Jazz – menšinový žánr Jazzové sekce?

Červencové úmrtí Louise Armstronga roku 1971 symbolizuje konec přimočarého vývoje jazzu. Poválečné období jazzové hudby se stává klasickým obdobím moderního jazzu, jehož styly definovaly vyjadřovací prostředky – jazyk jazzu. Nastává věk jazzových fúzí, mající za cíl nacházet nový zvuk jazzu a nové styčné body se soudobou populární hudbou. 30. října 1971 se koná ustavující schůze ortodoxního jazzového společenství Jazzová sekce Svazu hudebníků.
Když se rocková hudba odpoutala od klasických forem rock’n’rollu, dalo by se říci stylu Haleyho, Presleyho, Perkinse, Berryho a dalších z této skvělé muzikantské party předliverpoolské éry, mnohým hráčům i posluchačům se zdálo, že by hudbu určitě pozvedlo využití času instrumentálních meziher mezi zpívanými party, kdyby se místo přehrávání motivů písně začalo více improvizovat. Začali s tím sóloví kytaristé a varhaníci, jakožto obvykle hudebně nejzdatnější instrumentalisté rockového bandu. Naznačili tím jednu z dalších cest rockového vývoje: cestu bratření s jazzem, který byl v improvizaci natolik doma, že ji už dotáhl až k improvizaci volné – k free jazzu. Tento pocit podvědomě sdíleli i čeští rockeři – pod vlivem Yardbirds a Hendrixe se začal improvizačně smysluplně odvazovat kytarista Radim Hladík, přední virtuóz bigbítové scény.

VĚDOMÍ SOUVISLOSTÍ

Jan Kubík

Jan Kubík

Český rockový fanda byl v roce 1965 překvapen na úžasném koncertě Manfred Mann Group improvizacemi kapelníka – varhaníka. V roce 1968 napůl studiově a napůl živě ve Filmore West vzniká nahrávka Wheels of Fire (2LP) tria The Cream, na níž se improvizačně vyřádil Eric Clapton, Jack Bruce i Ginger Baker. Téhož roku rozehřeje publikum na Bratislavské lyře varhaník Brian Auger and the Trinity se zpěvačkou Julií Driscollovou. V roce 1968 píše do březnového čísla měsíčníku Klub Olympik Jan Pacák článek jazz & beat, který končí slovy: „Jsem velice rád, že beat napřáhl jazzu ruku, jsem rád, že k tomu došlo – jazz se tak ‚zpřístupní‘ širokým masám pop fans a přestane mu tak hrozit nebezpečí, že by se mohl stát jen hudbou hrstky vyvolených.“ 18. srpna 1969 Jimi Hendrix dokazuje festivalovému publiku ve Woodstocku, že je nejexpresivnějším improvizátorem rockové scény, po jehož využitelnosti pak pošilhával sám Miles Davis. A na pražský mezinárodní jazzový festival k nelibosti velké části publika jsou vpuštěni Colosseum bubeníka Jona Hisemana (1969), okteto pianisty Mikea Westbrooka se zpěvačkou Normou Winstonovou (1971), Blue Effect Radima Hladíka a bratislavští Gattch (1972). Nemenší překvapení se dějí na domácí vydavatelské půdě: v březnu 1970 v dejvickém studiu vzniká free-jazz-rockové album Coniunctio, společná nahrávka rozcházejícího se Jazz Q Martina Kratochvíla a Jiřího Stivína s Hladíkovým triem Blue Effect – do dnešních dnů odvážně působící deska. V roce 1971 se rodí i dnes dobře poslouchatelná Nová syntéza Hladíkova kvarteta, už „normalizačně“ přejmenovaného na Modrý efekt, s Jazzovým orchestrem Československého rozhlasu.

KLUBE SE JAZZOVÁ SEKCE
Na jaře 1972 vydává pro své členy Jazzová sekce Svazu hudebníků první číslo bulletinu Jazz. Zabývá se problémy amatérského jazzu, spoluprací klarinetisty Alberta Nicholase s Traditional Jazz Studiem Pavla Smetáčka, profilem kapely Old Timers ze Slaného a představuje vznik organizace a její program: Jazzová sekce sdružuje na základě dobrovolnosti jazzové hudebníky, profesionální i amatéry, jazzové fanoušky a sběratele (jazzofily). Napomáhá rozvoji jazzu a přispívá k jeho uplatnění v kulturním životě společnosti. V čísle 3 z října 1972 si nepodepsaný autor ve stati Miles (konečně) pátý pochvaluje výsledek International Critics Poll měsíčníku Down Beatu, že Davisovo umístění odpovídá jeho hráčskému umu. Domnívá se, že předchozí Davisova vítězství způsobila spíše jeho vynikající předchozí alba a skladatelská invence, než měřítka, která jsou kladena kritiky na hráčskou virtuozitu. Pro přehlednost: před ním se umístili Dizzy Gillespie, Clark Terry, Don Cherry a Roy Eldridge – není důvod se za pátou pozici hanbit. Toto vyjádření zaujme rozporem, který potvrzuje fakt: o kvalitě jazzové hudby rozhodne souhrn aspektů, nikoli hráčský perfekcionismus, virtuozita sólistů,

Luděk Hulan

Luděk Hulan

důležitá je originalita výsledného vyznění hudby. Toto je jedna z vlastností, kterou má jazz společnou s lidovou hudbou. Anketní All Stars Band 1972 podle hlasování členů Jazzové sekce obsahuje pouze jména zavedených představitelů tuzemského moderního jazzu. Zároveň v červnu 1970 došlo k symbolické události, která odpovídala dějům ve světě. Původní Jazz Q, představující určitou míru avantgardy mladé jazzové generace, se štěpí do dvou vzdalujících se proudů: Martin Kratochvíl vede skupinu cestou jazzrocku provázaného s rhythm & blues a bluesrockem, Jiří Stivín se orientuje vysloveně progresivně pod vlivem hard bopu a free jazzu, ale i třetího proudu. Aby byla symbolika chvíle dokonalá, oba nastupující směry rozpadajícího Jazzu Q se propojují s Hladíkovým triem Modrého Efektu na výše zmíněném albu Coniunctio.

JAZZ ROCK UP TO DATE
Tato stať není historií jazzrockové fúze, takže jen stručně: ortodoxní jazzový svět šokuje a mladou generaci přivádí k vytržení koncerty léta 1969 Milese Davise s proměnlivým obsazením, v němž nechybí jména Waynea Shortera, Chicka Corey, Johna McLaughlina, Davea Hollanda či Jacka DeJohnettea – abych vyjmenoval alespoň příští kapelníky slavných sestav fusion jazzu. To souhrnně dokumentuje album Bitches Brew. Obdobně slavné koncerty ve Filmore West a East roku následujícího. Ale současně v tomto období od plodného Davise odcházejí jeho nejsilnější osobnosti v kapele, aby podobu jazzrocku stylově rozprostřely: v roce 1970 vzniká Weather Report, u jehož kolébky byli Joe Zawinul, Miroslav Vitouš a Wayne Shorter, o rok později Mahavishnu Orchestra Johna McLaughlina, v níž hrál další Čech – klávesista Jan Hammer. Chick Corea se ještě chvíli věnuje free jazzu (skupina Circle) a sólové improvizaci, než založí v roce 1972 Return To Forever. A další Davisův pianista Herbie Hancock svou hudbu průběžně elektrifikuje už od konce šedesátých let, aby se vedle Zawinula, časem i Hammera, stal jedním z největších mágů hry na syntezátory a různé elektronické klávesové nástroje. Jazz touto fúzí ožil, což se čas od času vždy stává, když se napojí na vlny toho nejzajímavějšího, co se děje v soudobé populární hudbě. To platí už od éry swingové. Jazzrocková fúze měla samozřejmě vliv i na hlavní jazzový proud, ba i na jeho avantgardu – stačí si připomenout LP Ornettea Colemana Dancing In My Head, které se rodilo v letech 1973 a 1975, což byla jedna z mnoha jazzových nahrávek, do níž se vpletla etnická hudba dávno předtím, než byznys vymyslel pojem world music.

1974, ČESKOSLOVENSKO
Rok české hudby se odvozuje od prvního slaveného výročí stého narození Bedřicha Smetany v roce 1924. Od té doby se slaví kdykoli se objeví na konci letopočtu čtyřka. Téhož roku 1924 se narodila nejvýraznější, a zatím nejdůležitější postava české jazzové publicistiky – Lubomír Dorůžka. Nejdůležitější proto, že přes dvě totality až do svobodných časů, kontinuálně protlačoval jazz do tuzemského kulturního povědomí informačně přesnými články a organizačně důslednou prací na koncertním a vydavatelském poli. Pro náš jazz rok 1974 začíná slibně: Jazzová sekce oznamuje, že po patnáctiměsíční absenci jazzových festivalů v Praze, čímž byl míněn ten monopolní pražský mezinárodní, se v březnu uskuteční první Pražské jazzové dny. Jazzová sekce mezi výčty důvodů, proč Dny vznikají, v bulletinu Jazz č. 8 píše, že „mají dokumentovat jeho (jazzu) zásadní odlišnost od módní populární hudby, v níž často převládá podbízení nevyzrálému vkusu a módní výstřelky“. První PJD trvaly tři dny s jasně daným programem

Bluesberry

Bluesberry

koncertů: Ke kořenům jazzu, Od bopu k rocku a Jazz kolem nás. Rockové tendence – přesněji řečeno jazzrockové – nejdůsledněji představovala kapela Jazz Nova klávesisty Pavla Kostiuka a trumpetisty Michala Gery, právě se transformující v jednu z nejvýraznějších kapel našeho elektrického jazzu Impuls. Druhým zvěstovatelem jazzrockové fúze byla skupina kytaristy Luboše Andršta s elektrickým klavírem Emila Viklického, základ budoucího Energitu, která vystoupila mimo daný program. Pro budoucí vývoj dramaturgie Dnů byl v programovém prohlášení však důležitý jiný bod: „konfrontace práce poloprofesionálních a amatérských souborů s předními profesionálními jazzovými skupinami“. Samozřejmě, v tu chvíli měli pořadatelé na mysli posun v rámci jazzrocku, protože právě mimo profesionální sféru muzikantů vznikaly kapely nové fúze. U nás to byla jednoznačně generační záležitost kořenící v narůstajícím amatérském nadšení pro nový zvuk jazzu, pro nový zvuk hudby. Nebyl u nás žádný Davis, jemuž v čase koncertů Bitches Brew bylo 43 let, či Zawinul, který Weather Report spoluzakládal téměř čtyřicetiletý.

MEZI NEW ORLEANSEM A PUNKEM
Ledoborcové prorážení jazzrocku na tuzemské jazzové scéně v dramaturgii Pražských jazzových dnů pokračovalo ještě v následujících dvou ročnících – na jaře a na podzim 1975. Zlom nastává v programu čtvrtých Dnů, kdy se Jazzová sekce domluvila s organizátorem přehlídek pražských amatérských rockových a jazzových kapel Milošem Čuříkem, že třetí ročník tohoto festivalu proběhne jako součást PJD. Program dvoudenní přehlídky předvedl absolutní žánrovou svobodu, která fungovala na amatérské scéně: byl zde zastoupen tradiční i moderní jazz, reggae i alternativní rock, jako hosté vystoupili Marsyas, Mišík, Merta a duo Jiří Stivín & Gabriel Jonáš. Tato žánrová pestrost osahávající hranice jazzu, a to i z druhé strany, zatím nezasáhla hlavní koncerty v Lucerně. To se odehrálo až v květnových 6. PJD 1978, kdy si v Lucerně zahráli po boku Horkého dechu Jany Koubkové a polských jazzově-etnických Ossian amatérští alternativci Švehlík a Amalgam. Samostatná přehlídka přestěhovaná z Rokosky do Elektrických podniků v Praze 7, v řadě pátá, byla poslední. Od podzimních 7. PJD téhož roku byly přehlídky amatérů už součástí dramaturgie pořadatele – Jazzové sekce. Na 8. PJD 1979 se v košíkářské hale Folimanka amatérská scéna bez žánrového rozlišení už konala na třech vyprodaných koncertech! Tuto pestrost jako záměr dramaturgie pak zcela potvrdil koncert 26. 5. v Lucerně, kde vystoupil jazzrockový Nouzový úlet Michaela Kocába, rockoví alternativci Art Bears z Anglie a F.O.K. Alexandra Hajdovského z panelákového Jižního Města a Classic rock’n’roll Band Pepy Pilaře, jehož orientaci je vzhledem k názvu zbytečné upřesňovat. Na posledních povolených 9. PJD v listopadu 1979 už alternativní mimojazzová scéna měla na pěti koncertech na Folimance jasnou převahu. Dobře tento stav charakterizuje vystoupení Kytarové konkláve Rudolfa Daška s Lubošem Andrštem a Zdeňkem Fišerem mezi kapelami Švehlík, Extempore a Kilhets během jednoho koncertu. A stylový rozptyl? Od Steamboat Stompers, přes duo Milan Svoboda & Michal Gera, Emila Viklického až k opeře Einstein na pobřeží, Extempore, Energii G či Psím vojákům.

DĚJINNÁ ÚLOHA BULLETINU JAZZ
První PJD znamenaly první náraz zájmu o členství v Jazzové sekci vůči prozatímní základně čítající něco přes tři stovky členů. Bylo to logické – konečně publikum mohlo stanout před skutečnými osobami představujícími tuto malou organizaci. Poprvé se také setkala s tvářemi, které naplňovaly jednoznačně základní povinnost členů – aktivně se podílet na chodu dobrovolného a samoobslužného společenství, jakým Jazzová sekce byla po celou dobu své existence až do zlovolné likvidace státními orgány. Nejen koncerty PJD, ale také narůstající obsah členských bulletinů vábil nové členy. Druhým nástupem zájmu o členství bylo období mezi první Jazzrockovou dílnou v roce 1975 a propojením s přehlídkou amatérů na 4. PJD na jaře 1976. Od této chvíle se do členství zapojují stovky, později v součtu tisíce lidí, které zajímaly mimojazzové záležitosti v programu Jazzové sekce: rocku a jeho alternativy především. Obsah bulletinu korespondoval s dramaturgií PJD. Z tohoto vývoje se později začalo odvozovat, že v Jazzové sekci se stal jazz menšinovým žánrem. To zaprvé. Zadruhé, že kvůli represi rockové hudby po nástupu tzv. „normalizace“ Jazzová sekce vyšla vstříc ostrakizovanému rockovému publiku – a jazzrocková syntéza byla provizorním můstkem. Což lze brát vážně jen do okamžiku, když si uvědomíme, v jakém kvalitativním stavu už byla jazzrocková fúze na americké či britské scéně. A je pravda, že nejen v dramaturgii, ale především v návštěvnosti PJD podle obsahu, je odklon od jazzového mainstreamu potvrzován, o jazzové avantgardě nemluvě.

Publikum PJD

Publikum PJD

Autorka Veronika Švoncová z královéhradecké univerzity ve své diplomové práci se mimo jiné zabývala trendem jednotlivých žánrů, o nichž se psalo v bulletinech Jazz. Vytvořila šest obsahových kategorií, z nichž nás teď zajímají tři: jazz, jazzrock a rock. Pro svou analýzu zaevidovala tři sta sedmdesát šest článků z bulletinů č. 1 až 28. Nerozlišovala přitom obsáhlost článků, patří sem tedy jak statě dlouhé, z nichž některé byly i na pokračování do více čísel, zrovna tak jako krátké zprávy, třeba i odstavcové – pokud měly vlastní hlavičku a podpisovou značku některého z kmenových autorů. Absolutním vítězem co do počtu příspěvků byl „rockující“ Josef Zub Vlček, včetně těch obsažných, což čtenářům rovněž podporovalo domněnku obsahové převahy nad jazzovou tematikou. Výsledky byly graficky zpracovány. Z nich překvapivě vyplývá, že přes vzrůstající počet příspěvků z rockové scény setrvale mají navrch příspěvky o jazzu. A to o jazzu „předelektrickém“, protože jazzrockové tendence tvoří v grafu nepříliš vlivnou čáru na úrovni kategorií Rock & divadlo a Hudba & film. Prudký pokles křivky jazzu a rocku až do společného bodu patří období 1979 až 1980, mezi vydáním Bulletinů Jazz č. 25 až 28. V souvislosti se zákazy koncertní činnosti a problémy s orgány státní moci při posledních 8. a 9. PJD v roce 1979 není bez zajímavosti, že v téže době roste pomalu, ale jistě vzhůru křivka článků kategorie Jiné, kterou reprezentuje především výtvarné a konceptuální umění, rovněž soudobá a experimentální hudba vymykající se jazzové a rockové kategorii. Křivky grafu nemůže ovlivnit ani přiznání autorky, že neměla k dispozici bulletin Jazz č. 5 z března 1973, který by čáru ještě lehce nadzvedl ve prospěch ryzího jazzu.
Pochybuji, že by si tehdejší ministerstva kultury a vnitra takto podrobně činnost Jazzové sekce analyzovala, ale i běžný pohled do programů PJD a členských materiálů – bulletinů, edičních řad Jazzpetit či Situace, členského Zpravodaje 43/10/88 a příležitostných tisků, vedl nejvyšší komunistické orgány k rozhodnutí: tak takhle NE! A následoval zákaz koncertní činnosti v roce 1980, celkové činnosti v roce 1984 a vrcholil arestováním výboru Jazzové sekce v roce 1986.

MADE IN ČSSR
Neuškodí vzpomenout si na pár důležitých momentů jazzu z éry lemované šestiletou existencí devatera Pražských jazzových dnů 1974 až 1979. Abychom si připomněli, kde se vyučili dnešní jazzoví šedesátníci (a výš). Přestože tento festival Jazzové sekce postupem času dával stále větší prostor amatérské scéně, v níž ryzí jazz měl menšinu, ovlivnil nejmladší generaci nastupujících jazzmanů. Zjednodušeně se dá mluvit o „generaci Pražského big bandu“, v níž se v měnícím se obsazení scházeli muzikanti nových kapel, povětšinou už jazzrockové orientace. Téhož roku, co vznikly PJD, v prosinci 1974, se představil budoucí Pražský big band jako Pražský amatérský jazzový orchestr, který založil čerstvě třiadvacetiletý Milan Svoboda. V eklekticky jazzrockovém Impulsu se schází s Pavlem Kostiukem Michal Gera, Zdeněk Fišer, Jaromír Helešic, také František Uhlíř. V půli sedmdesátých let se na dlouho stabilizuje sestava Celluly Laca Décziho s Petrem Králem, Svatoplukem Košvancem, Karlem Růžičkou, Petrem Kořínkem, Zdeňkem „Sarkou“ Dvořákem a Josefem Vejvodou. Objevuje se Pražský amatérský synkopický orchestr Pavla Klikara, který elektrizující tendence v jazzu a rocku vyvažuje připomínkou hudby zlaté éry jazzu, neboli meziválečné swingové populární hudby. A to až s ohromujícím úspěchem. Andrštův Energit se s příchodem Viklického a Rudolfa Ticháčka ladí na jazzrockovou vlnu. Michael Kocáb zakládá Pražský výběr – zatím ještě v jazzrockovém hávu. Rozpadá se proslulý Tandem Jiřího Stivína s Rudolfem Daškem. Martin Kratochvíl a jeho bluesrockové Jazz Q vaří krev posluchačů kytarou Františka Francla. Jazzové „dada“, tak trochu „zawinulovsky“ laděné, představuje hudba Comba FH Dana Fikejze. Řada mladých jazzmanů se objevuje v neustále omlazovaném SHQ gurua české jazzové moderny Karla Velebného. Na vysněnou Berklee College of Music v Bostonu se postupně vypravují první čeští muzikanti poemigrantské vlny (Vitouš, Hammer, Mráz, Jakubovič): Martin Kratochvíl, Emil Viklický. Vzniká řada výborných alb, jež sice nikdy nebyla reeditovaná pro CD, leč některá už jsou ke stažení na webu Supraphonline. Také ale skončil Národní amatérský festival v Mladé Boleslavi a mezinárodní Československý amatérský jazzový festival v Přerově skončil před jubilejním desátým ročníkem stejně jako Pražské jazzové dny.
Píše se září roku 1979 a náměstek ředitele Československé televize se v Melodii vyjadřuje k vysílání jazzu: „Jazz je hudba, která vyžaduje maximální soustředění a koncentraci, značné hudební zázemí i kontakt s publikem. Obec jazzových příznivců je poměrně úzká, a z toho důvodu zařazujeme jazzové pořady povětšinou v pozdějších nočních hodin01ch jako moderní vážnou hudbu.“ No comment! Léto 2016.

Prameny:
archiv autora
Veronika Švoncová: Činnost Jazzové sekce v letech 1969–1987 prizmatem bulletinu Jazz (2013)
www.jazzova-sekce

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *