kulturní magazín Uni » Světové strany http://magazinuni.cz kulturní magazín Fri, 03 Feb 2012 12:25:40 +0000 http://wordpress.org/?v=2.8.6 en hourly 1 Zpráva od Matky tavících kotlíků http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/zprava-od-matky-tavicich-kotliku/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/zprava-od-matky-tavicich-kotliku/#comments Tue, 30 Nov 2010 22:29:10 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=9536 Magazín fRoots vydal po roce další zprávu o anglické hudbě: album Looking For A New England 2: The Other Traditions představuje patnáctku cizokrajných muzikantů podílejících se na oslavované rozmanitosti tamní hudební scény. Řeč je o Anglii, nikoliv Velké Británii, v jejíž multietnické podstatě dnes Angličané hledají svou identitu způsobem sobě vlastním: berou v potaz, do jaké míry ji obohacuje přítomnost a vklad cizinců. Ta zpráva může být také o tom, že zatímco pro politiky a fi lozofy se stává noční můrou, hudebníci si ,multikulti‘ užívají.
Na rozdíl od mnoha evropských zemí, především v souvislosti s koloniální historií, se Velká Británie považuje za multietnický národ. V jejích zákonech stojí: „Naše společnost je založena na kulturní rozmanitosti a ne na asimilaci do majoritní kultury.“
Británie sebe sama vnímá jako směsici národností, toleruje zvláštní kulturní projevy i rozdílné víry, bere na ně ohledy, staví na legislativních výjimkách, nepracuje s důslednou integrací, ale vyžaduje uznání nadřazenosti majoritní společnosti, znalost jazyka a historie.
Multikulturní soužití má tedy v Británii docela jiný průběh než dejme tomu ve Francii, natož v Německu, a vláda si navíc udržuje odstup od bruselských sociálních inženýrů a konfl ikty předpokládá; nemusí se proto uchylovat k radikálním přehodnocením své imigrantské politiky jako Dánsko či Švédsko, restauruje ji za pochodu už od 60. let. Samozřejmě i v Británii dostává ideologie liberálního multikulturalismu pořádně na frak. Filozofové a sociologové ji rozebírají zprava doleva. Ale v praktické rovině, s vědomím skutečnosti, že Evropa vymírá, na nic lepšího, než v zemi funguje, zatím nikdo nepřišel.
V Británii také nemusejí ,pozdě bycha honiti‘: neúspěšný americký model tavícího kotle (melting pot) odmítli už v 60. letech.
Kristina Fajglová ve své bakalářské práci Vztah imigračních a integračních politik a integrace muslimů – komparace Velké Británie a Německa (2008) vzpomíná na slavný výrok labouristického poslance Roy Jenkinse: „Integrace neznamená to, že by přistěhovalci ztratili vlastní národní charakteristiky a svou kulturu. Myslím, že v této zemi nepotřebujeme ,tavící kotel‘.“
Můžeme si stokrát říkat, že britští islámští radikálové terorizující domovinu bombovými atentáty si všechno vyložili jinak, ale to na britském multikulturním pojetí zatím nic nemění. „Ve věku masové migrace a internetu je kulturní pluralita nezvratitelným faktem: sen o čisté monokultuře je v nejlepším případě nedosažitelný, je to nostalgická fantazie. Pokud máme vybudovat pluralitní společnost na základě toho, co nás sjednocuje, musíme se vyrovnat s tím, co nás rozděluje,“ napsal Salman Rushdie.
Je potom s podivem, že Anglie, která dala světu nejdříve Beatles, přišla později s fenoménem world music? Ačkoliv do něho nepřinesla žádnou globální hvězdu, stala se tahounem jejích idejí.
Když se v roce 1987 v severolondýnské hospodě sešla společnost publicistů, vydavatelů, producentů a promotérů, aby nějakým způsobem podchytila do Evropy živelně proudící exotickou hudbu z Afriky, Asie nebo Karibiku, existoval už festival WOMAD, karneval karibské hudby v londýnské čtvrti Notting Hill dávno nabylobřích rozměrů, u labelu World Circuit vydal první album malijský kytarista Ali Farka Touré a Charlie Gillett v rádiu uváděl nahrávky Youssou N’Doura a Salifa Keity.
Z hospodské schůzky vzešel název world music, jehož výběr vysvětlil novinář Ian Anderson: „Protože tenhle termín mnoho zahrnuje a nejméně vynechává.“ Vymyslela se tu rovněž obchodní a marketingová strategie s cílem pomoci umístit tuto bezhraniční hudbu do správných regálů. O dva roky později rockový zpěvák Peter Gabriel, zakladatel zmíněného WOMADu, rozjel vydavatelství Real World a začal pořádat naprosto originální nahrávací týdny.
Vedle Charlie Gilleta, navždy nejdůležitějšího a nejvlivnějšího propagátora world music na rádiových vlnách (zemřel bohužel letos v březnu) se její zásadní hlásnou troubou stal anglický magazín Folk Roots; dnes zkráceně fRoots s podtitulem „local music from out here“. Zakladatel a šéfredaktor Ian Anderson obdržel na právě skončeném veletrhu WOMEX prestižní cenu také z toho důvodu, že magazín proměnil ve vlajkovou loď důsledného, k jádru věci mířícího psaní o world music. Od roku 1986 za účasti mnoha světových odborníků také vyhlašuje anketu o nejlepší album world music a jejím prvním vítězem se symbolicky stal Paul Simon s deskou Graceland. Od roku 1999 přišel fRoots na pomoc magazín Songlines řízený novinářem a fi lmovým dokumentaristou Simonem Broughtonem, stojícím za dosud nepřekonanou, pravidelně aktualizovanou encyklopedií The Rough Guide to World Music přezdívanou „dílo vyšinutého bratrstva“.
Absenci celoplanetární hvězdy world music Anglie nahradila zrodem bhangry, infekční taneční záležitosti z londýnského asijského undergroundu. Původně dožínková hudba z Pandžábu v něm od 70. let prošla výraznou proměnou, vybuchující o dvacet let později v elektronické verzi s hip hopem a nezbytným bubnem dhol. Posluchači Asian Dub Foundation, Alaap nebo Fun-Da-mental jistě tuší o čem je řeč. První loňská zpráva fRoots o dění v anglické hudbě – Looking For A New England – New folk: Old Roots – celkem pochopitelně patřila dnešnímu stavu anglického folku (viz Světové strany UNI 12/2009). Nynější pokračování znovu vyšlo jako příloha listopadového čísla fRoots a organizace Arts Council England opět zafi nancovala, aby se dostalo zdarma do rukou bezmála tří tisíc delegátů veletrhu. Kompilaci sestavil Ian Anderson a novinář Jamie Renton opatřil střízlivým textem, z něhož vyplývá, že určitě není na škodu se seznámit s hudbou, která se usadila před anglickým prahem.
Z patnácti skladeb nevyplývají trendy, nelze ji považovat za systematické zmapování; berme ji za ochutnávku a příležitost zjistit, kdo v Anglii – jak se na obalu uvádí Matce tavících kotlíků – dnes žije a pracuje.
Shodou okolností některá ze jmen známe i my: Dhol Foundation z Trutnova, izraelskou zpěvačku Mor Karbasi z Colours Of Ostrava a zimbabwského virtuóza na drnkací mbiru Chartwella Dutioro z vypravování jeho žačky Zuzany Novak (ano, po rodičích Češka) na Folkových prázdninách v Náměšti nad Oslavou. O některých zbývajících už fRoots psal a Khyama Allamiho, v Sýrii iráckým rodičům narozeného vynikajícího hráče na loutnu oud, dal Anderson rovnou na obálku. Angličany podle něho hudba vybraných baví, vždyť severoindického sitáristu Balujiho Shrivastava ke spolupráci dokonce přizvali i slavní Massive Attack. A The Krar Collective, trio z Etiopie tvořené zpěvačkou se zakouřeným hlasem Genet Asefad, hráčem na bubny kebelo a mistrem na tradiční etiopskou lyru krar Temesegenem Tarekenem si letos získalo velkou pozornost na Gabrielově WOMADu.

]]> Magazín fRoots vydal po roce další zprávu o anglické hudbě: album Looking For A New England 2: The Other Traditions představuje patnáctku cizokrajných muzikantů podílejících se na oslavované rozmanitosti tamní hudební scény. Řeč je o Anglii, nikoliv Velké Británii, v jejíž multietnické podstatě dnes Angličané hledají svou identitu způsobem sobě vlastním: berou v potaz, do jaké míry ji obohacuje přítomnost a vklad cizinců. Ta zpráva může být také o tom, že zatímco pro politiky a fi lozofy se stává noční můrou, hudebníci si ,multikulti‘ užívají.
Na rozdíl od mnoha evropských zemí, především v souvislosti s koloniální historií, se Velká Británie považuje za multietnický národ. V jejích zákonech stojí: „Naše společnost je založena na kulturní rozmanitosti a ne na asimilaci do majoritní kultury.“
Británie sebe sama vnímá jako směsici národností, toleruje zvláštní kulturní projevy i rozdílné víry, bere na ně ohledy, staví na legislativních výjimkách, nepracuje s důslednou integrací, ale vyžaduje uznání nadřazenosti majoritní společnosti, znalost jazyka a historie.
Multikulturní soužití má tedy v Británii docela jiný průběh než dejme tomu ve Francii, natož v Německu, a vláda si navíc udržuje odstup od bruselských sociálních inženýrů a konfl ikty předpokládá; nemusí se proto uchylovat k radikálním přehodnocením své imigrantské politiky jako Dánsko či Švédsko, restauruje ji za pochodu už od 60. let. Samozřejmě i v Británii dostává ideologie liberálního multikulturalismu pořádně na frak. Filozofové a sociologové ji rozebírají zprava doleva. Ale v praktické rovině, s vědomím skutečnosti, že Evropa vymírá, na nic lepšího, než v zemi funguje, zatím nikdo nepřišel.
V Británii také nemusejí ,pozdě bycha honiti‘: neúspěšný americký model tavícího kotle (melting pot) odmítli už v 60. letech.
Kristina Fajglová ve své bakalářské práci Vztah imigračních a integračních politik a integrace muslimů – komparace Velké Británie a Německa (2008) vzpomíná na slavný výrok labouristického poslance Roy Jenkinse: „Integrace neznamená to, že by přistěhovalci ztratili vlastní národní charakteristiky a svou kulturu. Myslím, že v této zemi nepotřebujeme ,tavící kotel‘.“
Můžeme si stokrát říkat, že britští islámští radikálové terorizující domovinu bombovými atentáty si všechno vyložili jinak, ale to na britském multikulturním pojetí zatím nic nemění. „Ve věku masové migrace a internetu je kulturní pluralita nezvratitelným faktem: sen o čisté monokultuře je v nejlepším případě nedosažitelný, je to nostalgická fantazie. Pokud máme vybudovat pluralitní společnost na základě toho, co nás sjednocuje, musíme se vyrovnat s tím, co nás rozděluje,“ napsal Salman Rushdie.
Je potom s podivem, že Anglie, která dala světu nejdříve Beatles, přišla později s fenoménem world music? Ačkoliv do něho nepřinesla žádnou globální hvězdu, stala se tahounem jejích idejí.
Když se v roce 1987 v severolondýnské hospodě sešla společnost publicistů, vydavatelů, producentů a promotérů, aby nějakým způsobem podchytila do Evropy živelně proudící exotickou hudbu z Afriky, Asie nebo Karibiku, existoval už festival WOMAD, karneval karibské hudby v londýnské čtvrti Notting Hill dávno nabylobřích rozměrů, u labelu World Circuit vydal první album malijský kytarista Ali Farka Touré a Charlie Gillett v rádiu uváděl nahrávky Youssou N’Doura a Salifa Keity.
Z hospodské schůzky vzešel název world music, jehož výběr vysvětlil novinář Ian Anderson: „Protože tenhle termín mnoho zahrnuje a nejméně vynechává.“ Vymyslela se tu rovněž obchodní a marketingová strategie s cílem pomoci umístit tuto bezhraniční hudbu do správných regálů. O dva roky později rockový zpěvák Peter Gabriel, zakladatel zmíněného WOMADu, rozjel vydavatelství Real World a začal pořádat naprosto originální nahrávací týdny.
Vedle Charlie Gilleta, navždy nejdůležitějšího a nejvlivnějšího propagátora world music na rádiových vlnách (zemřel bohužel letos v březnu) se její zásadní hlásnou troubou stal anglický magazín Folk Roots; dnes zkráceně fRoots s podtitulem „local music from out here“. Zakladatel a šéfredaktor Ian Anderson obdržel na právě skončeném veletrhu WOMEX prestižní cenu také z toho důvodu, že magazín proměnil ve vlajkovou loď důsledného, k jádru věci mířícího psaní o world music. Od roku 1986 za účasti mnoha světových odborníků také vyhlašuje anketu o nejlepší album world music a jejím prvním vítězem se symbolicky stal Paul Simon s deskou Graceland. Od roku 1999 přišel fRoots na pomoc magazín Songlines řízený novinářem a fi lmovým dokumentaristou Simonem Broughtonem, stojícím za dosud nepřekonanou, pravidelně aktualizovanou encyklopedií The Rough Guide to World Music přezdívanou „dílo vyšinutého bratrstva“.
Absenci celoplanetární hvězdy world music Anglie nahradila zrodem bhangry, infekční taneční záležitosti z londýnského asijského undergroundu. Původně dožínková hudba z Pandžábu v něm od 70. let prošla výraznou proměnou, vybuchující o dvacet let později v elektronické verzi s hip hopem a nezbytným bubnem dhol. Posluchači Asian Dub Foundation, Alaap nebo Fun-Da-mental jistě tuší o čem je řeč. První loňská zpráva fRoots o dění v anglické hudbě – Looking For A New England – New folk: Old Roots – celkem pochopitelně patřila dnešnímu stavu anglického folku (viz Světové strany UNI 12/2009). Nynější pokračování znovu vyšlo jako příloha listopadového čísla fRoots a organizace Arts Council England opět zafi nancovala, aby se dostalo zdarma do rukou bezmála tří tisíc delegátů veletrhu. Kompilaci sestavil Ian Anderson a novinář Jamie Renton opatřil střízlivým textem, z něhož vyplývá, že určitě není na škodu se seznámit s hudbou, která se usadila před anglickým prahem.
Z patnácti skladeb nevyplývají trendy, nelze ji považovat za systematické zmapování; berme ji za ochutnávku a příležitost zjistit, kdo v Anglii – jak se na obalu uvádí Matce tavících kotlíků – dnes žije a pracuje.
Shodou okolností některá ze jmen známe i my: Dhol Foundation z Trutnova, izraelskou zpěvačku Mor Karbasi z Colours Of Ostrava a zimbabwského virtuóza na drnkací mbiru Chartwella Dutioro z vypravování jeho žačky Zuzany Novak (ano, po rodičích Češka) na Folkových prázdninách v Náměšti nad Oslavou. O některých zbývajících už fRoots psal a Khyama Allamiho, v Sýrii iráckým rodičům narozeného vynikajícího hráče na loutnu oud, dal Anderson rovnou na obálku. Angličany podle něho hudba vybraných baví, vždyť severoindického sitáristu Balujiho Shrivastava ke spolupráci dokonce přizvali i slavní Massive Attack. A The Krar Collective, trio z Etiopie tvořené zpěvačkou se zakouřeným hlasem Genet Asefad, hráčem na bubny kebelo a mistrem na tradiční etiopskou lyru krar Temesegenem Tarekenem si letos získalo velkou pozornost na Gabrielově WOMADu.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/zprava-od-matky-tavicich-kotliku/feed/ 0 Sanda Weigl Romské písně v Knitting Factory http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/sanda-weigl-romske-pisne-v-knitting-factory/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/sanda-weigl-romske-pisne-v-knitting-factory/#comments Tue, 02 Nov 2010 07:21:18 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=9305 Vodítko by tu bylo: muzikanti od Toma Waitse, Klezmatics a Johna Zorna; na povel si je vzal jazzový klavírista Anthony Coleman. Výsledek se ale těžko popisuje: na albu Gypsy Killer doprovázejí skoroneteř Bertolda Brechta a kamarádku manželky Kurta Weilla zpívající romské písně, proslavené v Rumunsku Marií Tanase. Té album Sanda Weigl (ročník 1948) dedikovala a skladbám vtiskla kabaretní vyznění, svůj židovský původ a hlas prokrvený vším co tak obdivujeme na Marlene Dietrich, Dagmar Krause nebo Diamandě Galas s předpokladem, že by zpívaly v rumunštině.
Deska vychází po osmi letech: německé vydavatelství Oriente Musik, které tak pečlivě zkoumá čerstvé dění na moderní klezmer a tango scéně a vyvažuje ho archivními nahrávkami zapomenutých géniů minulého století, si Gypsy Killer, původně vydané v roce 2002 u Knitting Factory, nemohlo nechat ujít. Ať už s ohledem na stoupající hvězdu Sandy Weigl, nadčasovost nebo z čistě sobě vlastního zájmu: prostředím newyorského avantgardního downtownu prošlé písničky pro Oriente představují totiž nenahraditelný dílek do skládačky východoevropské romské hudby. Američané si přijetí Sandy Weigl jako obvykle zjednodušili: nazvali ji Cikánskou královnou, ačkoliv není Romkou; ostatně podobně jako Maria Tanase (1913–63). Obě se k romské hudbě dostaly zprostředkovaně. Maria v intelektuálním oparu bukurešťských kaváren, divadel a uměleckých salonů, kde ji originálně propojila s klezmerem, náladou tehdejších šlágrů a tangem, Sanda zdaleka bizarněji: „Dům, ve kterém jsme bydleli, sousedil s policejní stanicí, kam od rána do večera přiváděli Romy obviněné z krádeží a bitek. Jejich příbuzenský klan se pak utábořil na ulici a čas než je propustili si krátil zpíváním a tancem. Chodila jsem mezi ně a učila se jejich písničky a poslouchala staré příběhy z cest. Když jsem nedávno navštívila rumunské romské osady, mohla jsem si s nimi společně zazpívat, protože jsem jejich písně dobře znala.“
Prožitkářskou pěveckou teatrálnost, deklamativní herecký ponor a černý humor, který jim za oceánem vtiskla, jsou ozvěnou jejího životního příběhu. Mediálně lákavého, pro ni strastiplného; až tolik z něho totiž cítíme střípky paměti a tísnivý pocit věčného židovského putování.
Otec, významný berlínský psychiatr, utekl v roce 1933 před Hitlerem do Rumunska, kde ho genocida stejně dostihla, ale koncentrační tábor přežil. Konec války mu nic neulehčil: mezi fašismem a komunismem není rozdíl a ten rumunský vnímal německého Žida jako nepřítele. Před vězením ho zachránila jeho jediná žijící příbuzná, sestřenice Helena Weigl, manželka Bertolda Brechta, která ho přemluvila k odjezdu do Východního Berlína.
„Bylo ironií osudu, že naše svoboda trvala jen chvíli, protože komunisté začali za týden po našem příjezdu se stavbou Berlínské zdi. Mně bylo třináct, moc jsem to nevnímala, ale otec situaci nesl velmi těžce,“ vzpomínala Sanda. Vedle Heleny se jí ujala zpěvačka a herečka Lotte Lenya, manželka Kurta Weilla, což jak se později ukáže, mělo na Sandu obrovský vliv.
Beatlemánie samozřejmě postihla i Německou demokratickou republiku a rocková skupina Team 4, v níž Sanda zpívala, si brzy získala značnou popularitu. Vydávala u Amigy, vystupovala v televizi a těšila se přízni ideologů. Hřáli si ale hada na prsou: když v roce 1968 vojska Varšavské smlouvy vstoupila do Československa, iniciovala dvacetiletá Sanda založení aktivistické buňky East 68, mládežnicky bezprostředně protestující proti okupaci, zapojené do radikálního levicového disidentu. Patřili do ní vrstevníci: spisovatelé Florian Havemann, Thomas Brasch a Erika Dorothea Berthold nebo dnes zpěvačka Sandina ražení Bettina Wegner. Vydávali prohlášení, lepili po Berlíně plakáty, tiskli samizdaty a do jednoho si na ně tvrdě došlápla státní bezpečnost. Následovala vazba, obvinění z protistátní činnosti a soudní verdikt tříletého vězení.
Mezinárodní politický tlak, nakonec mladé disidenty až na Floriana pomohl vytáhnout ze žaláře, do jednoho je ale povyházeli ze škol a skončili na ,nucených pracích‘ u továrních linek. O umělecké budoucnosti si mohli nechat zdát: pro nepřátele socialistického zřízení byl veřejný prostor naprosto tabu. Pro Sandu Weigl důvod k emigraci, navíc nucené. Odešla do Západního Berlína, kde se provdala za herce a dramatika Klause Pohla a v Schiller Theatre nastartovala obdivuhodnou divadelní kariéru. Spolupracovala s Lukem Bondym, Peterem Zadekem nebo Jürgenem Flinnem a režisérovi Robertu Wilsonovi pomohla uvést tři stěžejní divadelní hry: Civil Wars, Hamlet Machine a Parsifal.
Pokud si tehdy Sanda vzpomněla na zpívání romských písniček (mladičká dokonce vystoupila v rumunské televizi), nemohla si vybrat vhodnější okamžik: v Hamburku Wilson uváděl operu The Black Rider, Tomem Waitsem zhudebněné libreto Williama Burroughse.
Dekadentní dusno The Black Rider pomáhala Wilsonovi dotáhnout do konce, muzikanti ji na oplátku doprovázeli na jejích prvních úspěšných koncertech v Hamburku a režisér je následně přesvědčil, aby se s manželem odstěhovali do Států. Tam je seznámil s těmi nejlepšími hudebníky z ,kdo je kdo‘ newyorského downtownu. Především s jazzovým klavíristou a reformátorem Anthony Colemanem, stojícím na počátku 90. let u zrodu radikálního pojetí židovské hudby. S Johnem Zornem, Markem Ribotem, Davidem Krakauerem a Frankem Londonem experimentovali s klezmerem způsobem „není nutné ho hrát jako Židé, protože tradice svazuje“. Coleman zlákaný příležitostí překódovat syrové romské písně do ,odlišnější‘ podoby za tím účelem Sandě sestavil fascinující kapelu: Marc Ribot, Glen Velez, Alex Fedoriouk, Curtis Hasselbring, Brad Jones, Ted Reichman, Roberto Rodriguez a Doug Wieselman.
Stali se okamžitě středem pozornosti Newyorčanů a klub Knitting Factory vyprodávali týdny dopředu; později vyrazili koncertovat do Evropy a během cest jejich hudba svébytně dozrávala pro natočení alba Gypsy Killer. Romský zdroj na něm nevyschl pod náporem uměleckých fabulací, neztratil se v avantgardním chaosu, Sanda nebalamutila sebe ani posluchače: není čarotajnou cikánkou, nemá v úmyslu nikoho nutit skákat v pestrobarevném šátku okolo ohně; je jí také vlastní černý humor. Po celém Rumunsku díky Marii Tanase populární romské písničky přesunula Sanda do přítmí tlumených světel weimarské kultury a klezmeru.Převzetí alba do katalogu Oriente Musik je jistou předzvěstí něčeho nového. Sanda Weigl totiž v současnosti spolupracuje s neméně grandiózní kapelou, notabene japonskou: Shoko Nagai (klavír), Satoshi Takeishi (bicí), Stomu Takeishi (basa) a Shoko Nagai (klavír). Patří k nim ještě tubista Ben Stapp a nedávné koncerty v Evropě prokázaly, že dvaašedesátiletá Sanda Weigl vystoupila ze stínu svých učitelů.

]]> Vodítko by tu bylo: muzikanti od Toma Waitse, Klezmatics a Johna Zorna; na povel si je vzal jazzový klavírista Anthony Coleman. Výsledek se ale těžko popisuje: na albu Gypsy Killer doprovázejí skoroneteř Bertolda Brechta a kamarádku manželky Kurta Weilla zpívající romské písně, proslavené v Rumunsku Marií Tanase. Té album Sanda Weigl (ročník 1948) dedikovala a skladbám vtiskla kabaretní vyznění, svůj židovský původ a hlas prokrvený vším co tak obdivujeme na Marlene Dietrich, Dagmar Krause nebo Diamandě Galas s předpokladem, že by zpívaly v rumunštině.
Deska vychází po osmi letech: německé vydavatelství Oriente Musik, které tak pečlivě zkoumá čerstvé dění na moderní klezmer a tango scéně a vyvažuje ho archivními nahrávkami zapomenutých géniů minulého století, si Gypsy Killer, původně vydané v roce 2002 u Knitting Factory, nemohlo nechat ujít. Ať už s ohledem na stoupající hvězdu Sandy Weigl, nadčasovost nebo z čistě sobě vlastního zájmu: prostředím newyorského avantgardního downtownu prošlé písničky pro Oriente představují totiž nenahraditelný dílek do skládačky východoevropské romské hudby. Američané si přijetí Sandy Weigl jako obvykle zjednodušili: nazvali ji Cikánskou královnou, ačkoliv není Romkou; ostatně podobně jako Maria Tanase (1913–63). Obě se k romské hudbě dostaly zprostředkovaně. Maria v intelektuálním oparu bukurešťských kaváren, divadel a uměleckých salonů, kde ji originálně propojila s klezmerem, náladou tehdejších šlágrů a tangem, Sanda zdaleka bizarněji: „Dům, ve kterém jsme bydleli, sousedil s policejní stanicí, kam od rána do večera přiváděli Romy obviněné z krádeží a bitek. Jejich příbuzenský klan se pak utábořil na ulici a čas než je propustili si krátil zpíváním a tancem. Chodila jsem mezi ně a učila se jejich písničky a poslouchala staré příběhy z cest. Když jsem nedávno navštívila rumunské romské osady, mohla jsem si s nimi společně zazpívat, protože jsem jejich písně dobře znala.“
Prožitkářskou pěveckou teatrálnost, deklamativní herecký ponor a černý humor, který jim za oceánem vtiskla, jsou ozvěnou jejího životního příběhu. Mediálně lákavého, pro ni strastiplného; až tolik z něho totiž cítíme střípky paměti a tísnivý pocit věčného židovského putování.
Otec, významný berlínský psychiatr, utekl v roce 1933 před Hitlerem do Rumunska, kde ho genocida stejně dostihla, ale koncentrační tábor přežil. Konec války mu nic neulehčil: mezi fašismem a komunismem není rozdíl a ten rumunský vnímal německého Žida jako nepřítele. Před vězením ho zachránila jeho jediná žijící příbuzná, sestřenice Helena Weigl, manželka Bertolda Brechta, která ho přemluvila k odjezdu do Východního Berlína.
„Bylo ironií osudu, že naše svoboda trvala jen chvíli, protože komunisté začali za týden po našem příjezdu se stavbou Berlínské zdi. Mně bylo třináct, moc jsem to nevnímala, ale otec situaci nesl velmi těžce,“ vzpomínala Sanda. Vedle Heleny se jí ujala zpěvačka a herečka Lotte Lenya, manželka Kurta Weilla, což jak se později ukáže, mělo na Sandu obrovský vliv.
Beatlemánie samozřejmě postihla i Německou demokratickou republiku a rocková skupina Team 4, v níž Sanda zpívala, si brzy získala značnou popularitu. Vydávala u Amigy, vystupovala v televizi a těšila se přízni ideologů. Hřáli si ale hada na prsou: když v roce 1968 vojska Varšavské smlouvy vstoupila do Československa, iniciovala dvacetiletá Sanda založení aktivistické buňky East 68, mládežnicky bezprostředně protestující proti okupaci, zapojené do radikálního levicového disidentu. Patřili do ní vrstevníci: spisovatelé Florian Havemann, Thomas Brasch a Erika Dorothea Berthold nebo dnes zpěvačka Sandina ražení Bettina Wegner. Vydávali prohlášení, lepili po Berlíně plakáty, tiskli samizdaty a do jednoho si na ně tvrdě došlápla státní bezpečnost. Následovala vazba, obvinění z protistátní činnosti a soudní verdikt tříletého vězení.
Mezinárodní politický tlak, nakonec mladé disidenty až na Floriana pomohl vytáhnout ze žaláře, do jednoho je ale povyházeli ze škol a skončili na ,nucených pracích‘ u továrních linek. O umělecké budoucnosti si mohli nechat zdát: pro nepřátele socialistického zřízení byl veřejný prostor naprosto tabu. Pro Sandu Weigl důvod k emigraci, navíc nucené. Odešla do Západního Berlína, kde se provdala za herce a dramatika Klause Pohla a v Schiller Theatre nastartovala obdivuhodnou divadelní kariéru. Spolupracovala s Lukem Bondym, Peterem Zadekem nebo Jürgenem Flinnem a režisérovi Robertu Wilsonovi pomohla uvést tři stěžejní divadelní hry: Civil Wars, Hamlet Machine a Parsifal.
Pokud si tehdy Sanda vzpomněla na zpívání romských písniček (mladičká dokonce vystoupila v rumunské televizi), nemohla si vybrat vhodnější okamžik: v Hamburku Wilson uváděl operu The Black Rider, Tomem Waitsem zhudebněné libreto Williama Burroughse.
Dekadentní dusno The Black Rider pomáhala Wilsonovi dotáhnout do konce, muzikanti ji na oplátku doprovázeli na jejích prvních úspěšných koncertech v Hamburku a režisér je následně přesvědčil, aby se s manželem odstěhovali do Států. Tam je seznámil s těmi nejlepšími hudebníky z ,kdo je kdo‘ newyorského downtownu. Především s jazzovým klavíristou a reformátorem Anthony Colemanem, stojícím na počátku 90. let u zrodu radikálního pojetí židovské hudby. S Johnem Zornem, Markem Ribotem, Davidem Krakauerem a Frankem Londonem experimentovali s klezmerem způsobem „není nutné ho hrát jako Židé, protože tradice svazuje“. Coleman zlákaný příležitostí překódovat syrové romské písně do ,odlišnější‘ podoby za tím účelem Sandě sestavil fascinující kapelu: Marc Ribot, Glen Velez, Alex Fedoriouk, Curtis Hasselbring, Brad Jones, Ted Reichman, Roberto Rodriguez a Doug Wieselman.
Stali se okamžitě středem pozornosti Newyorčanů a klub Knitting Factory vyprodávali týdny dopředu; později vyrazili koncertovat do Evropy a během cest jejich hudba svébytně dozrávala pro natočení alba Gypsy Killer. Romský zdroj na něm nevyschl pod náporem uměleckých fabulací, neztratil se v avantgardním chaosu, Sanda nebalamutila sebe ani posluchače: není čarotajnou cikánkou, nemá v úmyslu nikoho nutit skákat v pestrobarevném šátku okolo ohně; je jí také vlastní černý humor. Po celém Rumunsku díky Marii Tanase populární romské písničky přesunula Sanda do přítmí tlumených světel weimarské kultury a klezmeru.Převzetí alba do katalogu Oriente Musik je jistou předzvěstí něčeho nového. Sanda Weigl totiž v současnosti spolupracuje s neméně grandiózní kapelou, notabene japonskou: Shoko Nagai (klavír), Satoshi Takeishi (bicí), Stomu Takeishi (basa) a Shoko Nagai (klavír). Patří k nim ještě tubista Ben Stapp a nedávné koncerty v Evropě prokázaly, že dvaašedesátiletá Sanda Weigl vystoupila ze stínu svých učitelů.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/sanda-weigl-romske-pisne-v-knitting-factory/feed/ 0 Těmhle dvěma neunikneš http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/temhle-dvema-neuniknes/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/temhle-dvema-neuniknes/#comments Thu, 30 Sep 2010 22:08:27 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=9083 Zatímco ekonomicky Brazílie do první globální ligy teprve míří, v té hudební se už dávno etablovala. Do největší země Jižní Ameriky léta jezdí za inspirací David Byrne, Arto Lindsay, Beck nebo Manu Chao, kořeny své hudby tu hledají Mariza, Cheikh Lô i Angelique Kidjo a například Eugene Hutz z Gogol Bordello, konžský zpěvák Lokua Kanza a finský režisér Mika Kaurismäki se sem rovnou přestěhovali. Co charakterizuje hudbu z Brazílie? Pelmel afričanství, Evropy a Indiánů, takže v podstatě nekonečný stylový vesmír, do něhož postupně pronikl americký jazz, hip hop i světová popmusic.
Po pádu vojenské diktatury v roce 1985 se navíc ukázalo, že ačkoliv karnevalová samba a najazzlá bossa nova zůstávají celosvětovým symbolem Brazílie, neméně vlivná a originální hudba se provozuje i mimo centra. Na severovýchod země, kde žije nejvíc černochů, na prostředí přístavů Recifé a Salvador, se třeba zaměřil Kaurismäki ve svých dokumentech Rytmy Brazílie: Moro No Brasil (2002) a Brasileirinho (2005). V hudbě bývalé portugalské kolonie to dnes bzučí jako v úle a především mladé zpěvačky si se světovým publikem pohrávají jako kočka s myší. Nechme ale stranou freak-folkovou Cibelle nebo zdaleka umírněnější Bebel Gilberte, to když první bydlí v Londýně a druhá v New Yorku. Soustřeďme se na aktuální dění v Kristem objatém Riu de Janeiru a Sao Paulu, městě přistěhovalců. Na letošním festivalu v německém Rudolstadtu snad s každým doslova zamávala Céu, s tanečně naprosto neodolatelnou sambou v dubové a reggae verzi s příměsí rhythm’n’blues, ale s něčím takovým se dalo s ohledem na její vynikající album Vagarosa a spolupráci s Herbie Hancockem (The Imagine Project) jakž takž počítat, ovšem debutující Luísa Maita, představuje vyloženě ránu do vazu. Horoucím, nemanýristickým hlasem, svůdnými rytmy a fantastickou autorskou hravostí tryskající z ní jako by šlo o jediný způsob jak myslet a žít, vás totiž táhne ke dnu jako kotva. Kdyby po ránu v rádiích nehráli Ricchi e Poveri, ale Luisiny skladby, nechodila by polovina lidí do práce s nasupenými ksichty, byť by je třeba čekal nekonečně ubíhající montážní pás.
Album Lero-Lero (vyd. Cumbancha) nabízí hudbu odstředivých momentů nutících být neustále ve střehu – i ve stavu blaženosti – už jen z důvodu, aby vám z té čerstvosti nic neuniklo. Osnovu tvoří samba s bossa novou, do nichž Luísa zaplétá rytmus bojového tance capoeira, baile funk, soul, jazz a decentní elektroniku. Nádech budoucnosti, jak tomu říká.
Život jí vložil do rukou silné trumfy, ale znáte to, bez práce a v případě Luísi i pochybností o sobě nejsou koláče. Narodila se před osmadvaceti lety v hudební rodině, do níž patří i dva výrazní exponenti brazilské hudby: Daniel a Benjamin Taubkinovi. Zatímco původ otce Amado Maita míří do muslimské Sýrie, matka Myriam Taubkin pochází z bohaté evropské židovské rodiny. Do třinácti proto Luísa navštěvovala prestižní židovskou školu. Mládí pak strávila v přistěhovalecké čtvrti Bixia, přezdívané Malá Itálie, proslulé také výraznou arabskou komunitou, a v Sao Paulu s nejslavnější školou tradiční samby Vai-Vai. Díky otci se soundtrackem jejího dospívání staly největší zpěvácké hvězdy samby, bossa novy i Stevie Wonder s Billií Holiday. Hudbě oddaný amatér dokonce všechny tři dcery pokřtil po písních legendárního skladatele Antonia Carlose Jobima, architekta bossa novy a tvůrce nesmrtelné písně Girl from Ipanema. Jméno dostala po jiném jeho hitu Ana Luísa. Od sedmnácti let pracovala ve vydavatelství strýce Benjamina, zpívala po barech, s druhým strýcem Danielem a v kapele Urbanda. To už skládala: její písně úspěšně převzaly zavedené pop hvězdy Virginia Rosa a Mariana Aydar. Nakonec Urbanda opustila, založila si vlastní skupinu, natočila několik coververzí od otce, kmotra Fernanda Falcăa, Geralda Espíndoly a přepadly ji pochybnosti. „Najednou jsem si nebyla jistá, jestli mám dál zpívat nebo ne. Všechno jsem stopla a přemýšlela dlouhé týdny o své budoucnosti. Teprve potom jsem začala psát vlastní písně, které vyjadřovaly mé city, to co chci sdělit. S novým zvukem, mou osobností a mým pohledem.“ S programátorem Paulem Lepetitem, kytaristou a producentem Rodrigo Camposem a bubeníkem Kukim Storlaskim na albu Lero-Lero pracovali přes dva roky. Když se pak dostalo do rukou Jacoba Edgara, šéfa labelu Cumbancha, ten se nestačil divit, že mu jeho dlouholetý kamarád Benjamin Taubkin nikdy neřekl o tak velkém talentu své neteře.
Lero-Lero odráží atmosféru života v Sao Paulu, což zní dost povrchně až vznešeně, ale ve skutečnosti to značí mozaiku drobných příběhů – milostné vzplanutí dealera z předměstského ghetta k holce z města, každodenní úděl messengera – ale i osobních vyznání: v úzkosti k sobě samé, oslava ženství a krás Sao Paula. Zvuk převážně Luísina autorského alba stojí na akustické kytaře, její malé čtyřstrunné portugalské verzi cavaquinho, pro sambu prioritního nástroje, a celé řadě perkusí a bubnů zakomponovaných do elektroniky. Z hostů se asi nejvíc v živelné skladbě Fulaninha zablýskne houslista Siba (Sergio Veloso) ze skupiny Mestre Ambrosio, spolu s už nežijícím zpěvákem Chico Science a jeho Naçao Zumbi ústřední postava výbušného mangue beatu z přístavu Recife.
Ani úctyhodná rozloha Brazílie nezabrání tomu, aby na sebe získali kontakty lidé z odlišných koutů a profesí. Tajenka ze slov – Luísa Maita, Seu Jorge, olympiáda, Michael Jackson a Město bohů – může mít nádech nerozluštitelnosti, přitom je to jednoduché: režisér Fernando Meirelles natočil kultovní fi lm Město bohůi úspěšný reklamní videospot za účelem získat pro Brazílii možnost pořádat v roce 2016 olympijské hry, což se podařilo. Celý svět tak poprvé zaznamenal Luísu Maita, která v něm zpívala, zatímco Seu Jorge hrál gangstera Knockouta Eda ve zmíněné drasťárně. A Michael Jackson? Jorge jeho skladby zpívá a Luísa ho obdivuje. Seu Jorge, čtyřicetiletého černošského rodáka z favely Rio de Janeiro, milovníka samby, nejprve bezdomovce, pak pouličního muzikanta a ve fi nále člena shakespearovského divadla, předcházela pověst zázraku, ještě než vydal v roce 2005 první vynikající desku Cru: coby ulítlý kolega ještě ulítlejšího oceánografa Billa Mureaye z komedie Life Aquatic with Steve Zissou, dával v portugalštině posádce k dobru skladby Davida Bowieho a Serge Gainsbourga.
Jorge má hluboký sexy soulový hlas, ladící s jeho uchopením samby: rock, funky, třeskutý a jízlivý humor a náchylnost k neodhadnutelným nápadům. Vzpomeňte na dobře míněnou radu z Průvodce po galaxii ohledně výuky létání: skočte do výšky a směrem dolů se snažte minout Zemi. Psychedelicky temná samba verze robotických Kraftwerk představuje podobně praštěný recept na pohromu, přesto skladbě Das Model v podání Seu Jorge vzdáte hold. Na novém albu Seu Jorge & Almaz (Stones Throw) s kytaristou Luciem Maiou, bubeníkem Pupillem (od Naçao Zumbi) a basistou a skladatelem Antoniem Pintem (Město Bohů, Obchodník se smrtí), předkládají v produkci Maria C. (Beastie Boys) také skladby brazilských autorů a jiné samba verze perel od Roye Ayerse, Michaela Jacksona nebo Cane and Abel.
Jedno z hesel Města Bohů zní: utíkej, ale neunikneš. Něco podobného platí o deskách Luísy Maita a Seu Jorge.

]]> Zatímco ekonomicky Brazílie do první globální ligy teprve míří, v té hudební se už dávno etablovala. Do největší země Jižní Ameriky léta jezdí za inspirací David Byrne, Arto Lindsay, Beck nebo Manu Chao, kořeny své hudby tu hledají Mariza, Cheikh Lô i Angelique Kidjo a například Eugene Hutz z Gogol Bordello, konžský zpěvák Lokua Kanza a finský režisér Mika Kaurismäki se sem rovnou přestěhovali. Co charakterizuje hudbu z Brazílie? Pelmel afričanství, Evropy a Indiánů, takže v podstatě nekonečný stylový vesmír, do něhož postupně pronikl americký jazz, hip hop i světová popmusic.
Po pádu vojenské diktatury v roce 1985 se navíc ukázalo, že ačkoliv karnevalová samba a najazzlá bossa nova zůstávají celosvětovým symbolem Brazílie, neméně vlivná a originální hudba se provozuje i mimo centra. Na severovýchod země, kde žije nejvíc černochů, na prostředí přístavů Recifé a Salvador, se třeba zaměřil Kaurismäki ve svých dokumentech Rytmy Brazílie: Moro No Brasil (2002) a Brasileirinho (2005). V hudbě bývalé portugalské kolonie to dnes bzučí jako v úle a především mladé zpěvačky si se světovým publikem pohrávají jako kočka s myší. Nechme ale stranou freak-folkovou Cibelle nebo zdaleka umírněnější Bebel Gilberte, to když první bydlí v Londýně a druhá v New Yorku. Soustřeďme se na aktuální dění v Kristem objatém Riu de Janeiru a Sao Paulu, městě přistěhovalců. Na letošním festivalu v německém Rudolstadtu snad s každým doslova zamávala Céu, s tanečně naprosto neodolatelnou sambou v dubové a reggae verzi s příměsí rhythm’n’blues, ale s něčím takovým se dalo s ohledem na její vynikající album Vagarosa a spolupráci s Herbie Hancockem (The Imagine Project) jakž takž počítat, ovšem debutující Luísa Maita, představuje vyloženě ránu do vazu. Horoucím, nemanýristickým hlasem, svůdnými rytmy a fantastickou autorskou hravostí tryskající z ní jako by šlo o jediný způsob jak myslet a žít, vás totiž táhne ke dnu jako kotva. Kdyby po ránu v rádiích nehráli Ricchi e Poveri, ale Luisiny skladby, nechodila by polovina lidí do práce s nasupenými ksichty, byť by je třeba čekal nekonečně ubíhající montážní pás.
Album Lero-Lero (vyd. Cumbancha) nabízí hudbu odstředivých momentů nutících být neustále ve střehu – i ve stavu blaženosti – už jen z důvodu, aby vám z té čerstvosti nic neuniklo. Osnovu tvoří samba s bossa novou, do nichž Luísa zaplétá rytmus bojového tance capoeira, baile funk, soul, jazz a decentní elektroniku. Nádech budoucnosti, jak tomu říká.
Život jí vložil do rukou silné trumfy, ale znáte to, bez práce a v případě Luísi i pochybností o sobě nejsou koláče. Narodila se před osmadvaceti lety v hudební rodině, do níž patří i dva výrazní exponenti brazilské hudby: Daniel a Benjamin Taubkinovi. Zatímco původ otce Amado Maita míří do muslimské Sýrie, matka Myriam Taubkin pochází z bohaté evropské židovské rodiny. Do třinácti proto Luísa navštěvovala prestižní židovskou školu. Mládí pak strávila v přistěhovalecké čtvrti Bixia, přezdívané Malá Itálie, proslulé také výraznou arabskou komunitou, a v Sao Paulu s nejslavnější školou tradiční samby Vai-Vai. Díky otci se soundtrackem jejího dospívání staly největší zpěvácké hvězdy samby, bossa novy i Stevie Wonder s Billií Holiday. Hudbě oddaný amatér dokonce všechny tři dcery pokřtil po písních legendárního skladatele Antonia Carlose Jobima, architekta bossa novy a tvůrce nesmrtelné písně Girl from Ipanema. Jméno dostala po jiném jeho hitu Ana Luísa. Od sedmnácti let pracovala ve vydavatelství strýce Benjamina, zpívala po barech, s druhým strýcem Danielem a v kapele Urbanda. To už skládala: její písně úspěšně převzaly zavedené pop hvězdy Virginia Rosa a Mariana Aydar. Nakonec Urbanda opustila, založila si vlastní skupinu, natočila několik coververzí od otce, kmotra Fernanda Falcăa, Geralda Espíndoly a přepadly ji pochybnosti. „Najednou jsem si nebyla jistá, jestli mám dál zpívat nebo ne. Všechno jsem stopla a přemýšlela dlouhé týdny o své budoucnosti. Teprve potom jsem začala psát vlastní písně, které vyjadřovaly mé city, to co chci sdělit. S novým zvukem, mou osobností a mým pohledem.“ S programátorem Paulem Lepetitem, kytaristou a producentem Rodrigo Camposem a bubeníkem Kukim Storlaskim na albu Lero-Lero pracovali přes dva roky. Když se pak dostalo do rukou Jacoba Edgara, šéfa labelu Cumbancha, ten se nestačil divit, že mu jeho dlouholetý kamarád Benjamin Taubkin nikdy neřekl o tak velkém talentu své neteře.
Lero-Lero odráží atmosféru života v Sao Paulu, což zní dost povrchně až vznešeně, ale ve skutečnosti to značí mozaiku drobných příběhů – milostné vzplanutí dealera z předměstského ghetta k holce z města, každodenní úděl messengera – ale i osobních vyznání: v úzkosti k sobě samé, oslava ženství a krás Sao Paula. Zvuk převážně Luísina autorského alba stojí na akustické kytaře, její malé čtyřstrunné portugalské verzi cavaquinho, pro sambu prioritního nástroje, a celé řadě perkusí a bubnů zakomponovaných do elektroniky. Z hostů se asi nejvíc v živelné skladbě Fulaninha zablýskne houslista Siba (Sergio Veloso) ze skupiny Mestre Ambrosio, spolu s už nežijícím zpěvákem Chico Science a jeho Naçao Zumbi ústřední postava výbušného mangue beatu z přístavu Recife.
Ani úctyhodná rozloha Brazílie nezabrání tomu, aby na sebe získali kontakty lidé z odlišných koutů a profesí. Tajenka ze slov – Luísa Maita, Seu Jorge, olympiáda, Michael Jackson a Město bohů – může mít nádech nerozluštitelnosti, přitom je to jednoduché: režisér Fernando Meirelles natočil kultovní fi lm Město bohůi úspěšný reklamní videospot za účelem získat pro Brazílii možnost pořádat v roce 2016 olympijské hry, což se podařilo. Celý svět tak poprvé zaznamenal Luísu Maita, která v něm zpívala, zatímco Seu Jorge hrál gangstera Knockouta Eda ve zmíněné drasťárně. A Michael Jackson? Jorge jeho skladby zpívá a Luísa ho obdivuje. Seu Jorge, čtyřicetiletého černošského rodáka z favely Rio de Janeiro, milovníka samby, nejprve bezdomovce, pak pouličního muzikanta a ve fi nále člena shakespearovského divadla, předcházela pověst zázraku, ještě než vydal v roce 2005 první vynikající desku Cru: coby ulítlý kolega ještě ulítlejšího oceánografa Billa Mureaye z komedie Life Aquatic with Steve Zissou, dával v portugalštině posádce k dobru skladby Davida Bowieho a Serge Gainsbourga.
Jorge má hluboký sexy soulový hlas, ladící s jeho uchopením samby: rock, funky, třeskutý a jízlivý humor a náchylnost k neodhadnutelným nápadům. Vzpomeňte na dobře míněnou radu z Průvodce po galaxii ohledně výuky létání: skočte do výšky a směrem dolů se snažte minout Zemi. Psychedelicky temná samba verze robotických Kraftwerk představuje podobně praštěný recept na pohromu, přesto skladbě Das Model v podání Seu Jorge vzdáte hold. Na novém albu Seu Jorge & Almaz (Stones Throw) s kytaristou Luciem Maiou, bubeníkem Pupillem (od Naçao Zumbi) a basistou a skladatelem Antoniem Pintem (Město Bohů, Obchodník se smrtí), předkládají v produkci Maria C. (Beastie Boys) také skladby brazilských autorů a jiné samba verze perel od Roye Ayerse, Michaela Jacksona nebo Cane and Abel.
Jedno z hesel Města Bohů zní: utíkej, ale neunikneš. Něco podobného platí o deskách Luísy Maita a Seu Jorge.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/temhle-dvema-neuniknes/feed/ 0 Hudba z Okcitánie a říše Al-Andalus http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudba-z-okcitanie-a-rise-al-andalus/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudba-z-okcitanie-a-rise-al-andalus/#comments Wed, 01 Sep 2010 00:20:13 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=8807 Břehy Středozemního moře představují kolébku lidstva, duchovního základu evropské civilizace a tří světových náboženství. Existovaly tu ohromné starověké a středověké říše, ale také historické oblasti, v nichž kánony katolické církve zpočátku neměly navrch, což vedlo k tomu, že v jejich kultuře se přirozeně prolínaly křesťanské, židovské a arabské vlivy. Platilo to do chvíle, než sem vtrhly křižácké výpravy. Ve 13. století tak zanikla Okcitánie a o sto let později muslimská říše Al-Andalus zabírající území dnešního Španělska. O rekonstrukci tehdejší hudby, z níž se toho na rozdíl od poezie moc nedochovalo, se po svém pokoušejí hudebníci z jihofrancouzské Provence a španělská zpěvačka Mara Aranda, známá ze skupiny L’ham de Foc.
Při projíždění Provence vás neodbytně pronásleduje pocit, že to, co tu kolem sebe vidíte a vnímáte, všechny ty nevyřčené otázky visící ve vzduchu, vlastně nemají se zbytkem Francie nic společného. Brzy vám dojde, že trubadúrské, kulturně nesmírně vyspělé území Okcitánie, jehož část se tady ve středověku rozprostírala, možná nikdy nezaniklo. Existuje dál v myslích Provensálců ve formě pozitivního vnímání kosmopolitismu, národnostní a náboženské tolerance a dávné historie. A pokud hledáme spojující kulturní symbol Provence, logicky se jím stane okcitánština neboli jazyk oc. Od počátku 15. století systematicky masakrovaný majoritní francouzštinou z vůle králů i novodobých politiků podobně jako bretonština. K ní existuje další paralela: zatímco centrálními pařížskými úřady ponižované a vysmívané Bretani vtiskl novou hrdost Alan Stivell, Provence a okcitánštinu životodárně pozdvihuje od poloviny 80. let velmi agilní hudební scéna v přístavu Marseille nakažlivou fascinací starobylou kulturou. Nenechte se ale mýlit, skupiny Massilia Sound System, Watcha Clan, Kanjar’oc, Dupain, Lo Cor de la Plana, Moussu T e lei Jovents nebo La Talvera neměly a nemají žádné národně obrozenecké ambice stavějící na folklorním manýrismu; všechny do jedné sice zpívají převážně v okcitánštině, ale hudbu z Provence originálně v duchu tradiční přístavní otevřenosti nechaly splynout s rockem, jazzem, hip hopem, reggae, flamenkem, cikánskou rumbou, nedalekou severní Afrikou a samo sebou hudebními tradicemi Středomoří. K zanikajícímu jazyku tak dokázaly přitáhnout mládež, což vede k tomu, že okcitánština a uvědomění si dávných kořenů pomalu znovu pronikají do každodennosti.
Zpěvák a skladatel Sam Karpienia by mohl být klidně nástupcem kteréhokoliv středověkého trubadúra, i ta mandola by tomu odpovídala, nebýt toho, že ji zapojil do zásuvky a s kolegou Danielem Gaglionem a dvěma bubeníky připomínají Sonic Youth z Provence.
Oba patří k veteránům marseillského okcitánského vzedmutí: společně hráli v elektroakustických Dupain, prý kříženci Manu Chaa a Rachida Tahy; Karpienia předtím založil explozivní kapelu Kanjar’oc a s Manu Theronem, vedoucím vokálního sboru Lo Cor de la Plana krátce působil v Gancha Empega.
Je až k neuvěření, že tak extaticky hutného zvuku, přecházejícího do rockového orgasmu budícího dojem elektrotechna Sam s Danielem docílili na albu Extatic Malanconi (DFragment Music, 2009) skutečně výhradně s mandorami, kytarovými efekty a vynalézavě subtilní rytmikou, v níž se prolínají perkuse famózního Bijana Chemiraniho a částečně elektronické bicí Mathieu Gousta, bývalého člena trip hopových MIG z Grenoblu.
Odvazový futuristický hřmot pak zvolna přechází v lyrické pasáže přesycené arabským mysticismem; úlek ze syrové divokosti ve vnitřní požár unešení z naléhavé sdělnosti. To je ale pouze jedna část vynikající desky, profi tující rovněž z vynalézavé produkce Dominiquea Pouteta, protože to, z čeho na vás půjdou mrákoty, představuje Samův hlas: vroucně surový, chraplavě řezající jako nůž a palčivě vtahující. Sbíhají se v něm emoce andaluského fl amenka cante jondo, muezzínství, baladičnost řecké rembetiky a napětí pákistánských qawwali. Většinu skladeb zachovávajících provensálskou a středozemní identitu napsal Karpienia sám, včetně textů, v nichž křik patriotské vzpoury, hrdou radost a divokou touhu střídá milostná tématika a podivné úvahy poskládané z fragmentů dadaistické poezie francouzského básníka rumunsko- židovského původu Tristana Tzary.
Bijan Chemirani tvoří s otcem Djamchidem, bratrem Keyvanem a zpívající sestrou Maryam světově proslulý íránský Chemirani Ensemble: mistry rámových bubnů daf, bubínku zarb a tamburíny riff vycházející ze starobylé perské hudební tradice spjaté s klasickou perskou poezií a súfi smem.
Protože Djamchidovy děti přišly na svět v Paříži, jejich svázanost s Persií má u vlastních projektů daleko volnější průběh: Keyvan studoval také jazz a jihoindickou hudbu a Bijan je výrazně ukotvený ve Středozemí (natáčel například s Rossem Dalym nebo fl amenkovým kytaristou Juanem Carmonou) a o jeho služby stál a stojí také Sting.
Hudební uspokojení není stavem, jehož by se dalo dosáhnout výhradně nástroji, musí mít také hluboký smysl a klidně i sounáležitost s dosažením cílů, které jiným mohou připadat praštěné. Bijan žijící dnes v Provence například propadl nutkání zhudebnit, jak Středozemní moře dýchá. Plícemi se mu stala skupina Oneira (v řečtině Sny).
Cyklus vokálně a melodicky vzdušných, rytmicky přebohatých písní na debutovém albu Si la Mar (Helicobacter, 2010) nevzešel z jediného zdroje, ale z mno- ha: z Íránu, řecké Soluně, Kréty, středověké Al-Andalus a jižní Francie. Snové téma pak absorbovalo řeckou a perskou poezii a hudba samotná předešlé zkušenosti hvězdného seskupení: Maryam se vedle perských kořenů léta věnuje italskému baroku a klezmeru; druhá zpěvačka Maria Simoglou pochází z Řecka, stejně jako hráč na fl étnu ney Harris Lambrakis, doprovázející zpěvačku Savinu Yannatou, Rosse Dalyho i jazzmany. Francouzský kytarista Kevin Seddiki hrál s Afričany, Alem Di Meolou a vystudoval klasiku a jeho krajan Pierre Laurent Bertolino patřil s niněrou k oporám Dupain i nahrávek Salifa Keity nebo Vincenta Segala. Album, na kterém ve skladbě Hypnovielle zpívá také Sam Karpienia, vyšlo po předešlém čtyřletém koncertování, což je v jiskřivé sehranosti skupiny Oneira znát.
Zpěvačka Mara Aranda ve skupině L’ham de Foc s multiinstrumentalistou Efrénem Lopézem měli za to, že „klíč k současné popmusic se ukrývá v truhlici středověké hudby Středomoří“. Zprvu dávali přednost Maurům a městu Valencii, později sefardským Židům. Německý ansámbl Estampie vedený Michaelem Poppem zase prozkoumával možnosti evropského středověku a barokních kompozic. Od roku 2006 pak jeho někteří členové s Marou a Efrénem dohromady tvoří skupinu Al-Andaluz Project. Název čerstvého druhého alba Al-Marya (Galileo, 2010) v překladu zní Zrcadlo, což napovídá tomu, že Al Andaluz Project s hlasy tří vynikajících zpěvaček – Mary Aranda, Sigrid Hausen (Německo) a Iman al Kandoussi (Maroko) – a mnohonárodnostní muzikantskou pospolitostí pokračuje v objevování mystéria, které z dávné muslimské říše přešlo do současnosti a rovněž se řídí starou moudrostí, že v cizích zrcadlech dokážeme spatřit sami sebe.

]]> Břehy Středozemního moře představují kolébku lidstva, duchovního základu evropské civilizace a tří světových náboženství. Existovaly tu ohromné starověké a středověké říše, ale také historické oblasti, v nichž kánony katolické církve zpočátku neměly navrch, což vedlo k tomu, že v jejich kultuře se přirozeně prolínaly křesťanské, židovské a arabské vlivy. Platilo to do chvíle, než sem vtrhly křižácké výpravy. Ve 13. století tak zanikla Okcitánie a o sto let později muslimská říše Al-Andalus zabírající území dnešního Španělska. O rekonstrukci tehdejší hudby, z níž se toho na rozdíl od poezie moc nedochovalo, se po svém pokoušejí hudebníci z jihofrancouzské Provence a španělská zpěvačka Mara Aranda, známá ze skupiny L’ham de Foc.
Při projíždění Provence vás neodbytně pronásleduje pocit, že to, co tu kolem sebe vidíte a vnímáte, všechny ty nevyřčené otázky visící ve vzduchu, vlastně nemají se zbytkem Francie nic společného. Brzy vám dojde, že trubadúrské, kulturně nesmírně vyspělé území Okcitánie, jehož část se tady ve středověku rozprostírala, možná nikdy nezaniklo. Existuje dál v myslích Provensálců ve formě pozitivního vnímání kosmopolitismu, národnostní a náboženské tolerance a dávné historie. A pokud hledáme spojující kulturní symbol Provence, logicky se jím stane okcitánština neboli jazyk oc. Od počátku 15. století systematicky masakrovaný majoritní francouzštinou z vůle králů i novodobých politiků podobně jako bretonština. K ní existuje další paralela: zatímco centrálními pařížskými úřady ponižované a vysmívané Bretani vtiskl novou hrdost Alan Stivell, Provence a okcitánštinu životodárně pozdvihuje od poloviny 80. let velmi agilní hudební scéna v přístavu Marseille nakažlivou fascinací starobylou kulturou. Nenechte se ale mýlit, skupiny Massilia Sound System, Watcha Clan, Kanjar’oc, Dupain, Lo Cor de la Plana, Moussu T e lei Jovents nebo La Talvera neměly a nemají žádné národně obrozenecké ambice stavějící na folklorním manýrismu; všechny do jedné sice zpívají převážně v okcitánštině, ale hudbu z Provence originálně v duchu tradiční přístavní otevřenosti nechaly splynout s rockem, jazzem, hip hopem, reggae, flamenkem, cikánskou rumbou, nedalekou severní Afrikou a samo sebou hudebními tradicemi Středomoří. K zanikajícímu jazyku tak dokázaly přitáhnout mládež, což vede k tomu, že okcitánština a uvědomění si dávných kořenů pomalu znovu pronikají do každodennosti.
Zpěvák a skladatel Sam Karpienia by mohl být klidně nástupcem kteréhokoliv středověkého trubadúra, i ta mandola by tomu odpovídala, nebýt toho, že ji zapojil do zásuvky a s kolegou Danielem Gaglionem a dvěma bubeníky připomínají Sonic Youth z Provence.
Oba patří k veteránům marseillského okcitánského vzedmutí: společně hráli v elektroakustických Dupain, prý kříženci Manu Chaa a Rachida Tahy; Karpienia předtím založil explozivní kapelu Kanjar’oc a s Manu Theronem, vedoucím vokálního sboru Lo Cor de la Plana krátce působil v Gancha Empega.
Je až k neuvěření, že tak extaticky hutného zvuku, přecházejícího do rockového orgasmu budícího dojem elektrotechna Sam s Danielem docílili na albu Extatic Malanconi (DFragment Music, 2009) skutečně výhradně s mandorami, kytarovými efekty a vynalézavě subtilní rytmikou, v níž se prolínají perkuse famózního Bijana Chemiraniho a částečně elektronické bicí Mathieu Gousta, bývalého člena trip hopových MIG z Grenoblu.
Odvazový futuristický hřmot pak zvolna přechází v lyrické pasáže přesycené arabským mysticismem; úlek ze syrové divokosti ve vnitřní požár unešení z naléhavé sdělnosti. To je ale pouze jedna část vynikající desky, profi tující rovněž z vynalézavé produkce Dominiquea Pouteta, protože to, z čeho na vás půjdou mrákoty, představuje Samův hlas: vroucně surový, chraplavě řezající jako nůž a palčivě vtahující. Sbíhají se v něm emoce andaluského fl amenka cante jondo, muezzínství, baladičnost řecké rembetiky a napětí pákistánských qawwali. Většinu skladeb zachovávajících provensálskou a středozemní identitu napsal Karpienia sám, včetně textů, v nichž křik patriotské vzpoury, hrdou radost a divokou touhu střídá milostná tématika a podivné úvahy poskládané z fragmentů dadaistické poezie francouzského básníka rumunsko- židovského původu Tristana Tzary.
Bijan Chemirani tvoří s otcem Djamchidem, bratrem Keyvanem a zpívající sestrou Maryam světově proslulý íránský Chemirani Ensemble: mistry rámových bubnů daf, bubínku zarb a tamburíny riff vycházející ze starobylé perské hudební tradice spjaté s klasickou perskou poezií a súfi smem.
Protože Djamchidovy děti přišly na svět v Paříži, jejich svázanost s Persií má u vlastních projektů daleko volnější průběh: Keyvan studoval také jazz a jihoindickou hudbu a Bijan je výrazně ukotvený ve Středozemí (natáčel například s Rossem Dalym nebo fl amenkovým kytaristou Juanem Carmonou) a o jeho služby stál a stojí také Sting.
Hudební uspokojení není stavem, jehož by se dalo dosáhnout výhradně nástroji, musí mít také hluboký smysl a klidně i sounáležitost s dosažením cílů, které jiným mohou připadat praštěné. Bijan žijící dnes v Provence například propadl nutkání zhudebnit, jak Středozemní moře dýchá. Plícemi se mu stala skupina Oneira (v řečtině Sny).
Cyklus vokálně a melodicky vzdušných, rytmicky přebohatých písní na debutovém albu Si la Mar (Helicobacter, 2010) nevzešel z jediného zdroje, ale z mno- ha: z Íránu, řecké Soluně, Kréty, středověké Al-Andalus a jižní Francie. Snové téma pak absorbovalo řeckou a perskou poezii a hudba samotná předešlé zkušenosti hvězdného seskupení: Maryam se vedle perských kořenů léta věnuje italskému baroku a klezmeru; druhá zpěvačka Maria Simoglou pochází z Řecka, stejně jako hráč na fl étnu ney Harris Lambrakis, doprovázející zpěvačku Savinu Yannatou, Rosse Dalyho i jazzmany. Francouzský kytarista Kevin Seddiki hrál s Afričany, Alem Di Meolou a vystudoval klasiku a jeho krajan Pierre Laurent Bertolino patřil s niněrou k oporám Dupain i nahrávek Salifa Keity nebo Vincenta Segala. Album, na kterém ve skladbě Hypnovielle zpívá také Sam Karpienia, vyšlo po předešlém čtyřletém koncertování, což je v jiskřivé sehranosti skupiny Oneira znát.
Zpěvačka Mara Aranda ve skupině L’ham de Foc s multiinstrumentalistou Efrénem Lopézem měli za to, že „klíč k současné popmusic se ukrývá v truhlici středověké hudby Středomoří“. Zprvu dávali přednost Maurům a městu Valencii, později sefardským Židům. Německý ansámbl Estampie vedený Michaelem Poppem zase prozkoumával možnosti evropského středověku a barokních kompozic. Od roku 2006 pak jeho někteří členové s Marou a Efrénem dohromady tvoří skupinu Al-Andaluz Project. Název čerstvého druhého alba Al-Marya (Galileo, 2010) v překladu zní Zrcadlo, což napovídá tomu, že Al Andaluz Project s hlasy tří vynikajících zpěvaček – Mary Aranda, Sigrid Hausen (Německo) a Iman al Kandoussi (Maroko) – a mnohonárodnostní muzikantskou pospolitostí pokračuje v objevování mystéria, které z dávné muslimské říše přešlo do současnosti a rovněž se řídí starou moudrostí, že v cizích zrcadlech dokážeme spatřit sami sebe.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudba-z-okcitanie-a-rise-al-andalus/feed/ 0 Hudební kartel z Kolumbie http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudebni-kartel-z-kolumbie/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudebni-kartel-z-kolumbie/#comments Sat, 31 Jul 2010 22:23:25 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=8484 Rojení kolumbijských kapel na světových pódiích není výsledkem nějakého kouzelného abrakadabra, souvisí s nástupem nové generace, jejíž studiovými technologiemi a přístupy do hip hopu nebo elektroniky předefinované národní styly cumbia, salsa a vallenato nejprve v uplynulé dekádě zrály na bouřlivě se vyvíjející klubové undergroundové scéně Bogoty, kde na výbušnou podobu ,hudby pro staré‘ doslova na první našlápnutí zareagovala mládež; přitom žádná rádia a televize, všechno šlo přes internet. „Cumbia? Jděte s tím do prdele, slyšeli jsme na začátku. Dneska je cumbia mezi mladými zase cool a my jsme pyšní na to, že ji víc než americké hity zajímá kolumbijská hudba,“ říká zpěvačka Liliana Saumet od Bomba Estéreo. Skrze úspěšné koncerty v USA a Kanadě se pak nadupané kolumbijské skupiny La Mojarra Electrica, Puerto Candelaria, Banda La Republica nebo La-33 (vystoupila vloni na Colours of Ostrava) dostaly do hledáčku významných labelů a prestižních evropských festivalů; včetně Glastonbury a Roskilde.
Ve vzduchu ale visela otázka: co víme o Kolumbii? Pelmel nejčastějšího povědomí totiž nezněl příliš lákavě: káva, spisovatel Marquez, Shakira, drogové kartely, Pablo Escobar, politická anarchie.
K břehům Kolumbie dopluli první Španělé v roce 1499 nalákáni zvěstmi o bájném zlatém El Doradu. O padesát let později založili španělské místokrálovství Nová Granada (dnešní Kolumbie, Venezuela, Ekvádor a Panama), které po dlouhých osvobozeneckých bojích v roce 1819 vyhlásil vítězný venezuelský vojevůdce Simón Bolívar za samostatný stát Velká Kolumbie. Stal se prezidentem, ale když roku 1830 zemřel, odtrhla se Venezeula s Ekvádorem a pod tlakem USA nakonec i Panama. Kolumbie si pak prošla neustálými politickými krizemi a drsnou občanskou válkou, z níž vzešla bolševicko teroristická guerilla FARC podílející se navíc od 90. let na obchodu s drogami a bojích mezi státem a narkomafi í, stojící za devadesáti procenty světové produkce kokainu.
„U nás ale nemáme jen narkomafi i, tabák a kávu,“ rapuje trio Choc Quib Town převádějící pozornost k neméně proslulému kolumbijskému vývoznímu artiklu – k hudbě. Ta, stejně jako jinde v Latinské Americe, představuje soutok tří kultur: indiánské, africké a evropské. Záleží pak na regionech, jakým způsobem ke slití došlo: Atlantické a Karibské pobřeží, pohoří And nebo nížinaté pláně Los Llanos proto nabízejí rytmicky a nástrojově značně odlišnou hudbu. Mezinárodním symbolem Kolumbie zůstávají styly cumbia, salsa, bambuco a vallenato. Se skupinou Cimarrón se v minulých letech zviditelnilo také joropo z Los Llanos. Díky triu Choc Quib Town pak též ,Afrika uprostřed Kolumbie‘, nejzaostalejší, nejchudší a guerillami nejsužovanější část země, region Chocó na Atlantickém pobřeží. Neofi ciálně vznikl v roce 1945 jako autonomní oblast pro černé obyvatele – potomky afrických otroků, kterých tu žije nejvíc z celé Kolumbie. Deštnými pralesy a Andami prakticky hermeticky uzavřené území bez infrastruktury patřící mezi endemicky nejvýznamnější místa planety vládu do 70. let nezajímalo. Staleté odstřižení od civilizace Chocó proměnilo v unikátní kulturní skansen, v němž se v nejčistší podobě zachovaly původní indiánské a africké tradice. Obrovské nerostné zdroje (zlato, platina, bauxit, ropa), využití řek ke stavbám hydroelektráren a neomezená těžba dřeva ale politiky přivedly na myšlenku zbavit se díky nim miliardových dluhů. Ambiciózní plány vedou navzdory protestům světových organizací k přírodnímu drancování; doslovnou devastaci jedinečného ekosystému. Vytěžený prales se vzápětí mění v plantáže koky spravované narkomafi í a místními partyzánskými jednotkami, což je vláděsamozřejmě proti srsti, takže aby toho nebylo málo, region se změnil ve válečnou zónu. Nikoho nemůže překvapit, že obyvatelé Chocó, už takhle chudí jak kostelní myši, přesto tady, když se nestřílelo, schopní jakž takž přežít, hromadně emigrují do metropolí Kolumbie, kde se zařazují mezi předměstskou chudinu decimovanou nezaměstnaností, drogami, alkoholem a opovržením bělochů.
„Nezapomínejte, že mezi vámi žijí černoši, což jsou také lidské bytosti,“ obracejí se Choc Quib Town k veřejnosti. Název skupiny není složité přeložit: Chocó a jeho hlavní město Quib, kde se v roce 2000 dali dohromady.
Hip hop se v Latinské Americe zprudka uchytil už před lety, pak ho ale převálcoval reggaeton. Příchod Choc Quib situaci změnil. Jejich hip hop vystavěný z kolumbijských rytmů, jamajského dancehallu a funky, ovšem postoupil od prvotního napodobování amerických vzorů k osobitě energické kolumbijské městské verzi prolínající elektroniku s dřevěnými bubny, píšťalami, marimbou a kytarou. Povinná dávka melodické líbivosti se přitom u Choc Quib nepodílí na korozi celku: rapující vokalistka Goyo a zpívající programátoři Tostao a Slowem se dokonale orientují na hraně jako například raní Fugees a přitom mládeži servírují zapomenuté pacifi cké styly bunde, currulao nebo bambazú.„Považujeme to za své poslání. Diskriminace černochů a jejich kultury začíná být neúnosná. Zpíváme o Kolumbii, jakou v televizi nikdy neuvidíte. Pro úřady jsme statisticky neviditelní, ale když se nám podaří oslovit mládež, třeba se něco změní,“ doufá Goyo.
Ostré, politicky vyhraněné texty zpívají ve slangové španělštině jakou se mluví v Chocó, i když už mezitím přesídlili do Bogoty, což se jim vyplatilo: získali kolumbijskou hudební cenu Nováčka, byli nominováni na Latin Grammy, zahráli si na prestižním festivalu SXSW v americkém Austinu (tam mimochodem pronikli takéslovenští Longital), v loňském roce se objevili na veletrhu WOMEX, roztančili Glastonbury a v těchto dnech se s mezinárodním debutem Oro (Zlato) drží na nejvyšších místech evropského žebříčku world music. Jedná se o kompilaci předchozích domácích alb v produkci Richarda Blaira (Sidestepper) a vše nasvědčuje tomu, že Choc Quib Town mají se svou infekční hudbou na úspěch zaděláno.
Bomba Estéreo se slávy s trhákem Fuego z třetího alba Blow Up už dočkaly: skladba se objevila na soundtracku fotbalové počítačové hry FIFA 2010 a úspěšně rotuje v MTV. Skupina zazářila také na červencovém festivalu v Rudostadtu: i přes tropické odpolední vedro dokázala koncertním nasazením rozhýbat početné publikum. Psychedelické intro obstaral kytarista Julían Salazar s klávesistou Simónem Mejía a košťátky bubeníka Enriqueho Egurrola; pak Simón přehodil přes rameno dunivou baskytaru, spustil samply, z Enriqueho se stal dřevorubec, na pódium vtančila krásná zpěvačka a raperka Lil Samuet – napůl kočka, napůl tygřice – a hutný zvuk začal připomínat bombardování. Vstřebal jazzové a metalové kytarové vyhrávky, přiznanou citaci Kraftwerk, ambientní i techno nekompromisní plochy, hip hop, reggae, dub a dokonce afrobeat.
Bomba Estéreo po cumbia nesahají, jako by byla někde náhodou v zásobě; nehledají pro ni ani pro další kolumbijské styly laciné uplatnění, na to je mají v sobě geneticky zakódované, pouze v nich probudili daleko ohnivějšího ďábla, než si byli předcházející generace schopné představit.
Ve španělských textech si od roku 2006 existující Bomba Estéreo podávají převážně politiky a na otázku, jak by ,novou kolumbijskou vlnu‘ popsali, odpověděli: „Mix Atlantického pobřeží, And, zprávy pro lidi a smogu z Bogoty.“

]]> Rojení kolumbijských kapel na světových pódiích není výsledkem nějakého kouzelného abrakadabra, souvisí s nástupem nové generace, jejíž studiovými technologiemi a přístupy do hip hopu nebo elektroniky předefinované národní styly cumbia, salsa a vallenato nejprve v uplynulé dekádě zrály na bouřlivě se vyvíjející klubové undergroundové scéně Bogoty, kde na výbušnou podobu ,hudby pro staré‘ doslova na první našlápnutí zareagovala mládež; přitom žádná rádia a televize, všechno šlo přes internet. „Cumbia? Jděte s tím do prdele, slyšeli jsme na začátku. Dneska je cumbia mezi mladými zase cool a my jsme pyšní na to, že ji víc než americké hity zajímá kolumbijská hudba,“ říká zpěvačka Liliana Saumet od Bomba Estéreo. Skrze úspěšné koncerty v USA a Kanadě se pak nadupané kolumbijské skupiny La Mojarra Electrica, Puerto Candelaria, Banda La Republica nebo La-33 (vystoupila vloni na Colours of Ostrava) dostaly do hledáčku významných labelů a prestižních evropských festivalů; včetně Glastonbury a Roskilde.
Ve vzduchu ale visela otázka: co víme o Kolumbii? Pelmel nejčastějšího povědomí totiž nezněl příliš lákavě: káva, spisovatel Marquez, Shakira, drogové kartely, Pablo Escobar, politická anarchie.
K břehům Kolumbie dopluli první Španělé v roce 1499 nalákáni zvěstmi o bájném zlatém El Doradu. O padesát let později založili španělské místokrálovství Nová Granada (dnešní Kolumbie, Venezuela, Ekvádor a Panama), které po dlouhých osvobozeneckých bojích v roce 1819 vyhlásil vítězný venezuelský vojevůdce Simón Bolívar za samostatný stát Velká Kolumbie. Stal se prezidentem, ale když roku 1830 zemřel, odtrhla se Venezeula s Ekvádorem a pod tlakem USA nakonec i Panama. Kolumbie si pak prošla neustálými politickými krizemi a drsnou občanskou válkou, z níž vzešla bolševicko teroristická guerilla FARC podílející se navíc od 90. let na obchodu s drogami a bojích mezi státem a narkomafi í, stojící za devadesáti procenty světové produkce kokainu.
„U nás ale nemáme jen narkomafi i, tabák a kávu,“ rapuje trio Choc Quib Town převádějící pozornost k neméně proslulému kolumbijskému vývoznímu artiklu – k hudbě. Ta, stejně jako jinde v Latinské Americe, představuje soutok tří kultur: indiánské, africké a evropské. Záleží pak na regionech, jakým způsobem ke slití došlo: Atlantické a Karibské pobřeží, pohoří And nebo nížinaté pláně Los Llanos proto nabízejí rytmicky a nástrojově značně odlišnou hudbu. Mezinárodním symbolem Kolumbie zůstávají styly cumbia, salsa, bambuco a vallenato. Se skupinou Cimarrón se v minulých letech zviditelnilo také joropo z Los Llanos. Díky triu Choc Quib Town pak též ,Afrika uprostřed Kolumbie‘, nejzaostalejší, nejchudší a guerillami nejsužovanější část země, region Chocó na Atlantickém pobřeží. Neofi ciálně vznikl v roce 1945 jako autonomní oblast pro černé obyvatele – potomky afrických otroků, kterých tu žije nejvíc z celé Kolumbie. Deštnými pralesy a Andami prakticky hermeticky uzavřené území bez infrastruktury patřící mezi endemicky nejvýznamnější místa planety vládu do 70. let nezajímalo. Staleté odstřižení od civilizace Chocó proměnilo v unikátní kulturní skansen, v němž se v nejčistší podobě zachovaly původní indiánské a africké tradice. Obrovské nerostné zdroje (zlato, platina, bauxit, ropa), využití řek ke stavbám hydroelektráren a neomezená těžba dřeva ale politiky přivedly na myšlenku zbavit se díky nim miliardových dluhů. Ambiciózní plány vedou navzdory protestům světových organizací k přírodnímu drancování; doslovnou devastaci jedinečného ekosystému. Vytěžený prales se vzápětí mění v plantáže koky spravované narkomafi í a místními partyzánskými jednotkami, což je vláděsamozřejmě proti srsti, takže aby toho nebylo málo, region se změnil ve válečnou zónu. Nikoho nemůže překvapit, že obyvatelé Chocó, už takhle chudí jak kostelní myši, přesto tady, když se nestřílelo, schopní jakž takž přežít, hromadně emigrují do metropolí Kolumbie, kde se zařazují mezi předměstskou chudinu decimovanou nezaměstnaností, drogami, alkoholem a opovržením bělochů.
„Nezapomínejte, že mezi vámi žijí černoši, což jsou také lidské bytosti,“ obracejí se Choc Quib Town k veřejnosti. Název skupiny není složité přeložit: Chocó a jeho hlavní město Quib, kde se v roce 2000 dali dohromady.
Hip hop se v Latinské Americe zprudka uchytil už před lety, pak ho ale převálcoval reggaeton. Příchod Choc Quib situaci změnil. Jejich hip hop vystavěný z kolumbijských rytmů, jamajského dancehallu a funky, ovšem postoupil od prvotního napodobování amerických vzorů k osobitě energické kolumbijské městské verzi prolínající elektroniku s dřevěnými bubny, píšťalami, marimbou a kytarou. Povinná dávka melodické líbivosti se přitom u Choc Quib nepodílí na korozi celku: rapující vokalistka Goyo a zpívající programátoři Tostao a Slowem se dokonale orientují na hraně jako například raní Fugees a přitom mládeži servírují zapomenuté pacifi cké styly bunde, currulao nebo bambazú.„Považujeme to za své poslání. Diskriminace černochů a jejich kultury začíná být neúnosná. Zpíváme o Kolumbii, jakou v televizi nikdy neuvidíte. Pro úřady jsme statisticky neviditelní, ale když se nám podaří oslovit mládež, třeba se něco změní,“ doufá Goyo.
Ostré, politicky vyhraněné texty zpívají ve slangové španělštině jakou se mluví v Chocó, i když už mezitím přesídlili do Bogoty, což se jim vyplatilo: získali kolumbijskou hudební cenu Nováčka, byli nominováni na Latin Grammy, zahráli si na prestižním festivalu SXSW v americkém Austinu (tam mimochodem pronikli takéslovenští Longital), v loňském roce se objevili na veletrhu WOMEX, roztančili Glastonbury a v těchto dnech se s mezinárodním debutem Oro (Zlato) drží na nejvyšších místech evropského žebříčku world music. Jedná se o kompilaci předchozích domácích alb v produkci Richarda Blaira (Sidestepper) a vše nasvědčuje tomu, že Choc Quib Town mají se svou infekční hudbou na úspěch zaděláno.
Bomba Estéreo se slávy s trhákem Fuego z třetího alba Blow Up už dočkaly: skladba se objevila na soundtracku fotbalové počítačové hry FIFA 2010 a úspěšně rotuje v MTV. Skupina zazářila také na červencovém festivalu v Rudostadtu: i přes tropické odpolední vedro dokázala koncertním nasazením rozhýbat početné publikum. Psychedelické intro obstaral kytarista Julían Salazar s klávesistou Simónem Mejía a košťátky bubeníka Enriqueho Egurrola; pak Simón přehodil přes rameno dunivou baskytaru, spustil samply, z Enriqueho se stal dřevorubec, na pódium vtančila krásná zpěvačka a raperka Lil Samuet – napůl kočka, napůl tygřice – a hutný zvuk začal připomínat bombardování. Vstřebal jazzové a metalové kytarové vyhrávky, přiznanou citaci Kraftwerk, ambientní i techno nekompromisní plochy, hip hop, reggae, dub a dokonce afrobeat.
Bomba Estéreo po cumbia nesahají, jako by byla někde náhodou v zásobě; nehledají pro ni ani pro další kolumbijské styly laciné uplatnění, na to je mají v sobě geneticky zakódované, pouze v nich probudili daleko ohnivějšího ďábla, než si byli předcházející generace schopné představit.
Ve španělských textech si od roku 2006 existující Bomba Estéreo podávají převážně politiky a na otázku, jak by ,novou kolumbijskou vlnu‘ popsali, odpověděli: „Mix Atlantického pobřeží, And, zprávy pro lidi a smogu z Bogoty.“

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/hudebni-kartel-z-kolumbie/feed/ 0 Colours of Ostrava: hvězdy a nehvězdy http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/colours-of-ostrava-hvezdy-a-nehvezdy/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/colours-of-ostrava-hvezdy-a-nehvezdy/#comments Thu, 01 Jul 2010 00:24:04 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=7561 Podle pravidel hudebního byznysu, a těmi se řídí všichni, ať si to přiznají nebo ne, musí mít každý festival svou hvězdu. Nebo by ji alespoň mít měl. Na headlinera, po našem tahouna, spoléhá skoro každý. Organizátoři jsou pro jeho získání schopni sáhnout velmi hluboko do peněženky, protože slavné jméno svítí z plakátů a představuje osu, kolem níž se doslova všechno točí; stává se magnetem přitahujícím pozornost návštěvníků i sponzorů. Láká do sítí nerozhodnuté, nutí otevřít mapu pro zjištění, kde se vůbec festival koná. Dost často sice hvězda přímo nelícuje se vkusem samotných organizátorů, nicméně účel světí prostředky. Záleží také na druhu festivalu: rockové potažmo metalové, folkové, jazzové nebo klasické s hvězdami vybočujícími z daného žánru moc nepracují. Zato multižánrové už ano. Tenhle v Evropě poslední léta velmi populární model totiž vychází z praxe osvědčeného přesvědčení, že to co zpočátku vypadá jako naprostý omyl, ve finále návštěvníci ocení a koncerty ,mimoňů‘ berou jako příjemné odlehčení. Zkrátka si ho užijí. Když jsem na jednom z nejvýznamnějších evropských festivalů v belgickém městečku Dranouteru před lety poprvé zaregistroval v programu popové a rockové hvězdy, snažení organizátorů jsem moc nechápal. Akce nabitá excelentními světovými folkaři a zástupci world music přitom nabízela lahůdky: Vana Morrisona, Lou Reeda, Patti Smith nebo Raye Davise. „Lidé se chtějí bavit, zavzpomínat, užít si velkých jmen, vyřádit se při známých skladbách a odpočinout si od jinak specifického a náročného programu,“ vysvětlil mi ředitel Marnique Deswarte. S podobnou praxí jsem se pak setkával i na dalších festivalech. Koneckonců přistoupil na ni i věhlasný TFF Rudolstadt, jinak velevýznamná bašta world music. Nebo snad lze do toho ranku zahrnout Marianne Faithfull, Giannu Nannini, Heather Nova, Willyho De- Ville, Laurii Anderson nebo Suzanne Vega? Zafungovalo to vždycky na sto procent. A všichni byli spokojení; kdo po nich netoužil, přešel k jinému pódiu. Divili byste se, kolik odborníků, publicistů a etnomuzikologů, co se do Rudolstadtu sjíždějí a od kterých byste spíš čekali zjihnutí nad africkými loutnami nebo hlasy pákistánských qawwali si tyhle koncerty užívalo bez zjevného pocitu, že páchají ,hudební hřích‘.
Colours of Ostrava, dnes rovněž evropský festivalový pojem, je sice od samého začátku považován za akci world music, přesto se tomu ředitelka Zlatka Holušová léta brání: „Jsme především multižánrový barevný festival.“ A svá slova potvrdila postupným zařazením vkusného mainstreamu i velkými risky: speciální koncerty Jana Garbarka nebo Michaela Nymana ale nakonec sledovaly tisíce lidí.
Když tehdy dramaturgyně zabrousila do jazzových vod, sama nemohla tušit, co se z toho vyvine. Ukázalo se ovšem, že po moderním jazzu je docela hlad, takže Colours se tentokrát jazzmany jen hemží: američtí hvězdní instrumentalisté Open Hands, norští Jaga Jazzist, trumpetista Erik Truffaz či angličtí jazzpunkeři Acoustic Ladyland, a na jazzu a funky je navíc kompletně postavená Newyorská scéna (Jose James, Fernando Saunders, Brooklyn Funk Essentials, Out To Lunch aj.). Tenhle další z originálních nápadů Zlaty Holušové by měl do budoucna pokračovat představováním hudebních podhoubí jiných světových metropolí.
Návštěvníci a novináři sice i letos soustřeďují pozornost na hvězdy – Cranberries, Iggy Pop, Brendan Perry nebo Regina Spector – ve fi nále, v neděli večer, ale pravděpodobně dojde na situaci z minulosti: nadšená řeč půjde také o ,nehvězdách‘, které se určitě postarají o největší překvapení, alespoň z pohledu těch, kteří o nich do té doby nic netušili. V tuhle chvíli sice odvážně předjímám, ale zkušenosti z předchozích ročníků mi dají za pravdu. Ostatně, budeme-li v dramaturgii Zlaty Holušové pátrat po nějaké fi lozofi i, je to právě snaha představit u nás pod ,záštitou megahvězd‘ unikátní hudbu, která na běžných koncertech ztroskotává na nezájmu lidí o exotická jména, zatímco v rámci festivalu vzbudí pozornost i u posluchačů, kteří se k ní – třeba během přesunu za svými oblíbenci – dostanou zcela náhodou.
A koho mám třeba na mysli? Prakticky všechno z kostelní scény: především vietnamskou křehkou zpěvačku Huong Thanh, finskou akordeonistku Mariu Kalaniemi nebo izraelskou zpěvačku Mor Karbasi. Výjimečné zážitky nabídnou dánská skupina Valravn kombinující fantastický hlas Anny Katrin Egilstrød s akustickými nástroji a elektronikou, roztančená akustická pětka Oy Division, jedna z mála izraelských skupin věnujících se klezmeru, vynikající švýcarská písničkářka Sophie Hunger, Jeremy Barnes, bývalý bubeník amerických indie kapel Neutral Milk Hotel a Bright Eyes s houslistkou Heather Trost tvořící páteř Balkánem inspirované americké kapely A Hawk And A Hacksaw nebo rytmicky strhující šestice Mokoom ba ze Zimbabwe. Skutečně velkolepá show nabídnou Afro Celt Sound System, korejští bubeníci Dulsori a The Gypsy Queens & Kings a máte-li rádi nadupaný hudební pelmel Manu Chao, nenechte si ujít Peyoti For President z Londýna (viz recenze v lednovém UNI) a mexické El Gran Silencio.
Doporučení na další z řady latinskoamerických kapel míchající rock, hip hop, ska, cumbiu, reggae a mariachi někomu nemusí přijít nijak zvlášť extra zajímavá, protože už jsme jich slyšeli tolik, že to sotva s někým zamává; tihle Mexičané z města Monterrey ale dokáží zahrát i polku s akordeonem a plynule z ní přejít do neskutečného hardcorového nářezu.

Proč jste vlastně založili kapelu? Chtěli jste balit hezké holky nebo se z toho co vás štve vyzpívat? Mohli jste třeba natáčet filmy jako Alejandro González Iñárritu.
Všechno začalo jako nezávazná hra, jako hudba pro nás samotné. Žádné holky ani frustrace. Vlastně jsme ani nepočítali s tím, že by nás někdo poslouchal. Od toho se odvíjí náš název – Velké ticho. V červnu 1992 jsme ale slíbili kamarádům veřejný koncert a od té doby jsme se nezastavili. Koncertujeme skoro každý den.

Vedle mexických stylů cumbia a norteño hrajete i reggae, hip hop a ska. Jak jste k tomu přišli?
Žijeme sice v Monterrey, ale všichni pocházíme z okolních vesnic, kde od rána do večera nic jiného než cumbia neuslyšíte. Dvacet let v Monterrey ovšem poznamená každého, zvlášť když to odsud není daleko do Spojených států a k hip hopu. Dancehall přišel s panamskými dělníky a reggae se ska známe z koncertů argentinských Los Fabulosos Cadillacs a Mano Negra s Manu Chao. Takže je jasné, proč naše hudba na nějaká pravidla moc nekouká.

Jejich nerespektování má něco společného s tím, že vaší hudbě říkáte chuntaro?
Tak prý Američané nelichotivě označují ne zrovna přizpůsobivé Mexičany. Je to tak, pro nás ale chuntaro znamená hlavně svobodného člověka, který kašle na módu, obléká se podle svého, poslouchá úplně jinou hudbu, hlavně hip hop a nosí dlouhé dready.

Víte, že Monterrey pomáhali budovat emigranti z bývalého Československa?
Je tedy pravda, že styl norteño má svůj původ v našem tanci polka? Samozřejmě, možná byste se divili, že ve městě se polka tančí ještě v původní podobě a akordeon, který vaši předci přivezli společně s Němci, patří mezi nejpopulárnější nástroje. Používáme ho i my a nedáme na něj dopustit. Někdy je lepší než elektrická kytara.

]]> Podle pravidel hudebního byznysu, a těmi se řídí všichni, ať si to přiznají nebo ne, musí mít každý festival svou hvězdu. Nebo by ji alespoň mít měl. Na headlinera, po našem tahouna, spoléhá skoro každý. Organizátoři jsou pro jeho získání schopni sáhnout velmi hluboko do peněženky, protože slavné jméno svítí z plakátů a představuje osu, kolem níž se doslova všechno točí; stává se magnetem přitahujícím pozornost návštěvníků i sponzorů. Láká do sítí nerozhodnuté, nutí otevřít mapu pro zjištění, kde se vůbec festival koná. Dost často sice hvězda přímo nelícuje se vkusem samotných organizátorů, nicméně účel světí prostředky. Záleží také na druhu festivalu: rockové potažmo metalové, folkové, jazzové nebo klasické s hvězdami vybočujícími z daného žánru moc nepracují. Zato multižánrové už ano. Tenhle v Evropě poslední léta velmi populární model totiž vychází z praxe osvědčeného přesvědčení, že to co zpočátku vypadá jako naprostý omyl, ve finále návštěvníci ocení a koncerty ,mimoňů‘ berou jako příjemné odlehčení. Zkrátka si ho užijí. Když jsem na jednom z nejvýznamnějších evropských festivalů v belgickém městečku Dranouteru před lety poprvé zaregistroval v programu popové a rockové hvězdy, snažení organizátorů jsem moc nechápal. Akce nabitá excelentními světovými folkaři a zástupci world music přitom nabízela lahůdky: Vana Morrisona, Lou Reeda, Patti Smith nebo Raye Davise. „Lidé se chtějí bavit, zavzpomínat, užít si velkých jmen, vyřádit se při známých skladbách a odpočinout si od jinak specifického a náročného programu,“ vysvětlil mi ředitel Marnique Deswarte. S podobnou praxí jsem se pak setkával i na dalších festivalech. Koneckonců přistoupil na ni i věhlasný TFF Rudolstadt, jinak velevýznamná bašta world music. Nebo snad lze do toho ranku zahrnout Marianne Faithfull, Giannu Nannini, Heather Nova, Willyho De- Ville, Laurii Anderson nebo Suzanne Vega? Zafungovalo to vždycky na sto procent. A všichni byli spokojení; kdo po nich netoužil, přešel k jinému pódiu. Divili byste se, kolik odborníků, publicistů a etnomuzikologů, co se do Rudolstadtu sjíždějí a od kterých byste spíš čekali zjihnutí nad africkými loutnami nebo hlasy pákistánských qawwali si tyhle koncerty užívalo bez zjevného pocitu, že páchají ,hudební hřích‘.
Colours of Ostrava, dnes rovněž evropský festivalový pojem, je sice od samého začátku považován za akci world music, přesto se tomu ředitelka Zlatka Holušová léta brání: „Jsme především multižánrový barevný festival.“ A svá slova potvrdila postupným zařazením vkusného mainstreamu i velkými risky: speciální koncerty Jana Garbarka nebo Michaela Nymana ale nakonec sledovaly tisíce lidí.
Když tehdy dramaturgyně zabrousila do jazzových vod, sama nemohla tušit, co se z toho vyvine. Ukázalo se ovšem, že po moderním jazzu je docela hlad, takže Colours se tentokrát jazzmany jen hemží: američtí hvězdní instrumentalisté Open Hands, norští Jaga Jazzist, trumpetista Erik Truffaz či angličtí jazzpunkeři Acoustic Ladyland, a na jazzu a funky je navíc kompletně postavená Newyorská scéna (Jose James, Fernando Saunders, Brooklyn Funk Essentials, Out To Lunch aj.). Tenhle další z originálních nápadů Zlaty Holušové by měl do budoucna pokračovat představováním hudebních podhoubí jiných světových metropolí.
Návštěvníci a novináři sice i letos soustřeďují pozornost na hvězdy – Cranberries, Iggy Pop, Brendan Perry nebo Regina Spector – ve fi nále, v neděli večer, ale pravděpodobně dojde na situaci z minulosti: nadšená řeč půjde také o ,nehvězdách‘, které se určitě postarají o největší překvapení, alespoň z pohledu těch, kteří o nich do té doby nic netušili. V tuhle chvíli sice odvážně předjímám, ale zkušenosti z předchozích ročníků mi dají za pravdu. Ostatně, budeme-li v dramaturgii Zlaty Holušové pátrat po nějaké fi lozofi i, je to právě snaha představit u nás pod ,záštitou megahvězd‘ unikátní hudbu, která na běžných koncertech ztroskotává na nezájmu lidí o exotická jména, zatímco v rámci festivalu vzbudí pozornost i u posluchačů, kteří se k ní – třeba během přesunu za svými oblíbenci – dostanou zcela náhodou.
A koho mám třeba na mysli? Prakticky všechno z kostelní scény: především vietnamskou křehkou zpěvačku Huong Thanh, finskou akordeonistku Mariu Kalaniemi nebo izraelskou zpěvačku Mor Karbasi. Výjimečné zážitky nabídnou dánská skupina Valravn kombinující fantastický hlas Anny Katrin Egilstrød s akustickými nástroji a elektronikou, roztančená akustická pětka Oy Division, jedna z mála izraelských skupin věnujících se klezmeru, vynikající švýcarská písničkářka Sophie Hunger, Jeremy Barnes, bývalý bubeník amerických indie kapel Neutral Milk Hotel a Bright Eyes s houslistkou Heather Trost tvořící páteř Balkánem inspirované americké kapely A Hawk And A Hacksaw nebo rytmicky strhující šestice Mokoom ba ze Zimbabwe. Skutečně velkolepá show nabídnou Afro Celt Sound System, korejští bubeníci Dulsori a The Gypsy Queens & Kings a máte-li rádi nadupaný hudební pelmel Manu Chao, nenechte si ujít Peyoti For President z Londýna (viz recenze v lednovém UNI) a mexické El Gran Silencio.
Doporučení na další z řady latinskoamerických kapel míchající rock, hip hop, ska, cumbiu, reggae a mariachi někomu nemusí přijít nijak zvlášť extra zajímavá, protože už jsme jich slyšeli tolik, že to sotva s někým zamává; tihle Mexičané z města Monterrey ale dokáží zahrát i polku s akordeonem a plynule z ní přejít do neskutečného hardcorového nářezu.

Proč jste vlastně založili kapelu? Chtěli jste balit hezké holky nebo se z toho co vás štve vyzpívat? Mohli jste třeba natáčet filmy jako Alejandro González Iñárritu.
Všechno začalo jako nezávazná hra, jako hudba pro nás samotné. Žádné holky ani frustrace. Vlastně jsme ani nepočítali s tím, že by nás někdo poslouchal. Od toho se odvíjí náš název – Velké ticho. V červnu 1992 jsme ale slíbili kamarádům veřejný koncert a od té doby jsme se nezastavili. Koncertujeme skoro každý den.

Vedle mexických stylů cumbia a norteño hrajete i reggae, hip hop a ska. Jak jste k tomu přišli?
Žijeme sice v Monterrey, ale všichni pocházíme z okolních vesnic, kde od rána do večera nic jiného než cumbia neuslyšíte. Dvacet let v Monterrey ovšem poznamená každého, zvlášť když to odsud není daleko do Spojených států a k hip hopu. Dancehall přišel s panamskými dělníky a reggae se ska známe z koncertů argentinských Los Fabulosos Cadillacs a Mano Negra s Manu Chao. Takže je jasné, proč naše hudba na nějaká pravidla moc nekouká.

Jejich nerespektování má něco společného s tím, že vaší hudbě říkáte chuntaro?
Tak prý Američané nelichotivě označují ne zrovna přizpůsobivé Mexičany. Je to tak, pro nás ale chuntaro znamená hlavně svobodného člověka, který kašle na módu, obléká se podle svého, poslouchá úplně jinou hudbu, hlavně hip hop a nosí dlouhé dready.

Víte, že Monterrey pomáhali budovat emigranti z bývalého Československa?
Je tedy pravda, že styl norteño má svůj původ v našem tanci polka? Samozřejmě, možná byste se divili, že ve městě se polka tančí ještě v původní podobě a akordeon, který vaši předci přivezli společně s Němci, patří mezi nejpopulárnější nástroje. Používáme ho i my a nedáme na něj dopustit. Někdy je lepší než elektrická kytara.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/colours-of-ostrava-hvezdy-a-nehvezdy/feed/ 0 Cimarrón – Kovbojové s harfou v Náměšti http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/cimarron-%e2%80%93-kovbojove-s%c2%a0harfou-v%c2%a0namesti/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/cimarron-%e2%80%93-kovbojove-s%c2%a0harfou-v%c2%a0namesti/#comments Mon, 31 May 2010 22:01:32 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=7346 Na veletrhu WOMEX v andaluské Seville proběhlo několik standing ovations. Nejbouřlivějších se ale dočkaly zpěvačka Toto La Momposina a skupina Cimarrón z Kolumbie. Zatímco La Momposina si v roce 2006 přijela převzít cenu za celoživotní dílo, strhující předloňský koncert Cimarrónu se stal obrovským překvapením a většina přítomných odborníků ho označila za nejlepší z posledních ročníků. „Absolutně brilantní. Kdybych neseděl uprostřed řady, přeskočil bych sedadlo a šel tančit s ostatními,“ napsal šéfredaktor magazínu fRoos Ian Anderson.
A nezapomeňme na expresivní hlasovou čarodějku Lucii Pulido, která se do evropského povědomí zapsala s kolumbijskými kovbojskými písněmi rancheras a cituplnými baladami. Ať už sama nebo po boku naší Marty Töpferové.
Že by satisfakce za tíživou situaci země těžce zmítané gerillovými válkami a drogovými kartely? Možná, ale vezměme to z příznivější stránky: například Andalusané mohli ve skladbách Cimarrónu identifikovat emocionální napětí flamenka a cikánské horkokrevnosti, které v 15. století vstoupily na kolumbijskou půdu se španělskými conquistadory a navždy ovlivnily hudební vývoj země pojmenované po Kryštofu Kolumbovi.
Nadšení z kolumbijské hudby na WOMEXu ale nebylo náhodné: v Latinské Americe patří na výsluní a styl cumbia, který ještě nedávno v popularitě předčil i salsu, zůstává vedle hudební reprezentace Kolumbie středem zájmu celého kontinentu a výsadní postavení si dobyl také na latinskoamerické scéně v New Yorku.
Ve čtvrté největší zemi Latinské Ameriky najdete nejvyšší přímořské pohoří na světě, andské masivy, savany, pobřežní nížiny a tropické pralesy. Zeměpisné kontrasty úzce souvisejí s extrémní hudební rozmanitostí; co region to specifický styl, nicméně základ mají všechny stejný: národnostní směsici indiánských kmenů, španělských a evropských osadníků, anglických pirátů a potomků černých otroků. A protože dvacet procent Kolumbijčanů má v sobě africkou krev (nejvíc po Brazílii), není divu, že se to odrazilo také v hudbě. Ostatně cumbia prý na samém začátku neznamenala nic jiného, než taneční dvoření afrického kluka indiánské slečně, beroucího si za vzor slavnostní párování Jorubů z Guineje.
Cimarrón pocházejí z Los Llanos, rozsáhlých nížinatých plání s protékající řekou Orinoko, zasahujících až do sousední Venezuely. Odjakživa se tu ve velkém pěstuje dobytek a koně a žije farmářským způsobem. Čeká vás tu ale jedno velké překvapení: kovboj s harfou přehozenou přes sedlo. A to ne s nějakým příručním drnkátkem, ale třicetistrunným nástrojem do výšky chlapa. V Los Llanos se bez něho neobejde hudba joropo, součást lidových slavností stojící na zvuku harfy a pronikavých hlasech připomínajících andaluské Cikány. Kořeny joropo totiž míří do středověkého Španělska.
Přítomnost harfy nesouvisí s žádnou krkolomnou fúzí: nepochází z místních indiánských zdrojů, nepřiplula sem na otrokářských lodích z Afriky jako banjo do Států, přivezli ji sem španělští misionáři a minstrelové. Nelze ji ani brát za kolumbijské specifikum: harfa je populární a hojně používaná po celé Latinské Americe a třeba v Paraguaji představuje národní nástroj.
Joropo zahrnuje divoké i pomalé tance, improvizovaná básnická klání contrapunteo, epické písně, sentimentální balady, kovbojské halekačky a existuje i v čistě instrumentální podobě. Cimarrón se ve světě proslavili podáním nejsyrovější a nejvitálnější verze joropo, kdy rytmus zdůrazňuje dupot kožených bot tanečníků. Harfu doplňují loutna bandola, malá čtyřstrunná kytara cuatro, cajon a chřestítka maracas s kontrabasem a když Cimarrón na holandském festivalu v Utrechtu nasadili k nejostřejšímu tempu, dostalo se jim označení „turbo jazz flamenco“.
Skupinu vede pětapadesátiletý harfeník Carlos Rojas. Samouk, kterému na harfě v přeplněném autobusu na cestě z rodné vesnice do Bogoty před třiceti lety seděly slepice. „Začal jsem hrát v jedenácti. Sledoval starého hráče ze sousedství popíjejícího přitom v baru pivo a učil se od dalších z naší vesnice. Cvičil jsem dlouho do noci, ale pak jsem odjel do Bogoty studovat architekturu. Tam jsem potkal spoustu harfeníků, ale jediný hrál neznámou hudbu z Los Llanos, kterou si lidé zamilovali, což vedlo k tomu, že jsem opustil universitu a nechal se zaměstnat jako hudebník v restauraci, kde podávali jídlo z mého kraje. Hudební teorii a znalost skládat jsem se tedy naučil poslechem,“ vzpomíná Rojas na své začátky.
Stal se průkopníkem joropo určeného pouze k poslechu, do něhož postupně zanášel i peruánské a bolivijské vlivy. V 70. letech, kdy kolumbijskou hudbu tvrdě zasáhla americké komerce a jamajské reggae, přišel s přírodně čistým joropo, čímž si na svou stranu získal staromilce ale kupodivu i mladou generaci a spisovatele Gabriela Garciu Marqueze. Ten když v roce 1982 přebíral Nobelovu cenu za literaturu, nechal se do Švédska doprovázet muzikanty z Los Llanos, mezi nimiž nechyběl tehdy ještě neznámý mladík Carlos Rojas.
Zanedlouho pak založil Cimarrón a musel vysvětlovat název. Za předpokladu, že by tím chtěl vyjádřit hrdou svobodomyslnost skupiny, nikdo by se mu nedivil: říká se tak uprchlým otrokům, kteří v 16. až 19. století v nedostupných pralesích a bažinách Latinské Ameriky zakládali svobodné komuny a osady Panqueras. Jejich nenávisti vůči španělským kolonizátorům dokonce hojně využíval pirát Francis Drake.
Cimarrón je ale také odvážné a sebejisté psí plemeno z Uruguaje. „Nic z toho. Lidé z Los Llanos tak říkají divokému býkovi z volné přírody. A my zkoušíme hrát také divokou hudbu s nezkroceným feelingem. Dovoluje nám to hodně improvizovat jako kapela i jako sólisté. Někdo v tom může slyšet princip jazzu, ale my tím hlavně vyjadřujeme africké dědictví naší hudby,“ uvádí vše na pravou míru Rojas.
Cimarrón mají na svém kontě pouze dvě alba Si Soy Llanero (Smithsonian Folkways Recordings, 2004) a Quitapesares (Astar Artes, 2009), víc jim prý intenzivní koncertování neumožnilo. Do Evropy se dostali také relativně pozdě, brzy si to ale vynahradili: vedle účasti na WOMEXu navázali úzký kontakt s Catrin Finch z Walesu, bývalou ofi ciální harfenicí prince Charlese. Zní to sice vznosně, ale klasicky vzdělaná Catrin takové berličky nepotřebuje: patří mezi nejvýznamnější evropské hráče zaměřené na Mozarta a Bacha. Ani spojení s Cimarrón, započaté v roce 2007, pokračující úspěšným turné a živou deskou, nenese stopy kompromisu.
Cimarrón poprvé v České republice vystoupí na Folkových prázdninách v Náměšti nad Oslavou (24.–31. 7.) odkud skupina odlétá přímo na WOMAD.
Festival, který se v uplynulých letech zařadil mezi významné akce zaměřené na world music, letos slaví 25. výročí svého vzniku. Organizátoři se proto vedle tradičního objevování u nás dosud neznámých hudebníků rozhodli na nádvoří renesančního zámku zopakovat to nejlepší z minulých ročníků.
Do Náměště se proto vrací elitní anglická folkařka Eliza Carthy, newyorský bluesový šraml Hazmat Modine tu představí své dlouho očekávané nové album Cicada, slovenské jazzové trio PaCoRa vedené houslistou Stanem Palúchem si společně zahraje s anglickou hráčkou na zimbabwskou mbiru Zuzanou Novak, jejíž rodiče pocházejí z Čech a ozdobou Folkových prázdnin se rozhodně stane návrat skvělé polské tradiční kapely Muzykanci, která léta odpočívala.

]]> Na veletrhu WOMEX v andaluské Seville proběhlo několik standing ovations. Nejbouřlivějších se ale dočkaly zpěvačka Toto La Momposina a skupina Cimarrón z Kolumbie. Zatímco La Momposina si v roce 2006 přijela převzít cenu za celoživotní dílo, strhující předloňský koncert Cimarrónu se stal obrovským překvapením a většina přítomných odborníků ho označila za nejlepší z posledních ročníků. „Absolutně brilantní. Kdybych neseděl uprostřed řady, přeskočil bych sedadlo a šel tančit s ostatními,“ napsal šéfredaktor magazínu fRoos Ian Anderson.
A nezapomeňme na expresivní hlasovou čarodějku Lucii Pulido, která se do evropského povědomí zapsala s kolumbijskými kovbojskými písněmi rancheras a cituplnými baladami. Ať už sama nebo po boku naší Marty Töpferové.
Že by satisfakce za tíživou situaci země těžce zmítané gerillovými válkami a drogovými kartely? Možná, ale vezměme to z příznivější stránky: například Andalusané mohli ve skladbách Cimarrónu identifikovat emocionální napětí flamenka a cikánské horkokrevnosti, které v 15. století vstoupily na kolumbijskou půdu se španělskými conquistadory a navždy ovlivnily hudební vývoj země pojmenované po Kryštofu Kolumbovi.
Nadšení z kolumbijské hudby na WOMEXu ale nebylo náhodné: v Latinské Americe patří na výsluní a styl cumbia, který ještě nedávno v popularitě předčil i salsu, zůstává vedle hudební reprezentace Kolumbie středem zájmu celého kontinentu a výsadní postavení si dobyl také na latinskoamerické scéně v New Yorku.
Ve čtvrté největší zemi Latinské Ameriky najdete nejvyšší přímořské pohoří na světě, andské masivy, savany, pobřežní nížiny a tropické pralesy. Zeměpisné kontrasty úzce souvisejí s extrémní hudební rozmanitostí; co region to specifický styl, nicméně základ mají všechny stejný: národnostní směsici indiánských kmenů, španělských a evropských osadníků, anglických pirátů a potomků černých otroků. A protože dvacet procent Kolumbijčanů má v sobě africkou krev (nejvíc po Brazílii), není divu, že se to odrazilo také v hudbě. Ostatně cumbia prý na samém začátku neznamenala nic jiného, než taneční dvoření afrického kluka indiánské slečně, beroucího si za vzor slavnostní párování Jorubů z Guineje.
Cimarrón pocházejí z Los Llanos, rozsáhlých nížinatých plání s protékající řekou Orinoko, zasahujících až do sousední Venezuely. Odjakživa se tu ve velkém pěstuje dobytek a koně a žije farmářským způsobem. Čeká vás tu ale jedno velké překvapení: kovboj s harfou přehozenou přes sedlo. A to ne s nějakým příručním drnkátkem, ale třicetistrunným nástrojem do výšky chlapa. V Los Llanos se bez něho neobejde hudba joropo, součást lidových slavností stojící na zvuku harfy a pronikavých hlasech připomínajících andaluské Cikány. Kořeny joropo totiž míří do středověkého Španělska.
Přítomnost harfy nesouvisí s žádnou krkolomnou fúzí: nepochází z místních indiánských zdrojů, nepřiplula sem na otrokářských lodích z Afriky jako banjo do Států, přivezli ji sem španělští misionáři a minstrelové. Nelze ji ani brát za kolumbijské specifikum: harfa je populární a hojně používaná po celé Latinské Americe a třeba v Paraguaji představuje národní nástroj.
Joropo zahrnuje divoké i pomalé tance, improvizovaná básnická klání contrapunteo, epické písně, sentimentální balady, kovbojské halekačky a existuje i v čistě instrumentální podobě. Cimarrón se ve světě proslavili podáním nejsyrovější a nejvitálnější verze joropo, kdy rytmus zdůrazňuje dupot kožených bot tanečníků. Harfu doplňují loutna bandola, malá čtyřstrunná kytara cuatro, cajon a chřestítka maracas s kontrabasem a když Cimarrón na holandském festivalu v Utrechtu nasadili k nejostřejšímu tempu, dostalo se jim označení „turbo jazz flamenco“.
Skupinu vede pětapadesátiletý harfeník Carlos Rojas. Samouk, kterému na harfě v přeplněném autobusu na cestě z rodné vesnice do Bogoty před třiceti lety seděly slepice. „Začal jsem hrát v jedenácti. Sledoval starého hráče ze sousedství popíjejícího přitom v baru pivo a učil se od dalších z naší vesnice. Cvičil jsem dlouho do noci, ale pak jsem odjel do Bogoty studovat architekturu. Tam jsem potkal spoustu harfeníků, ale jediný hrál neznámou hudbu z Los Llanos, kterou si lidé zamilovali, což vedlo k tomu, že jsem opustil universitu a nechal se zaměstnat jako hudebník v restauraci, kde podávali jídlo z mého kraje. Hudební teorii a znalost skládat jsem se tedy naučil poslechem,“ vzpomíná Rojas na své začátky.
Stal se průkopníkem joropo určeného pouze k poslechu, do něhož postupně zanášel i peruánské a bolivijské vlivy. V 70. letech, kdy kolumbijskou hudbu tvrdě zasáhla americké komerce a jamajské reggae, přišel s přírodně čistým joropo, čímž si na svou stranu získal staromilce ale kupodivu i mladou generaci a spisovatele Gabriela Garciu Marqueze. Ten když v roce 1982 přebíral Nobelovu cenu za literaturu, nechal se do Švédska doprovázet muzikanty z Los Llanos, mezi nimiž nechyběl tehdy ještě neznámý mladík Carlos Rojas.
Zanedlouho pak založil Cimarrón a musel vysvětlovat název. Za předpokladu, že by tím chtěl vyjádřit hrdou svobodomyslnost skupiny, nikdo by se mu nedivil: říká se tak uprchlým otrokům, kteří v 16. až 19. století v nedostupných pralesích a bažinách Latinské Ameriky zakládali svobodné komuny a osady Panqueras. Jejich nenávisti vůči španělským kolonizátorům dokonce hojně využíval pirát Francis Drake.
Cimarrón je ale také odvážné a sebejisté psí plemeno z Uruguaje. „Nic z toho. Lidé z Los Llanos tak říkají divokému býkovi z volné přírody. A my zkoušíme hrát také divokou hudbu s nezkroceným feelingem. Dovoluje nám to hodně improvizovat jako kapela i jako sólisté. Někdo v tom může slyšet princip jazzu, ale my tím hlavně vyjadřujeme africké dědictví naší hudby,“ uvádí vše na pravou míru Rojas.
Cimarrón mají na svém kontě pouze dvě alba Si Soy Llanero (Smithsonian Folkways Recordings, 2004) a Quitapesares (Astar Artes, 2009), víc jim prý intenzivní koncertování neumožnilo. Do Evropy se dostali také relativně pozdě, brzy si to ale vynahradili: vedle účasti na WOMEXu navázali úzký kontakt s Catrin Finch z Walesu, bývalou ofi ciální harfenicí prince Charlese. Zní to sice vznosně, ale klasicky vzdělaná Catrin takové berličky nepotřebuje: patří mezi nejvýznamnější evropské hráče zaměřené na Mozarta a Bacha. Ani spojení s Cimarrón, započaté v roce 2007, pokračující úspěšným turné a živou deskou, nenese stopy kompromisu.
Cimarrón poprvé v České republice vystoupí na Folkových prázdninách v Náměšti nad Oslavou (24.–31. 7.) odkud skupina odlétá přímo na WOMAD.
Festival, který se v uplynulých letech zařadil mezi významné akce zaměřené na world music, letos slaví 25. výročí svého vzniku. Organizátoři se proto vedle tradičního objevování u nás dosud neznámých hudebníků rozhodli na nádvoří renesančního zámku zopakovat to nejlepší z minulých ročníků.
Do Náměště se proto vrací elitní anglická folkařka Eliza Carthy, newyorský bluesový šraml Hazmat Modine tu představí své dlouho očekávané nové album Cicada, slovenské jazzové trio PaCoRa vedené houslistou Stanem Palúchem si společně zahraje s anglickou hráčkou na zimbabwskou mbiru Zuzanou Novak, jejíž rodiče pocházejí z Čech a ozdobou Folkových prázdnin se rozhodně stane návrat skvělé polské tradiční kapely Muzykanci, která léta odpočívala.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/cimarron-%e2%80%93-kovbojove-s%c2%a0harfou-v%c2%a0namesti/feed/ 0 Anais Mitchell – Varování z podsvětí http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/anais-mitchell-%e2%80%93-varovani-z-podsveti/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/anais-mitchell-%e2%80%93-varovani-z-podsveti/#comments Fri, 30 Apr 2010 22:01:25 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=6960 Na venkově amerického Vermontu, v dvě stě let starém stavení poblíž základny radikálního loutkového divadla Bread and Puppet, složila v roce 2006 písničkářka Anais Mitchell folkovou operu Hadestown, režírovanou Benem t. Matchstickem od zmíněných loutkářů. Party si rozebrala americká folková elita: Ani DiFranco, Ben Knox Miller (The Low Anthen), Justin Vernon (Bon Iver) nebo Greg Brown.
I přes značnou vzdálenost je nám téma opery v Čechách blízké: diagnostikuje populisticky zvrácené sliby, nabídku možnosti občanství v přebohatém státě, ve kterém se jednoho dne probudíte, a všechno je jinak.
Anais Mitchell není jediná z generace folkových třicátníků, na koho padla tísnivá deprese ze směřování společnosti. Také v Anglii Jon Boden vloni ostře vybočil z cesty tradicionalisty a přestože s dechovkou Bellowhead provádí psí kusy, mrazivým osobním albem Songs From the Floodplain doslova šokoval. Namísto vesnických balad předložil temnou písničkářskou apokalyptickou vizi postindustriální společnosti, kde se odpadky stanou dekorací a ulice místem pro bydlení, jako by měřil možný nastávající svět bezútěšnou optikou Cormaka McCarthyho.

ORFEUS ZA ZDÍ

Anais Mitchell ve své folkové opeře vyšla z řecké mytologie. Dojímavý příběh lásky pěvce Orfea k manželce Eurydice v ní ale nakonec vyústil v metaforu dneška: despotický vládce Hádés v podzemním impériu odděleném od postapokalyptického světa na povrchu vysokou zdí, vzbuzuje v obyčejných, nevzdělaných, panice propadlých lidech lživé naděje, že pouze v Hadestownu je čeká ráj. „Zeď nás udrží od nepřátelské lúzy. Pomůže nám uchránit si svobodu,“ vítá Hádés nové příchozí do světa iluzí, se vším všudy pasti, kde zmíněná svoboda se brzy mění v relativní pojem; ve vězení.
„Podstatou skladby Why We Build the Wall je provokativní otázka. Vezměte například globální oteplování v jeho konečné neodvratné fázi a představte si zpustošená místa na zeměkouli se spoustou hladových chudáků. A pak si představte sebe, jak si někde spokojeně zajištěný a bez strachu žijete, ačkoliv za cenu toho, že jste museli obětovat vlastní svobodu. A když se pak mezi vašimi dveřmi objeví horda nuzáků, kdo z vás by si v tu chvíli nepřál, aby mezi vámi stála zeď? Já jsem opravdu neměla s Why We Build the Wall na mysli konkrétní místo, přesto lidé často říkají, ale to je přece o hranici mezi Izraelem a Palestinou nebo USA a Mexikem,“ vysvětluje Anais Mitchell.
Nabízí se také asociace s pinkfloydovskou Zdí, ale tu kolem sebe z nutnosti buduje traumatizující jedinec, kdežto za zdi Hadestownu dobrovolně vstupují zmatení lidé na útěku před zhroucením životních jistot. Ačkoliv prý Mitchell během psaní opery v roce 2006 neměla na mysli nic konkrétního, symbolika příběhu dostala jasné kontury: ekonomická krize a útěk Američanů k falešným příslibům.
Podsvětí není v opeře mrtvé město, ale futuristický totalitní stát, v němž „se v davu i tomu nejposlednějšímu zbabělci dostane bezpečí“. Eurydika se tam neocitla, protože by ji – tak jako v legendě – uštkla jedovatá zmije. Zlákaly ji diktátorovy sliby a zprávy o bohatství, to když ji Orfeus namísto manželské postele a domova, za doprovodu nikoliv lyry, ale banja, neustále dokola zpíval o ptácích, do jejichž peřísi ustelou. Milostný příběh také nekončí tragicky, Orfeus si Eurydiku z Hadestownu odvede a ta si ještě předtím s číší vína s Persefonou i zanotuje na jeho počest. Pocitu, že zase tak jednoduché a veselé to nebylo a nebude, se ovšem nezbavíte. Nad vším leží těžká deka nezodpovězených otázek. „Dostal mě Orfeův srdcervoucí optimismus. On ví, že z podsvětí se nikdo živý nedostane, přesto se o to pokusil. Nedopadlo to, ale v tom, jak rozplakal skály, cítím pochopení a naději, kterou v mé opeře asi budete hledat marně,“ řekla Anais Mitchell.
V pronajatém cirkusáckém autobusu s dvacítkou muzikantů a zpěváků vyjela Anais nejprve po Nové Anglii a nadšená odezva publika ji prý hodně zaskočila. Zbytečně. Nebyla žádným čerstvě narozeným kuřátkem, zasněnou folkařkou s hlavou v oblacích. Vibrujícím, barevně znělým hlasem, neotřelou melodikou a poezií, nebijící na poplach kvůli zvadlým kytkám, ale odhalující na dvou výrazných albech The Song They Sang… When Rome Fell (2002) a Hymns for the Exiled (2004) – názorovou zakotvenost v realitě, upoutala pozornost dvou důležitých patronů: Ani DiFranco jí na svém labelu Righteous Babe Records vydala desku The Brightness (2007) a Justin Vernon ji s sebou vzal na evropské turné.

KABARET S MUZIKANTSKOU EXTRATŘÍDOU

Na to, že pochází ,ze samoty u lesa‘ a žije mimo centrum veškerého hudebního dění možná překvapivé vyústění, nicméně na v literatuře vzdělanou a zcestovalou dceru hippies, studující v Kostarice, Egyptě a Rakousku, vztahovat běžná folková měřítka moc nelze. Nepatří do neuchopitelné freak-folkové vlny, natolik má v sobě zakódovanou upřímnou syrovost Woodyho Guthrieho. Na akustickou kytaru hraje spíš úsporně a v aranžích písní už léta spoléhá na vermontského písničkáře Michaela Chorneyho, který operu pomohl hudebně dotáhnout do vytříbeného znění. A režisér Bene t. Matchstick se zase podepsal pod její jevištní podobu.
Album Hadestown (Righteous Babe Records, 2010) ji smrsklo na kolekci dvaceti, ne víc než tři minuty dlouhých skladeb. Nápad požádat o spolupráci Ani DiFranco (zpívá Persefonu), Bena Knoxe Millera (Hermes), Justina Vernona (Orfeus) a Grega Browna (Hádés) vyšel od Anais. „Překvapilo mě, jak zareagovali. Ani po Persefoně vyloženě prahla a okamžitě nabídla kontakty na vynikající muzikanty,“ vzpomíná Anais. Měla tím na mysli naprostou extratřídu z newyorské jazzové a avantgardní scény: kytaristu Jonathana Goldbergera, vibrafonistu a bubeníka Mikea Dillona, akordeonistu Roberta Burgera (Laurie Anderson, Marianne Faithfull), trombonistu Joshe Rosemana (John Zorn, Medeski, Martin & Wood), cellistku Mariku Hughes (Lou Reed) nebo sesterské trio The Haden Triplets, vedené houslistkou a zpěvačkou Petrou Haden (Bill Frisell, Foo Fighters).
Z nekonečného množství nabízených přístupů k původně akustické folkové opeře upřednostnili to nejsympatičtější: následovali vůdkyni a jejího aranžéra. Silný epický příběh nedoprovází obvyklé krasofolkaření, hudba se ale ani nerozmachuje do monumentálních poryvů Rogera Waterse, nežádá o pozornost nabubřelostí ani bazilišskou avantgardností. Namísto toho slyšíme dupavý country-bluesovo-jazzový šraml na způsob kabaretiérství Kurta Weilla nebo Randyho Newmana.
Indie rockový dixieland s trubkou, akordeonem, cellem, ragtime pianem a steelkytarou připomíná kabaret, na jehož scénu jeden po druhém vstupují zpěváci přesvědčení o myšlence příběhu: poskytněte lidem pofidérní štěstí, uspokojte jejich touhy a čekejte na to, až vám sami vloží do rukou to nejcennější – vlastní svobodu.

]]> Na venkově amerického Vermontu, v dvě stě let starém stavení poblíž základny radikálního loutkového divadla Bread and Puppet, složila v roce 2006 písničkářka Anais Mitchell folkovou operu Hadestown, režírovanou Benem t. Matchstickem od zmíněných loutkářů. Party si rozebrala americká folková elita: Ani DiFranco, Ben Knox Miller (The Low Anthen), Justin Vernon (Bon Iver) nebo Greg Brown.
I přes značnou vzdálenost je nám téma opery v Čechách blízké: diagnostikuje populisticky zvrácené sliby, nabídku možnosti občanství v přebohatém státě, ve kterém se jednoho dne probudíte, a všechno je jinak.
Anais Mitchell není jediná z generace folkových třicátníků, na koho padla tísnivá deprese ze směřování společnosti. Také v Anglii Jon Boden vloni ostře vybočil z cesty tradicionalisty a přestože s dechovkou Bellowhead provádí psí kusy, mrazivým osobním albem Songs From the Floodplain doslova šokoval. Namísto vesnických balad předložil temnou písničkářskou apokalyptickou vizi postindustriální společnosti, kde se odpadky stanou dekorací a ulice místem pro bydlení, jako by měřil možný nastávající svět bezútěšnou optikou Cormaka McCarthyho.

ORFEUS ZA ZDÍ

Anais Mitchell ve své folkové opeře vyšla z řecké mytologie. Dojímavý příběh lásky pěvce Orfea k manželce Eurydice v ní ale nakonec vyústil v metaforu dneška: despotický vládce Hádés v podzemním impériu odděleném od postapokalyptického světa na povrchu vysokou zdí, vzbuzuje v obyčejných, nevzdělaných, panice propadlých lidech lživé naděje, že pouze v Hadestownu je čeká ráj. „Zeď nás udrží od nepřátelské lúzy. Pomůže nám uchránit si svobodu,“ vítá Hádés nové příchozí do světa iluzí, se vším všudy pasti, kde zmíněná svoboda se brzy mění v relativní pojem; ve vězení.
„Podstatou skladby Why We Build the Wall je provokativní otázka. Vezměte například globální oteplování v jeho konečné neodvratné fázi a představte si zpustošená místa na zeměkouli se spoustou hladových chudáků. A pak si představte sebe, jak si někde spokojeně zajištěný a bez strachu žijete, ačkoliv za cenu toho, že jste museli obětovat vlastní svobodu. A když se pak mezi vašimi dveřmi objeví horda nuzáků, kdo z vás by si v tu chvíli nepřál, aby mezi vámi stála zeď? Já jsem opravdu neměla s Why We Build the Wall na mysli konkrétní místo, přesto lidé často říkají, ale to je přece o hranici mezi Izraelem a Palestinou nebo USA a Mexikem,“ vysvětluje Anais Mitchell.
Nabízí se také asociace s pinkfloydovskou Zdí, ale tu kolem sebe z nutnosti buduje traumatizující jedinec, kdežto za zdi Hadestownu dobrovolně vstupují zmatení lidé na útěku před zhroucením životních jistot. Ačkoliv prý Mitchell během psaní opery v roce 2006 neměla na mysli nic konkrétního, symbolika příběhu dostala jasné kontury: ekonomická krize a útěk Američanů k falešným příslibům.
Podsvětí není v opeře mrtvé město, ale futuristický totalitní stát, v němž „se v davu i tomu nejposlednějšímu zbabělci dostane bezpečí“. Eurydika se tam neocitla, protože by ji – tak jako v legendě – uštkla jedovatá zmije. Zlákaly ji diktátorovy sliby a zprávy o bohatství, to když ji Orfeus namísto manželské postele a domova, za doprovodu nikoliv lyry, ale banja, neustále dokola zpíval o ptácích, do jejichž peřísi ustelou. Milostný příběh také nekončí tragicky, Orfeus si Eurydiku z Hadestownu odvede a ta si ještě předtím s číší vína s Persefonou i zanotuje na jeho počest. Pocitu, že zase tak jednoduché a veselé to nebylo a nebude, se ovšem nezbavíte. Nad vším leží těžká deka nezodpovězených otázek. „Dostal mě Orfeův srdcervoucí optimismus. On ví, že z podsvětí se nikdo živý nedostane, přesto se o to pokusil. Nedopadlo to, ale v tom, jak rozplakal skály, cítím pochopení a naději, kterou v mé opeře asi budete hledat marně,“ řekla Anais Mitchell.
V pronajatém cirkusáckém autobusu s dvacítkou muzikantů a zpěváků vyjela Anais nejprve po Nové Anglii a nadšená odezva publika ji prý hodně zaskočila. Zbytečně. Nebyla žádným čerstvě narozeným kuřátkem, zasněnou folkařkou s hlavou v oblacích. Vibrujícím, barevně znělým hlasem, neotřelou melodikou a poezií, nebijící na poplach kvůli zvadlým kytkám, ale odhalující na dvou výrazných albech The Song They Sang… When Rome Fell (2002) a Hymns for the Exiled (2004) – názorovou zakotvenost v realitě, upoutala pozornost dvou důležitých patronů: Ani DiFranco jí na svém labelu Righteous Babe Records vydala desku The Brightness (2007) a Justin Vernon ji s sebou vzal na evropské turné.

KABARET S MUZIKANTSKOU EXTRATŘÍDOU

Na to, že pochází ,ze samoty u lesa‘ a žije mimo centrum veškerého hudebního dění možná překvapivé vyústění, nicméně na v literatuře vzdělanou a zcestovalou dceru hippies, studující v Kostarice, Egyptě a Rakousku, vztahovat běžná folková měřítka moc nelze. Nepatří do neuchopitelné freak-folkové vlny, natolik má v sobě zakódovanou upřímnou syrovost Woodyho Guthrieho. Na akustickou kytaru hraje spíš úsporně a v aranžích písní už léta spoléhá na vermontského písničkáře Michaela Chorneyho, který operu pomohl hudebně dotáhnout do vytříbeného znění. A režisér Bene t. Matchstick se zase podepsal pod její jevištní podobu.
Album Hadestown (Righteous Babe Records, 2010) ji smrsklo na kolekci dvaceti, ne víc než tři minuty dlouhých skladeb. Nápad požádat o spolupráci Ani DiFranco (zpívá Persefonu), Bena Knoxe Millera (Hermes), Justina Vernona (Orfeus) a Grega Browna (Hádés) vyšel od Anais. „Překvapilo mě, jak zareagovali. Ani po Persefoně vyloženě prahla a okamžitě nabídla kontakty na vynikající muzikanty,“ vzpomíná Anais. Měla tím na mysli naprostou extratřídu z newyorské jazzové a avantgardní scény: kytaristu Jonathana Goldbergera, vibrafonistu a bubeníka Mikea Dillona, akordeonistu Roberta Burgera (Laurie Anderson, Marianne Faithfull), trombonistu Joshe Rosemana (John Zorn, Medeski, Martin & Wood), cellistku Mariku Hughes (Lou Reed) nebo sesterské trio The Haden Triplets, vedené houslistkou a zpěvačkou Petrou Haden (Bill Frisell, Foo Fighters).
Z nekonečného množství nabízených přístupů k původně akustické folkové opeře upřednostnili to nejsympatičtější: následovali vůdkyni a jejího aranžéra. Silný epický příběh nedoprovází obvyklé krasofolkaření, hudba se ale ani nerozmachuje do monumentálních poryvů Rogera Waterse, nežádá o pozornost nabubřelostí ani bazilišskou avantgardností. Namísto toho slyšíme dupavý country-bluesovo-jazzový šraml na způsob kabaretiérství Kurta Weilla nebo Randyho Newmana.
Indie rockový dixieland s trubkou, akordeonem, cellem, ragtime pianem a steelkytarou připomíná kabaret, na jehož scénu jeden po druhém vstupují zpěváci přesvědčení o myšlence příběhu: poskytněte lidem pofidérní štěstí, uspokojte jejich touhy a čekejte na to, až vám sami vloží do rukou to nejcennější – vlastní svobodu.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/anais-mitchell-%e2%80%93-varovani-z-podsveti/feed/ 0 Béla Fleck ztracený v Africe http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/bela-fleck-ztraceny-v-africe/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/bela-fleck-ztraceny-v-africe/#comments Wed, 31 Mar 2010 22:01:35 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=6511 Zdroje ze Spojených států hlásí, že o country je stále zájem. Grammy pro mladou zpěvačku Taylor Swift to potvrzují. Nacházíme se ale na povrchu, v nekonfliktním mainstreamu, protože daleko hlouběji probíhá docela jiný proces: Američané objevují černé kořeny country; dozvídají se, že banjo nevymysleli horalé z Apalačských hor, ale černí otroci z Afriky.
Jedná se ale o oboustranné překvapení. „Začal jsem se učit na banjo ve Folkore Centru v Boulder a vůbec netušil, že to byl původně nástroj z Afriky. Pak jsem za čas přišel s banjem pod paží do jedné černošské střední školy a děti si mysleli, že jsem snad zešílel. Co s ním prý mají černoši společného?,“ vysvětloval černý bluesman Otis Taylor souvislosti okolo alba Recapturing The Banjo (2008) natočeném společně s Coreym Harrisem, Alvinem Youngblood Hartem, Guyem Davisem a Keb’Mo’em.
Už v 60. letech sice Pete Seeger v rozhovoru pro Playboy uvedl, že americká hudba je z půlky černá a banjo pochází z Afriky, ale tehdy to nikoho nezajímalo, vlastně s tím Seeger dost narazil: tvrdil totiž pravý opak toho, co uváděly výzkumy Alana Lomaxe, Roberta Winanse nebo Tonyho Russella. Z nich tak nějak plynulo, že černí banjisté nástroj převzali po občanské válce od bílých minstrelů. V roce 1995 to v knize African Banjo Echoes In Appalachia jasně vyvrátila etnomuzikoložka Cecelia Conway, nicméně ještě dlouho trvalo než tuhle pro nejednoho countrymana doslova kacířskou myšlenku uchopila řada hudebních osobností a dodala jí váhu. Tři roky před Cecelií Conway přivezl na festival do Tennessee Taj Mahal malijského hráče na loutnu ngoni Bassekou Kouyateho a kochal se pohledem na vyjevené banjisty, zvlášť když jim sdělil, že poslouchají nástrojového prapředka symbolu bluegrassu.
S koncem politiky George Bushe a nástupem Baracka Obamy se věci pohnuly dopředu. Nastoupila mladá generace hudebníků, odmítající brát věci tak jak jsou; bez předsudků, že se zapletou s něčím společensky nevhodným. „Historie rané americké hudby stojí na zatuchlých předsudcích a zbožných přáních. Většina toho, co si o ní můžete v literatuře přečíst, jsou záměrně zkreslené bludy,“ říká Dom Flemons z černošského tria Carolina Chocholate Drops, odhalujícího na výtečných albech další opomíjenou kapitolu z americké hudební historie: existenci černých string bandů v Piedmontu.
Na celé ,banjocause‘ je překvapující i jiná skutečnost: k neznalosti původu nástroje se totiž postupně přiznala slušná řádka hudebníků a publicistů, upřímně doznávajících, že si ho odjakživa spojovali výhradně s bílými horaly, old time music a bluegrassem. Je to až k neuvěření, ale patřil k nim také Mistr banjo Béla Fleck. „Podle mě vtiskl bělošskou identitu banju Earl Scruggs. Vytáhl ho ze zapomnění, nesmírně zpopularizoval a proměnil ve virtuózní nástroj, ale zároveň tím silou exploze z povědomí lidí vymazal jeho původ,“ vysvětluje Fleck a připomíná pro něho další zlomový okamžik: scénu z filmu Deliverance se skladbou Duelling Banjos od Erika Weissberga. „Stmelila lidový obraz banja coby nástroje crackerů, tedy bělochů,“ říká Béla Fleck, čerstvý držitel Grammy za album Tales From The Acoustic Planet, Vol. 3: Africa Sessions (2009, Rounder), což je vlastně soundtrack k dokumentárnímu filmu Throw Down Your Heart, který Fleck natočil během čtyřměsíční cesty po západní Africe s nevlastním bratrem, režisérem Saschou Paladinem. „Šli jsme za lidmi od Sony, jestli by je to zajímalo, a oni nám řekli – jistě, ale musí s vámi jet Danny Glover, Forrest Whitaker nebo jiný slavný černý umělec. Jinak nás to nezajímá. A tak jsem to všechno zaplatil sám. Myšlenka vycestovat mě napadla někdy v roce 2002, kdy jsem se poprvé dozvěděl, že banjo pochází z Afriky. Překvapilo mětaké, že o tom většina lidí neví a považoval jsem za důležité, aby se to dozvěděli.“
Při putování po Mali, Gambii, Ugandě a Tanzánii se v roce 2005 skromně usadil do role sidemana. S vlastní hudbou ani hvězdnou velikostí se Afričanům nevnucoval. Naslouchal, doprovázel, nevyčníval. Nahazoval hlavně témata, vědom si toho, že se pohybuje na naprosto neznámé půdě. „Neměl jsem v úmyslu stát se malijským hudebníkem. Na to by mi nestačil celý život. Nechával jsem se inspirovat jejich hrou a jazykem.“
Osmnáctiskladbové album shrnuje setkání s bezmála čtyřiceti hudebníky a zpěváky zachycené na přenosný magnetofon, i když něco málo se natáčelo ve studiích v malijském Bamaku nebo ve Státech. Má od instrumentální ekvilibristiky oproštěnou formu, připomíná spíš nahodilé jamování, které ale v případě, že se do něho pustíte s Afričany, skoro vždycky vykvete do výjimečných okamžiků. Nejedná se o fleckovsko-africkou fúzi, neční z něho zarputilá snaha o exotiku – síly kulturně odlišných stran jsou v rovnováze: radost ze hry a vzájemného poznávání je z alba zřejmá. A než by se zařadilo k Gracelandu Paula Simona nebo zdaleka méně semknutějšímu Talking Timbuktu Aliho Farky Toureho a Rye Coodera, připomíná Fleckova africká odyssea spíš dávnou výpravu Davida Lindleyho a Henryho Kaisera na Madagaskar: ani oni do terénních nahrávek vydaných na třech albech A World Out of Time (1992–96) nijak zvlášť nevstupovali; zůstávali v pozadí, objevovali Západu neznámosti.
Ostatně také Fleck navázal s Madagaskarem kontakt: s tamním famózním kytaristou a zpěvákem D’Garym používajícím neobvyklé otevřené ladění natočili na album strhující duet Kinetsa. V ten se promění i Fleckova uctivá návštěva jiného kytarového velikána – Djelimady Tounkary z Mali. Ten prý banjistovi nahodil oslnivou, rytmicky nechytatelnou jazzovou frázi a těšil se z Fleckova úžasu. Nakonec ,zvolnil‘ a dal mu šan-ci. Afel Bocoum se tolik nerozparádil a Flecka nechal vstoupit na půdu pouštního blues jako sólujícího partnera, bez problémů stíhajícího zvyšující se transovní tempo. Do toho přejde i skutečně ohromující D’Gary Jam za účasti Richarda Bona a třech kvílivých hlasových improvizátorů: Oumou Sangare (Mali), Baaba Maal (Senegal) a Vusi Mahlasela (Jižní Afrika).
Vyjma Maala se Fleck s jinými vokálními eskamotéry představí i jednotlivě. Nechal třeba vzpomenout na nežijící hvězdu tanzanské hudby Hukwe Zawoseho, jehož pětioktávový hlas odrovnal Petera Gabriela, který mu na svém labelu Real World vydával desky. Hukwemu sedm manželek porodilo přes čtyřicet dětí, tvořících dnes zpívající The Zawose Family doprovázené drnkací skříňkou, chcete-li prstovým pia nem ilimba (jinde v Africe pod názvem likembe, sanza nebo mbira). Pocházejí z tanzanského národa Wagogo, jehož další reprezentant, slepý zpěvák Anania Ngolia Fleckovi vysokým, až dětským hlasem vyšperkoval píseň Kabibi, v níž se banjo prolne s ilimba. S Tanzanií, první Fleckovou africkou zastávkou, souvisí i název alba. Přístavnímu městu Bagamoyo, odkud v minulosti vyplouvaly otrokářské lodi na Střední východ, se mezi lidmi přezdívalo „throw down your heart“. Šťastlivci, kterým se podařilo uniknout otrockému osudu a poprvé v životě spatřili moře a loď, doma totiž varovali: „Jakmile uvidíš loď, neexistuje žádný způsob vrátit se domů. Raději zahoď své srdce.“
Béla Fleck samozřejmě v Mali vyhledal Bassekou Kouyateho, zřejmě nejlepšího hráče na loutnu ngoni současnosti, a The Jatta Family z Gambie, virtuózy na akonting, další loutnu považovanou za přímého předchůdce banja. Když ale album doposloucháte, napadne vás, že se Béla Fleck v Africe tak nějak sympaticky ,ztratil‘, podlehl tamnímu vnímání času a historie.

]]> Zdroje ze Spojených států hlásí, že o country je stále zájem. Grammy pro mladou zpěvačku Taylor Swift to potvrzují. Nacházíme se ale na povrchu, v nekonfliktním mainstreamu, protože daleko hlouběji probíhá docela jiný proces: Američané objevují černé kořeny country; dozvídají se, že banjo nevymysleli horalé z Apalačských hor, ale černí otroci z Afriky.
Jedná se ale o oboustranné překvapení. „Začal jsem se učit na banjo ve Folkore Centru v Boulder a vůbec netušil, že to byl původně nástroj z Afriky. Pak jsem za čas přišel s banjem pod paží do jedné černošské střední školy a děti si mysleli, že jsem snad zešílel. Co s ním prý mají černoši společného?,“ vysvětloval černý bluesman Otis Taylor souvislosti okolo alba Recapturing The Banjo (2008) natočeném společně s Coreym Harrisem, Alvinem Youngblood Hartem, Guyem Davisem a Keb’Mo’em.
Už v 60. letech sice Pete Seeger v rozhovoru pro Playboy uvedl, že americká hudba je z půlky černá a banjo pochází z Afriky, ale tehdy to nikoho nezajímalo, vlastně s tím Seeger dost narazil: tvrdil totiž pravý opak toho, co uváděly výzkumy Alana Lomaxe, Roberta Winanse nebo Tonyho Russella. Z nich tak nějak plynulo, že černí banjisté nástroj převzali po občanské válce od bílých minstrelů. V roce 1995 to v knize African Banjo Echoes In Appalachia jasně vyvrátila etnomuzikoložka Cecelia Conway, nicméně ještě dlouho trvalo než tuhle pro nejednoho countrymana doslova kacířskou myšlenku uchopila řada hudebních osobností a dodala jí váhu. Tři roky před Cecelií Conway přivezl na festival do Tennessee Taj Mahal malijského hráče na loutnu ngoni Bassekou Kouyateho a kochal se pohledem na vyjevené banjisty, zvlášť když jim sdělil, že poslouchají nástrojového prapředka symbolu bluegrassu.
S koncem politiky George Bushe a nástupem Baracka Obamy se věci pohnuly dopředu. Nastoupila mladá generace hudebníků, odmítající brát věci tak jak jsou; bez předsudků, že se zapletou s něčím společensky nevhodným. „Historie rané americké hudby stojí na zatuchlých předsudcích a zbožných přáních. Většina toho, co si o ní můžete v literatuře přečíst, jsou záměrně zkreslené bludy,“ říká Dom Flemons z černošského tria Carolina Chocholate Drops, odhalujícího na výtečných albech další opomíjenou kapitolu z americké hudební historie: existenci černých string bandů v Piedmontu.
Na celé ,banjocause‘ je překvapující i jiná skutečnost: k neznalosti původu nástroje se totiž postupně přiznala slušná řádka hudebníků a publicistů, upřímně doznávajících, že si ho odjakživa spojovali výhradně s bílými horaly, old time music a bluegrassem. Je to až k neuvěření, ale patřil k nim také Mistr banjo Béla Fleck. „Podle mě vtiskl bělošskou identitu banju Earl Scruggs. Vytáhl ho ze zapomnění, nesmírně zpopularizoval a proměnil ve virtuózní nástroj, ale zároveň tím silou exploze z povědomí lidí vymazal jeho původ,“ vysvětluje Fleck a připomíná pro něho další zlomový okamžik: scénu z filmu Deliverance se skladbou Duelling Banjos od Erika Weissberga. „Stmelila lidový obraz banja coby nástroje crackerů, tedy bělochů,“ říká Béla Fleck, čerstvý držitel Grammy za album Tales From The Acoustic Planet, Vol. 3: Africa Sessions (2009, Rounder), což je vlastně soundtrack k dokumentárnímu filmu Throw Down Your Heart, který Fleck natočil během čtyřměsíční cesty po západní Africe s nevlastním bratrem, režisérem Saschou Paladinem. „Šli jsme za lidmi od Sony, jestli by je to zajímalo, a oni nám řekli – jistě, ale musí s vámi jet Danny Glover, Forrest Whitaker nebo jiný slavný černý umělec. Jinak nás to nezajímá. A tak jsem to všechno zaplatil sám. Myšlenka vycestovat mě napadla někdy v roce 2002, kdy jsem se poprvé dozvěděl, že banjo pochází z Afriky. Překvapilo mětaké, že o tom většina lidí neví a považoval jsem za důležité, aby se to dozvěděli.“
Při putování po Mali, Gambii, Ugandě a Tanzánii se v roce 2005 skromně usadil do role sidemana. S vlastní hudbou ani hvězdnou velikostí se Afričanům nevnucoval. Naslouchal, doprovázel, nevyčníval. Nahazoval hlavně témata, vědom si toho, že se pohybuje na naprosto neznámé půdě. „Neměl jsem v úmyslu stát se malijským hudebníkem. Na to by mi nestačil celý život. Nechával jsem se inspirovat jejich hrou a jazykem.“
Osmnáctiskladbové album shrnuje setkání s bezmála čtyřiceti hudebníky a zpěváky zachycené na přenosný magnetofon, i když něco málo se natáčelo ve studiích v malijském Bamaku nebo ve Státech. Má od instrumentální ekvilibristiky oproštěnou formu, připomíná spíš nahodilé jamování, které ale v případě, že se do něho pustíte s Afričany, skoro vždycky vykvete do výjimečných okamžiků. Nejedná se o fleckovsko-africkou fúzi, neční z něho zarputilá snaha o exotiku – síly kulturně odlišných stran jsou v rovnováze: radost ze hry a vzájemného poznávání je z alba zřejmá. A než by se zařadilo k Gracelandu Paula Simona nebo zdaleka méně semknutějšímu Talking Timbuktu Aliho Farky Toureho a Rye Coodera, připomíná Fleckova africká odyssea spíš dávnou výpravu Davida Lindleyho a Henryho Kaisera na Madagaskar: ani oni do terénních nahrávek vydaných na třech albech A World Out of Time (1992–96) nijak zvlášť nevstupovali; zůstávali v pozadí, objevovali Západu neznámosti.
Ostatně také Fleck navázal s Madagaskarem kontakt: s tamním famózním kytaristou a zpěvákem D’Garym používajícím neobvyklé otevřené ladění natočili na album strhující duet Kinetsa. V ten se promění i Fleckova uctivá návštěva jiného kytarového velikána – Djelimady Tounkary z Mali. Ten prý banjistovi nahodil oslnivou, rytmicky nechytatelnou jazzovou frázi a těšil se z Fleckova úžasu. Nakonec ,zvolnil‘ a dal mu šan-ci. Afel Bocoum se tolik nerozparádil a Flecka nechal vstoupit na půdu pouštního blues jako sólujícího partnera, bez problémů stíhajícího zvyšující se transovní tempo. Do toho přejde i skutečně ohromující D’Gary Jam za účasti Richarda Bona a třech kvílivých hlasových improvizátorů: Oumou Sangare (Mali), Baaba Maal (Senegal) a Vusi Mahlasela (Jižní Afrika).
Vyjma Maala se Fleck s jinými vokálními eskamotéry představí i jednotlivě. Nechal třeba vzpomenout na nežijící hvězdu tanzanské hudby Hukwe Zawoseho, jehož pětioktávový hlas odrovnal Petera Gabriela, který mu na svém labelu Real World vydával desky. Hukwemu sedm manželek porodilo přes čtyřicet dětí, tvořících dnes zpívající The Zawose Family doprovázené drnkací skříňkou, chcete-li prstovým pia nem ilimba (jinde v Africe pod názvem likembe, sanza nebo mbira). Pocházejí z tanzanského národa Wagogo, jehož další reprezentant, slepý zpěvák Anania Ngolia Fleckovi vysokým, až dětským hlasem vyšperkoval píseň Kabibi, v níž se banjo prolne s ilimba. S Tanzanií, první Fleckovou africkou zastávkou, souvisí i název alba. Přístavnímu městu Bagamoyo, odkud v minulosti vyplouvaly otrokářské lodi na Střední východ, se mezi lidmi přezdívalo „throw down your heart“. Šťastlivci, kterým se podařilo uniknout otrockému osudu a poprvé v životě spatřili moře a loď, doma totiž varovali: „Jakmile uvidíš loď, neexistuje žádný způsob vrátit se domů. Raději zahoď své srdce.“
Béla Fleck samozřejmě v Mali vyhledal Bassekou Kouyateho, zřejmě nejlepšího hráče na loutnu ngoni současnosti, a The Jatta Family z Gambie, virtuózy na akonting, další loutnu považovanou za přímého předchůdce banja. Když ale album doposloucháte, napadne vás, že se Béla Fleck v Africe tak nějak sympaticky ,ztratil‘, podlehl tamnímu vnímání času a historie.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/bela-fleck-ztraceny-v-africe/feed/ 0 Kate McGarrigle: na nebi přibyl další anděl http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/kate-mcgarrigle-na-nebi-pribyl-dalsi-andel/ http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/kate-mcgarrigle-na-nebi-pribyl-dalsi-andel/#comments Sun, 28 Feb 2010 22:10:48 +0000 Moravčík Jiří http://magazinuni.cz/?p=5390 Les, když si není ve větru jistý v nohách, vrávorá. Přesto do něho vstoupíte s bláhovou myšlenkou: nech mě projít. Stejně tak v životě. Když se Kate McGarrigle před třemi lety dozvěděla, že trpí vzácnou formou rakoviny, nevzdala to – založila fond na její výzkum a grandiózními koncerty pro něj sháněla peníze.
„Z kopce kráčí každý po svém,“ vysvětlovala lékařům, kteří ji zrazovali od jakéhokoliv vypětí. V prosinci v londýnské Royal Albert Hall, během posledního vystoupení svého života, Kate zazpívala novou píseň Proserpina s nevyhaslou jistotou a vřelostí; spokojeně usazená uprostřed hudební dynastie, která neodpouštěla jediné: blbou písničku. Pár týdnů na to – 18. ledna 2010 – ve třiašedesáti letech zemřela v rodinném kruhu.
S bývalým manželem Loudonem Wainwrightem III. vychovali dvě písničkářské osobnosti – Marthu a Rufuse Wainwrightovy a s o rok starší sestrou tvořily čtyřicet let duo Anna & Kate McGarrigle. Drahokam světového písničkářství, dvojici o ignoranci showbusinessu přesvědčených ženských, v Čechách takřka neznámých.
„Se slávou se to má u sester McGarriglových asi tak: nestojí o ni. Kariéra folkových hvězd u nich zůstává druhořadou záležitostí,“ napsal jsem na úvod jejich profi lu do UNI 1/2000. Až do samého konce se na tom nic nezměnilo. Nikdy neměly manažera a zůstávaly věrné lidem po svém boku. Dostat je na turné byl často velký problém – nerady opouštěly domov. Obdivovali je tak rozdílní lidé, jak jen mohou Elton John s Leonardem Cohenem a Meryl Streep být. Zahrát si s nimi přicházeli Laurie Anderson s Lou Reedem, Elvis Costello, Joan Baez, irští The Chieftains i Nick Cave (na oplátku mu nazpívaly sbory na album No More Shall We Part). O jejich písně stály hlavně ženy: Emmylou Harris, Linda Rondstadt, Maria Muldaur, Judy Collins nebo Anne Sofi e von Otter. A když v produkci Joea Boyda, který před nimi pracoval s Dylanem a Nickem Drakem, vydaly pouze pod svými jmény debutové album, označil je dobový tisk za událost roku 1976 a v magazínu Rolling Stone napsali, že od desky Tapestry Carole King nebylo slyšet tak neposkvrněně intimní hlasy.
Kate s Anne natáčely alba, která se z ruky nedávají a návštěvám nepouštějí. Ani k ránu. Bylo hezké být na ně sám, než komukoliv vysvětlovat jejich pastorální domácí atmosféru, poklid venkova, doprovázený folkrockovou hudbou, jež se zastavila v čase. Politiku z ní vytěsnily, trable i v těch nejtěžších chvílích zašifrovaly do básnictví a příběhů jiných nebo zvířat. Ztrátu přítele nechaly například popsat malým tuleněm z Aljašky, jehož kamarádka odjela pracovat do cirkusu: „Všechny starosti a bolest přestávají mít smysl, když vám odejde balancovat s míčem na konci nosu.“ Kate doháněly strastiplnosti víc než Anne a snad všechny souvisely s americkým písničkářem Loudonem Wainwrightem III. Potkali se na začátku 70. let a vzali, když Kate přišla do jiného stavu. Měsíc po svatbě potratila. Loudon, v té době údajný ,nový Dylan‘, solidně chlastal a honil sukně; s Kate se od samého začátku hádali, prý ji také mlátil. Nějak to ale vždycky ustáli a postupně se jim narodili syn Rufus (73) a v roce 1976, kdy se Kate s Loudonem rozvedli, dcera Martha, věnující otci v dospělosti drsné vyznání Bloody Motherfucking Asshole.
Kate se také zprvu těžce srovnávala s Rufusovou homosexualitou, děsil ji drogovými excesy, bála se, že mezi nimi roste zeď, že až příliš dorůstá do otcovy nezvladatelnosti. Urovnalo se to: „Rozdíl mezi synem a manželem spočívá v tom, že když s Rufusem nesouhlasím, dupnu si a vím, že se se mnou nemůže rozvést.“ Celý život Kate (46) s Anne (45) prožily v malé podhorské vesnici Saint-Sauveur-des-Monts nedaleko Montrealu ve frankofonní provincii Quebec. Narodily se irsko- francouzskému páru katolíků Gaby a Frankovi McGarriglovým. Na klavír je učily jeptišky z místního kláštera a hudbě semknutost rodinných shromáždění. „Doma zněla pořád nějaká hudba, hodně se zpívalo. Od první chvíle, co si vůbec něco pamatuji, otec seděl u piana a hrál. Dům byl plný hudebních nástrojů a už v deseti jsme uměly na všechny hrát,“ vzpomínala Kate. Po manželově smrti převzala otěže rodinného muzicírování, z jehož povznášející sounáležitosti sestry nepřestaly nikdy těžit, matka Gaby. „Každý víkend jsme ji museli společně zahrát a zazpívat. Dnes to vnímám jako výcvikový tábor pro budoucí hvězdy,“ svěřil se Rufus a předloni v newyorské Carnegie Hall, kde se na pódiu sešla celá rodina, publikum přivítal slovy: „Vítejte v našem obýváku.“ Cokoliv si pod tím dokážete představit, uslyšíte na posledním albu McGarrigle Christmas Hour (2005), kde se ke Kate a Anne, jejich sestře Jane a všem dětem (Anne má Lily a Sylvina) připojili Emmylou Harris, Beth Orton či Teddy Thompson.
Na devíti předešlých albech střídaly Kate s Anne francouzštinu s angličtinou. Klavír s akordeonem, ukulele s houslemi, obnažené hlasy s klenutými sbory, střídmý doprovod s rockovou kapelou. Folk s blues, country s cajunem, gospel s irskými kořeny předků. Nepsaly písničky ke konzumaci ani se vám z nich nesvíralo hrdlo, v mikropříbězích nezvonily povrchní milostností, světabolností, po které jiným nic není; nevršily iluze – dotýkaly se každodennosti, potěšení z venkovského klidu. Zachycovaly intimní chvíle, jejichž zdánlivá nezajímavost jiným za slova nestála. „Večeřím u kuchyňského stolu/za světla, které se rozsvěcí/Dojídám zbytky s bramborovou kaší/už žádné světlo svíček, žádná romantika, žádné povídání/Až hlad je pryč,“ zpívala například Kate na albu Heartbeats Accelerating ve skladbě I Eat Dinner. Po celou dobu se neváhaly svěřovat přátelům textařům: ty nejlepší pro ně napsal ve francouzštině Philippe Tatartcheff.
Vystudovaná strojařka Kate přitom v začátku kariéry – ve skupině Mountain City Four i s kytaristkou Roma Baran – tvrdila, že „psát vlastní písně není nutné, protože všechny podstatné už byly složeny“. Přebírala tradiční záležitosti, Petea Seegera, věci od Boba Dylana, Joan Baez i svého kamaráda Galta McDermotta, tvůrce muzikálu Hair. Pak Anna složila Heart Like A Wheel, Linda Ronstadt z ní v roce 1974 udělala ohromný hit a titul svého nejúspěšnějšího alba a ledy se pohnuly. Asi těžko se najde někdo, kdo by tuhle melodicky vyklenutou milostnou skladbu zařazenou na první desku nebral za poznávací znamení veškeré krásy obestírající Kate a Anne.
A zatímco ta připomínala sluníčko a její skladby měly hitový potenciál, zdaleka zasmušileji přemýšlivější Kate psala na sklonku života epické příběhy nemálo připomínající Jacka Kerouaka, jehož rodiče pocházeli ze stejného kraje a on si tu prošel podobnou výchovou.
Z nádherného a nejrockovějšího alba Matapédia sice svítí Annina skladba Goin’ Back To Harlan (proslavila ji také Emmylou Harris), nicméně sladkohořký popis bolestného rozchodu I Don’t Know („láska je jako náboj v pistoli mířící na tvé srdce“) a především kerouakovsky položená otázka Proč musíme zemřít? (Why Must We Die?) prozrazují, že Kate nikdy nežila v sebeklamu.
„Jsme lidé ustavičné bolesti/budeme se trápit po dobu všech svých dnů/nikdy jsme nenašli své eldorádo/kde jsme se narodili.“
Pozitivní na odchodu Kate McGarrigle je zpráva, že na nebi přibyl další anděl.

]]> Les, když si není ve větru jistý v nohách, vrávorá. Přesto do něho vstoupíte s bláhovou myšlenkou: nech mě projít. Stejně tak v životě. Když se Kate McGarrigle před třemi lety dozvěděla, že trpí vzácnou formou rakoviny, nevzdala to – založila fond na její výzkum a grandiózními koncerty pro něj sháněla peníze.
„Z kopce kráčí každý po svém,“ vysvětlovala lékařům, kteří ji zrazovali od jakéhokoliv vypětí. V prosinci v londýnské Royal Albert Hall, během posledního vystoupení svého života, Kate zazpívala novou píseň Proserpina s nevyhaslou jistotou a vřelostí; spokojeně usazená uprostřed hudební dynastie, která neodpouštěla jediné: blbou písničku. Pár týdnů na to – 18. ledna 2010 – ve třiašedesáti letech zemřela v rodinném kruhu.
S bývalým manželem Loudonem Wainwrightem III. vychovali dvě písničkářské osobnosti – Marthu a Rufuse Wainwrightovy a s o rok starší sestrou tvořily čtyřicet let duo Anna & Kate McGarrigle. Drahokam světového písničkářství, dvojici o ignoranci showbusinessu přesvědčených ženských, v Čechách takřka neznámých.
„Se slávou se to má u sester McGarriglových asi tak: nestojí o ni. Kariéra folkových hvězd u nich zůstává druhořadou záležitostí,“ napsal jsem na úvod jejich profi lu do UNI 1/2000. Až do samého konce se na tom nic nezměnilo. Nikdy neměly manažera a zůstávaly věrné lidem po svém boku. Dostat je na turné byl často velký problém – nerady opouštěly domov. Obdivovali je tak rozdílní lidé, jak jen mohou Elton John s Leonardem Cohenem a Meryl Streep být. Zahrát si s nimi přicházeli Laurie Anderson s Lou Reedem, Elvis Costello, Joan Baez, irští The Chieftains i Nick Cave (na oplátku mu nazpívaly sbory na album No More Shall We Part). O jejich písně stály hlavně ženy: Emmylou Harris, Linda Rondstadt, Maria Muldaur, Judy Collins nebo Anne Sofi e von Otter. A když v produkci Joea Boyda, který před nimi pracoval s Dylanem a Nickem Drakem, vydaly pouze pod svými jmény debutové album, označil je dobový tisk za událost roku 1976 a v magazínu Rolling Stone napsali, že od desky Tapestry Carole King nebylo slyšet tak neposkvrněně intimní hlasy.
Kate s Anne natáčely alba, která se z ruky nedávají a návštěvám nepouštějí. Ani k ránu. Bylo hezké být na ně sám, než komukoliv vysvětlovat jejich pastorální domácí atmosféru, poklid venkova, doprovázený folkrockovou hudbou, jež se zastavila v čase. Politiku z ní vytěsnily, trable i v těch nejtěžších chvílích zašifrovaly do básnictví a příběhů jiných nebo zvířat. Ztrátu přítele nechaly například popsat malým tuleněm z Aljašky, jehož kamarádka odjela pracovat do cirkusu: „Všechny starosti a bolest přestávají mít smysl, když vám odejde balancovat s míčem na konci nosu.“ Kate doháněly strastiplnosti víc než Anne a snad všechny souvisely s americkým písničkářem Loudonem Wainwrightem III. Potkali se na začátku 70. let a vzali, když Kate přišla do jiného stavu. Měsíc po svatbě potratila. Loudon, v té době údajný ,nový Dylan‘, solidně chlastal a honil sukně; s Kate se od samého začátku hádali, prý ji také mlátil. Nějak to ale vždycky ustáli a postupně se jim narodili syn Rufus (73) a v roce 1976, kdy se Kate s Loudonem rozvedli, dcera Martha, věnující otci v dospělosti drsné vyznání Bloody Motherfucking Asshole.
Kate se také zprvu těžce srovnávala s Rufusovou homosexualitou, děsil ji drogovými excesy, bála se, že mezi nimi roste zeď, že až příliš dorůstá do otcovy nezvladatelnosti. Urovnalo se to: „Rozdíl mezi synem a manželem spočívá v tom, že když s Rufusem nesouhlasím, dupnu si a vím, že se se mnou nemůže rozvést.“ Celý život Kate (46) s Anne (45) prožily v malé podhorské vesnici Saint-Sauveur-des-Monts nedaleko Montrealu ve frankofonní provincii Quebec. Narodily se irsko- francouzskému páru katolíků Gaby a Frankovi McGarriglovým. Na klavír je učily jeptišky z místního kláštera a hudbě semknutost rodinných shromáždění. „Doma zněla pořád nějaká hudba, hodně se zpívalo. Od první chvíle, co si vůbec něco pamatuji, otec seděl u piana a hrál. Dům byl plný hudebních nástrojů a už v deseti jsme uměly na všechny hrát,“ vzpomínala Kate. Po manželově smrti převzala otěže rodinného muzicírování, z jehož povznášející sounáležitosti sestry nepřestaly nikdy těžit, matka Gaby. „Každý víkend jsme ji museli společně zahrát a zazpívat. Dnes to vnímám jako výcvikový tábor pro budoucí hvězdy,“ svěřil se Rufus a předloni v newyorské Carnegie Hall, kde se na pódiu sešla celá rodina, publikum přivítal slovy: „Vítejte v našem obýváku.“ Cokoliv si pod tím dokážete představit, uslyšíte na posledním albu McGarrigle Christmas Hour (2005), kde se ke Kate a Anne, jejich sestře Jane a všem dětem (Anne má Lily a Sylvina) připojili Emmylou Harris, Beth Orton či Teddy Thompson.
Na devíti předešlých albech střídaly Kate s Anne francouzštinu s angličtinou. Klavír s akordeonem, ukulele s houslemi, obnažené hlasy s klenutými sbory, střídmý doprovod s rockovou kapelou. Folk s blues, country s cajunem, gospel s irskými kořeny předků. Nepsaly písničky ke konzumaci ani se vám z nich nesvíralo hrdlo, v mikropříbězích nezvonily povrchní milostností, světabolností, po které jiným nic není; nevršily iluze – dotýkaly se každodennosti, potěšení z venkovského klidu. Zachycovaly intimní chvíle, jejichž zdánlivá nezajímavost jiným za slova nestála. „Večeřím u kuchyňského stolu/za světla, které se rozsvěcí/Dojídám zbytky s bramborovou kaší/už žádné světlo svíček, žádná romantika, žádné povídání/Až hlad je pryč,“ zpívala například Kate na albu Heartbeats Accelerating ve skladbě I Eat Dinner. Po celou dobu se neváhaly svěřovat přátelům textařům: ty nejlepší pro ně napsal ve francouzštině Philippe Tatartcheff.
Vystudovaná strojařka Kate přitom v začátku kariéry – ve skupině Mountain City Four i s kytaristkou Roma Baran – tvrdila, že „psát vlastní písně není nutné, protože všechny podstatné už byly složeny“. Přebírala tradiční záležitosti, Petea Seegera, věci od Boba Dylana, Joan Baez i svého kamaráda Galta McDermotta, tvůrce muzikálu Hair. Pak Anna složila Heart Like A Wheel, Linda Ronstadt z ní v roce 1974 udělala ohromný hit a titul svého nejúspěšnějšího alba a ledy se pohnuly. Asi těžko se najde někdo, kdo by tuhle melodicky vyklenutou milostnou skladbu zařazenou na první desku nebral za poznávací znamení veškeré krásy obestírající Kate a Anne.
A zatímco ta připomínala sluníčko a její skladby měly hitový potenciál, zdaleka zasmušileji přemýšlivější Kate psala na sklonku života epické příběhy nemálo připomínající Jacka Kerouaka, jehož rodiče pocházeli ze stejného kraje a on si tu prošel podobnou výchovou.
Z nádherného a nejrockovějšího alba Matapédia sice svítí Annina skladba Goin’ Back To Harlan (proslavila ji také Emmylou Harris), nicméně sladkohořký popis bolestného rozchodu I Don’t Know („láska je jako náboj v pistoli mířící na tvé srdce“) a především kerouakovsky položená otázka Proč musíme zemřít? (Why Must We Die?) prozrazují, že Kate nikdy nežila v sebeklamu.
„Jsme lidé ustavičné bolesti/budeme se trápit po dobu všech svých dnů/nikdy jsme nenašli své eldorádo/kde jsme se narodili.“
Pozitivní na odchodu Kate McGarrigle je zpráva, že na nebi přibyl další anděl.

]]> http://magazinuni.cz/hudba/svetove-strany/kate-mcgarrigle-na-nebi-pribyl-dalsi-andel/feed/ 0