Obálka té knihy rychle přitáhne pozornost. Dva typy „socialistického člověka“ se ládují párky. Místo stolu popelnice. Ona se dívá přímo do kamery, tváře vyboulené rozžvýkaným prefabrikátem. V jejím pohledu se mísí nevraživost se špatně skrývanou úzkostí. Zbývají dvě, možná tři sousta. On je zřejmě duchem trochu mimo, oči tonou za skly brýlí, je zasněný. Právě polkl poslední kus uzeniny. V pravičce špičku rohlíku. Kolem dvojice postává bohatý kompars. Nad nimi nebe šedivé jako jejich kabáty. Vítejte v československé normalizaci model 1973.
Autorem popsané fotografie je Ivo Loos (1934–2009). Exponoval ji zřejmě v Praze na Letné během povinné prvomájové slávy. A zmíněná kniha patří jemu. Jde o první monografii, která bilancuje Loosovo fotografické dílo. Vyšla péčí nakladatelství Kant. Má sto osm stran. Obsahuje na sto fotografií. Úvodní text napsal Antonín Dufek.
Navzdory příjmení i profesi architekta nemá Ivo Loos se slavným brněnským puristou zřejmě nic společného. Nevadí: vystačí si hravě sám. Přestože měl za života minimum šancí svoji fotografickou práci publikovat. Vystavoval jen třikrát v rozmezí let 1971–1974, a to v komorních galeriích v Praze, v Bratislavě a v Brně. Rok nato s fotografií skončil. Nejspíš v důsledku pracovní vytíženosti. Loos je totiž podepsaný pod slušnou řádkou architektonických návrhů i realizovaných projektů, jak v hlavním městě, tak různě po republice. Budova na pražské Vinohradské třídě čp. 8, kde za minulého režimu sídlil podnik zvaný „Centrální dispečink tranzitního plynovodu“, patří k důležitým stavbám takzvaného brutalismu. Výběr téhle stavby není náhodný: brutalismus pracoval především s ohromnou masou betonu, s hmotou nanicovaté barvy a nepříjemnou na omak. Podobně nepříjemný dojem má divák z lidské masy, kterou zachytily ve vybraných ukázkách Loosovy černobílé fotografie datované 1966–1975.
Loos byl „mužem davu“. Zvěčňoval československého člověka tam, kde ho režim chtěl mít: výhradně v exteriérech (aby na něj bylo dobře vidět), výhradně jako jednoho z mnoha (aby vynikla síla kolektivu). Fotil soustředěně, se zřejmým intelektuálním odstupem. Byl samouk a sólista. A fotil výhradně v cyklech. Monografie jich představuje šest. Jejich názvy jsou určující: Tváře, Češi, Párkaři, Cesty, Poutě, Hřbitovy. Určující je vlastně i uvedené řazení. Loos byl do značné míry konceptualista, náhoda neměla v jeho plánu místo. Žádné momentky, žádné rozhodující okamžiky, žádné reportáže. Věděl jasně, co chce fotit, a věděl přesně, jak to chce vyfotit. Oblíbil si čtvercový formát šest krát šest centimetrů. A podobně jako v architektuře dával i ve fotografii důraz na výtvarnost svého projevu. Hned druhý ze zařazených snímků zachycuje muže s výrazně řezanou tváří. Spadlé koutky, pronikavý pohled. Fízl v civilu? Tichá vzpomínka na první republiku? Ten snímek má skoro filmovou povahu. Dá se rozvinout do příběhu. Ostatně jako mnohé jiné Loosovy fotografie.
Cykly Poutě a Hřbitovy odkazují titulním tématem přímo na avantgardní fotografii a její bezprostřední předchůdce, jak Štyrského a Nezvala, tak Atgeta. Jen v nich není na prvním místě magie všednosti, ale její tlumená absurdita. Cykly Tváře, Češi a vlastně i Párkaři pak míří svým konceptuálním zobecňováním, svým zacílením na lidské typy zdejšího „normalizovaného“ obyvatelstva k současnosti. Stačí pohled na dnešní politickou a podnikatelskou „elitu“, aby bylo jasné, odkud a kam vítr fouká. Loosovy fotografie mají samozřejmě kritický potenciál. Jeho záběry účastníků nejrůznějších povinných srocení využívají estetiky, kterou prosazovala státní moc, k ozřejmení její povahy. K „odhalování absurdity, vylhanosti i násilnosti režimu“, jak píše Dufek ve svém trefném, i když příliš stručném úvodním textu. S podobným cílem mačkali v sedmdesátých a osmdesátých letech spoušť Viktor Kolář, Iren Stehli nebo Dana Kyndrová. S podobným cílem psali své verše na přelomu čtyřicátých a padesátých let Bondy s Vodseďálkem.
Lidé na Loosových fotografiích neznají úsměv. Jsou zakabonění, v lepším případě zasnění. Z té zhruba stovky snímků vyzařuje pozitivní emoce snad v jednom ve dvou případech. Překvapivě mezi nimi nejsou ty, které fotograf exponoval na svých cestách po cizině. Loos fotil stejně, ať byl kdekoli. Ta výše nadhozená autorská kritičnost se pak týká obou stran: vládnoucího režimu stejně jako masy, která se nechala ovládat. Té podivné homogenní hmoty, na niž se minimálně z poloviny dobrovolně redukoval český člověk. Únava a nezájem jako maska přes hluboký pocit studu a méněcennosti.
Ivo Loos byl docela nelítostný fotograf. Jeho snímky jsou přes vnější stereotypnost a zdánlivou bezdějovost velmi rafinované. Zapadají do sebe. Ostatně autor zamýšlel pořídit velký portrét českého měšťáka, zřejmě trochu komornější a cyničtější verzi Českého člověka, jehož portrétovalo od kraje osmdesátých let soustavně trio Malý, Poláček a Lutterer. Chtěl poznat důkladně ten modelový vzor, který budoval klima minulého režimu a jehož varianty denně potkával v nejrůznějších rolích. Nepodařilo se. Ze záměru zůstalo torzo. I to má ale silnou výpovědní hodnotu.
