechy. Ke spolupráci na tomto projektu byla přizvána i klarinetistka Isabelle Duthoit (viz UNI 11/09), která měla k dispozici nahrávku a v reálném čase imitovala daný text a jeho interpretaci na svůj nástroj. Ve výsledku je tedy na disku 2 x 22 drobných útvarů, v nichž jednou slyšíme pouze hlas a podruhé pouze klarinet. 17 je sedmnáct textových partitur či slovních návodů, které jsou interpretovány saxofonistou Laurentem Estoppeyem a fl étnistkou Anne Gillot, přičemž oba mají k dispozici i další zvukové objekty. Přímo jsou vysloveny pouze číslice. Demierre s hudebníky partitury prodiskutoval a upozornil je, aby věnovali pozornost zejména rozložení slov na stránce a pracovali s tichem v čase. Při nahrávání samotném je však již nedirigoval. The Language Came First. The Country After. pro tři hlasy (Barras, Demierre a Anne Cardinaud) vychází z myšlenky, že pro budování identity je důležitější jazyk, než země, v níž žijeme, a je inspirováno Tolkienovým Silmarillionem. Některá slova zde pocházejí z elfštiny, jiná jsou vytvořena samotným Demierrem a celkový koncept je i určitou poctou americkému básníkovi Robertovi Laxovi, který závěr svého života strávil v dobrovolném exilu na řeckém ostrově Patmos, kde psal svou útržkovitou minimalistickou poezii. Tou je ovlivněn i Demierrův opus One Is Land sestávající z pouhých dvou rozsáhlých kompozic – hřmící bouřlivé Sea Smell a vyklidněné Land Smell.
Demierre je však ovlivněn i výtvarným uměním a sám je autorem řady zvukových instalací. Album Brainforest, pod nímž je podepsán spolu se svými stálými spolupracovníky – basistou Barrym Guyem a bubeníkem Lucasem Nigglim vzniklo na základě knihy obsahující výtvarné práce Gerdy Steiner a Jürga Lenzlingera a vskutku vyvolává bohaté obrazové imaginace. Je to dílo plné rozmáchlých gest i tajemných zákoutí duše.
Když si pustíte na počítači pomocí přehrávače iTunes CD lakonicky nazvané Deux pianos, které Demierre nahrál s francouzskou pianistkou Sylvie Curvoisier, objeví se vám v kolonce žánr blues, což vás možná zprvu zaskočí, ale ono na tom něco je. Pochopitelně žádné dvanáctky, ale ten feeling přetavený do komorní vážné hudby opravdu může vzdáleně evokovat náladu bluesových písní. K rockové hudbě se Demierre pravděpodobně nejblíže dostal na albu CHOCKSHUT, na nějž si power trio Hans Koch (saxofony, basklarinet), Martin Schütz (pětistrunné elektrické violoncello) a Fredy Studer (bicí, perkuse) přizvalo kromě našeho protagonisty ještě trombonistu Andrease Martiho a kytaristu metalových kadencí Stephana Wittwera. Opravdu svěží dílko s pořádným odpichem a přesto bohatě strukturovanými skladbami, kde má i Demierrova Oh! Divine Surprise své nezaměnitelné místo.
Isabelle Duthoit poznal Demierre, když ho pozvala na festival Fruits de Mhére a později ji přizval i do improvizační kapely Six, kterou vede společně s Ursem Leimgruberem a kde dále účinkují violistka Charlotte Hug, zpěvačka Dorothea Schürch a hráč na analogový syntezátor Thomas Lehn. Ta si sice na svůj nosič teprve čeká, ale v poslední době pod názvem Six Plus One experimentuje s využitím prostorového zvuku za pomoci Thierryho Simonota a Rudyho Deceliéra z ženevské zvukové laboratoře AMEG. Při těchto vystoupeních bývá publikum umístěno uprostřed a zvuk je obohacován pomocí „orchestru reproduktorů“ a různých přídavných elektronických zařízení. S Isabelle natočili také album Avenue plné krkolomných zvratů a lahodných pazvuků, kde Jacques nezřídka „týrá“ struny svého nástroje.
Ale navraťme se na závěr k triu Leimgruber-Demierre-Philips. To vzniklo v roce 1999 víceméně spontánně, protože všichni zúčastnění už se předtím na pódiu beztak potkali, tak proč ne v této konstelaci. Rozhodli se hrát kompletní improvizaci, nikdy nezkouší, nikdy spolu o muzice či metodě hraní nemluví a produkují čistě hudbu okamžiku. V praxi to ale zní jako dokonalá souhra, je zde cítit nesmírné porozumění, lehkost i smysl pro hraní si a žonglování s nápady. A jejich vzájemnost pochopitelně zraje jako víno, což dokazuje i zatím poslední opus Albeit, kde jsou názvy jednotlivých skladeb vtipnými anagramy titulu.
A co na nás chystá Jacques v budoucnosti? Například propojení spinetu s počítačem.

Diskografie (výběr):
Hans Koch, Martin Schutz, Fredy Studer, JD, Andreas Marti + Stephan Wittwer: CHOCKSHUT (Intakt 1991, 1994)
Avec (Plainspare 1997)
Homard et autres piéces inquiétantes et capitales (STV/ASM 1987 – 2000)
Sylvie Curvoisier + JD: Deux pianos (Intakt 1999, 2000)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: Wing Vane (Victo 2001)
Vincent Barras + JD: gad gad vazo gadati (voicing through Saussure) (éditions héros limite 2002, 2003, 2008)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: ldp – cologne (Psi 2003, 2005)
JD, Barry Guy + Lucas Niggli: Brainforest (Intakt 2004, 2005)
JD + Isabelle Duthoit: Avenue (Unit 2004, 2008)
One Is Land (Creative Sources 2008)
Urs Leimgruber, JD + Barre Philips: Albeit (Jazzwerkstatt 2009)
Piéces sur textes (Save Our Ship, The Language Came First. The Country After. , 17) (éditions héros limite 2009)

Poznámka: Ukázky z tvorby Jacqua Demierra si můžete poslechnout v rámci pořadu Svět jiné hudby na stanici Vltava 13. a 20. Února ve 23:15.