Michal Machat se narodil 14. srpna 1963 v Praze. Vystudoval Střední odbornou školu výtvarnou (v letech 1978–1982) a Vysokou školu uměleckoprůmyslovou (1984–1990, obor sklářství). 
Jako hostující profesor působil na sklářské škole v Seattlu (1992), v letech 2000–2002 vedl oddělení hutního tvarování skla na Střední uměleckoprůmyslové škole sklářské v Železném Brodě. Poprvé vystavoval v roce 1988 v Kulturním centru Delta v Praze (s M. Velíškem), v letech 1993–2000 nevystavoval vůbec. Je zastoupen v řadě evropských i amerických galerií a muzeí. Je autorem mnoha knižních ilustrací, naposledy nového vydání Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále (Mladá fronta, 2006). Žije v Železném Brodě, je ženatý, má pět dětí. Od 21. května vystavuje v čítárně Unijazzu.
Ty jsi absolvoval na Umprum sklářství – vracíš se ještě dneska k oboru? Vracím. Kolegové mě průběžně oslovují, abych s nimi zkusil udělat nějakou tu poťouchlost. Naposledy to byla sklářská výtvarnice Ivana Šrámková, která mě přizvala ke spolupráci na takzvaném Slepičím programu. Šlo o jakousi aplikaci našich individuálních malířskosochařských zkušeností do společného hutnicky tvarovaného skla – tedy základní sklářské techniky, která se nám vždycky zdála nezaslouženě upozaďována. Všichni se totiž soustředili na komerčně úspěšnější techniku – tavenice…
Proč jsi zvolil sklo? Je ten materiál pro tebe nějakou metaforou?
Nějakou tu metaforu bych v tom taky dovedl najít, ale ve skutečnosti to bylo úplně prozaické: dvakrát jsem se snažil dostat na malbu na AVU – a bezúspěšně. Načež jsem rezignoval na svoje představy natolik, že jsem byl ochotný přistoupit na alternativní řešení – po konzultaci s Jaroslavem Rónou jsem se přihlásil do ateliéru skla na Umprumku. Ani jsem netušil, jaké terno to pro mě bude. Profesor Stanislav Libenský mne bez problémů a bez kádrového proklepávání přijal jako malíře – tedy s tím, že mu tam nějaké to sklo časem taky budu muset udělat. A já jsem souhlasil.
Takže šlo tu školu počátkem osmdesátých let vystát?
Nastoupil jsem v čtyřiaosmdesátém, kdy byla škola jako instituce hodně vytuhlá. Jakési uvolnění jsem zaznamenal až po pár letech. Ale ve sklářském ateliéru vládla od počátku obdivuhodná atmosféra. Libenského osobnost, vyprofilovaná v mnoha disciplínách, a jeho jedinečné pedagogické schopnosti nám zajišťovaly jednak plnotučnou studijní přípravu, jednak odpovídající tvůrčí prostor a svobodu výrazu. Dokázal do nás to řemeslo řádně dostat. Cepoval nás, až jsme padali na hubu – ale dobrovolně! Takže malování, na které mě přijali, byla taková třešinka na dortu: procházka, na kterou se při vší té pokoře k výtvarnu, kterou člověk u Libenského získal, dovolil vydat málokdo. Ale pokud si někdo troufl, Libenský byl i tam schopný jeho počiny velmi erudovaně rozvíjet. Z jiných ateliérů, ale i z jiných škol ho chodili obdivovat, k čemu všemu pan profesor nechal svoje žáky dojít. Takže jsem záhy pochopil, že jsem se shodou okolností ocitl u zdroje: že vlastně není důvod, abych pošilhával po pochybné výuce akademické malby. Dneska jsem za těch pár let Stanislavu Libenskému nesmírně vděčný…
Libenského ale ze školy vyhodili.
Ano, v sedmaosmdesátém ,byl odejit‘. Nahradil ho Jaroslav Svoboda, perestrojkový kádr, který svojí nekompetentností a prorežimní angažovaností předčil naprosto všechny kantory na škole. Je to paradoxní, ale protože Svobodovi chyběla profesní autorita a pedagogickou roli nezvládal, mohly ve sklářském ateliéru dál vznikat pozoruhodné práce. Kvality Libenského školy jen tak nezmizely. Akorát že se jimi nezaslouženě prezentoval někdo jiný, a tím úspěšně obhajoval svoje působení na škole až do devětaosmdesátého roku.
Kromě skla se asi nejvíc věnuješ malbě, kterou jsme zmínili – v čem je pro tebe podstatná? Malba mě provází od začátků tvorby a mám ji neoddělitelně spojenou s kresbou, kterou považuji za podstatnou pro její formální jednoduchost. Malba se od kresby odvíjí, obohacuje ji a doplňuje. Stejně tak se moje kresebné ujasňování skutečnosti odráží v práci se sklem. A samozřejmě existují i zpětné vazby, takže se rád nechávám překvapit, kam mě vlivy z jiných oborů můžou zavést. Ale abych řekl pravdu, nějakou výlučností se moc nezabývám – řeším v principu pořád to samé: chci se dozvědět, co jsem vlastně zač. Formálně se sice nechávám unášet, ale revoluční přístup k dílu ode mě nečekej.
Na konci osmdesátých let jsi vystavoval často ve dvojici s Martinem Velíškem. Kde jste se poznali? Znovu zmíním pozitivní roli profesora Libenského: měl jsem vždycky dojem, že v jeho ateliéru se sešlo hodně výrazných osobností. Jednou z nich byl Martin Velíšek, jehož výraz se záhy stal pro svoji bezprostřednost neotřesitelným. Dali jsme se dohromady. Těch společných výstav jsme ale do revoluce měli jen pár. Masivně jsme začali vystavovat až začátkem devadesátých let, a to za teoretického přispění Marka Pokorného a Dana Merty a také díky spolupráci s galeristou Jiřím Böhmem.
Ty výstavy do revoluce byly oficiální, nebo podzemní?
Šlo spíš o polooficiální nebo undergroundové akce, jako byly Konfrontace nebo Svárovy. Oficiálně jsem vystavoval jenom v rámci školních soutěží.
Měl jsi jako výtvarník s minulým režimem nějaké problémy?
Do jisté míry ano. Ty dva roky nesnesitelné nejistoty po střední škole, kdy jsem se nemohl nikam dostat, jsem si vykládal jako politickou nevoli. Ale zároveň jsem měl čas všechno si v hlavě srovnat. Po vyhazovu Libenského a nástupu Svobody se situace v ateliéru změnila – zásadně k horšímu. Naštěstí jsem, a to je hlavní, dělal diplomku už za nového režimu.
Tvůj a Velíškův výraz byl tehdy podobný, někdy k nerozlišení. Pracovali jste spolu, inspirovali se navzájem? Inspirace je slabý výraz. Častokrát jsme si přímo vstupovali do práce, a spousta věcí tak vznikla pod společným jménem. Pamatuji se, že jsme takto pojednali i jednu klauzurní práci: hodnotitel nám ovšem společnou známku odmítl dát a donutil nás práci rozdělit. Rozdělili jsme ji tedy – a vyfasovali stejné známky… V tom spojení byl ohromný potenciál: navzájem jsme se hecovali, co ještě sneseme, provokovali se ke krajnostem a intenzivně tvořili v mnoha oblastech. Těšilo nás, že řada věcí byla k nerozlišení – měli jsme radost z té pomyslné moci mystifikovat kulturní scénu. Ale intenzivní společná práce nemohla skončit jinak než rozchodem…
Kdy se vaše cesty rozešly? V devadesátých letech se na světlo dostal především Velíšek, ty jako bys dobrovolně zmizel ve stínu…
To naše nezávazné řádění se jednou muselo vrátit do reality. Mně se ve dvaadevadesátém roce narodil první syn…
Proč jsi nezůstal v Praze?
V Praze jsem se narodil, v Praze jsem studoval – a najednou se objevila potřeba zdrhnout. Ten vyčerpávající životní styl, spojený s nechutnou mašinérií uměleckého byznysu, mě dostrkal ke koupi staršího domu v Železném Brodě. Měl jsem naivní představu, že tam, na malém městě, budu mít klid na rodinný život i na práci. Jenže rodina se začala rozrůstat, takže jsem brzy veškerou svoji aktivitu omezil na přestavbu domu – a s krumpáčem a lopatou, u míchačky a zednické lžíce dobrovolně prošvihl několik let. Z uměleckého dění jsem dokonale vypadl. Zato Martin Velíšek pokračoval a naše společná východiska zdokonaloval a využil v mnoha projektech.
Velíšek o svém způsobu malby mluví jako o parealismu, o jaksi pokroucené skutečnosti – je to i tvůj výraz? Parealismus ve mně vyvolává dojem, že autor svým pohledem karikuje. Ale já mám k terminologii rezervovaný vztah, takže se ty deformující, nebo dokonce bizarní znaky, které se v naší tvorbě objevují, pojmenovat nesnažím.
Řekl bych, že v malbě je tvým tématem figura, michelangelovsky robustní, kubisticky deformovaná, chiricovsky metafyzická. Kdo byli tvoji učitelé, odkud jsi do svého rukopisu přijímal vlivy? Těch vlivů bylo moc a postupně se samozřejmě měnily. Nakonec jsem ale skončil u sebe, aniž bych se musel vykrádat. A tam, ,v sobě‘, se to potom točí v jakémsi víru a zavrtává hlouběji a jistěji. Ovšem ty stimuly v podobě svobodně nalezených vzorů byly nutné: významný byl pro mne Cézanne, jehož dílo korunoval Picasso, a český kubismus, zejména Procházka a Čapek. Máš pravdu, že další rozměr, spojený s ,masem‘ figur, jsem nasál od Michelangela, ale i Soutina nebo Dubuffeta. A pak bych mohl jmenovat spoustu dalších malířů, pro něž nebyla barva jenom prostředkem k vyjádření svých vizí, ale především hlubších, v hmotě malby a v samotném jejím vzniku uložených sdělení.
A kdy se tedy stalo, že sis byl jistý, že odteď je tvůj rukopis opravdu jenom tvůj? Ono je to trochu bohatší. Výtvarný projev nebo rukopis se podle mne formuje s tvarováním osobnostním, takže by se dalo říct, že k výrazové vyhraněnosti u mě došlo zároveň s nalezením osobního postoje a místa ve společnosti. K tomu, abych se zbavil skoro nihilistických pochybností, mi pomohla ta obrovská kresebná masáž na studiích – a tím získaná řemeslná jistota, která mi zas pomohla ujasnit si roli tvůrce a tvorby ve společnosti.
A ta figura, od níž jsme utekli – je pro tebe klíčová?
Myslím, že dobře poznat ,maso‘ figury je nejrelevantnějším prostředkem k zachycení myšlenky člověka.
To jsi řekl moc hezky. Jaký máš v tom případě názor na abstrakci v umění? Já ji 
vnímám zčásti jako autorský alibismus, zčásti jako rukavici hozenou divákovi, který si v ní může vždycky najít svůj osobní příběh…
Je pravda, že v některých případech ten, kdo používá abstraktní formu, maskuje svoji neschopnost konkrétního, tedy pro mne především figurativního vyjádření. Anebo si dělá alibi, aby se chránil před jednoznačným výkladem díla. Dá se ale, myslím, přesvědčivě vysledovat, že k plnohodnotné, původní abstrakci došli její autoři přes postupné opouštění skutečnosti. Ovšem záleží na divákovi, jestli chce ty jemné rozdíly vysledovat, nebo se jenom povrchně ,povozit‘ – ukojit se vlastní představou o díle.
Před několika roky jsi jako další výrazovou možnost přibral počítačovou malbu. To je pro mne zvláštní představa: tvořit dílo, které nemá originál, kterého se nemůžeš dotknout, umazat se o něj. Tobě to nevadí?
Nepřítomnost originálu mě taky fascinovala a vyprovokovala k tomu, abych si s novým médiem trochu pohrál a seznámil se s ním. Samozřejmě mi ten podstatný moment bezprostředního dotyku s dílem chyběl a pořád mi chybí, ale zároveň jsem byl víc a víc uchvacován možnostmi, které jsem při práci objevoval a o než jsem při zápolení s reálným materiálem ani nezavadil. Počítačová malba umožňuje oproti té klasické jednoduchá přemalování – dílo si ukládám v různých fázích, což mě motivuje vydávat se tam, kam bych se s plátnem nikdy neodvážil. Nepovede se, začneš znovu. Virtuální malba je vlastně kontinuální, nekonečná tvorba: nový obraz můžu ,počít‘ na základech předešlého, takže odpadá ta stresující běloba prázdného plátna. Stejně tak můžu dílo nechat otevřené, pokud nepřijdu na vhodnou pointu, a příště do obrazu vstoupit s novou myšlenkou. Pokud si malířský software a digitální pero dokážeš osedlat, nehrozí, že tvoje obrazy ztratí ,malířské pohnutí‘ – na rozdíl od počítačových grafik, které mají k dispozici omezený počet příkazů pro omezený počet nástrojů.
Počítačovými malbami jsi doprovodil nové vydání Hrabalova románu Obsluhoval jsem anglického krále. Jak jsi ty malby pojal: rozvinul jsi konkrétní motivy z textu, anebo maloval ,jen‘ pod obecným vlivem četby?
Dalo by se říct, že jsem si v první řadě uvědomil Hrabalův způsob psaní, formu takřka automatického textu. A ta si přímo řekla o počítačovou malbu – tu kontinuální malířskou koláž. Myslím, že se Hrabalově poetice přibližuje: jednotlivé ilustrace, byť jsou v textu rozházené, na sebe tvarově navazují, respektive ze sebe vycházejí. Vždyť prapůvodní předlohou mi byla jakási nazvětšovaná nahotinka z webu… Při práci jsem se často přistihl, že skoro nemám kontrolu nad tím, co maluju. Nezaujaly mě tolik jednotlivé střípky historek ani typologie postav, jako stavba textu a její struktura. Tvořil jsem naprosto svobodně, i když nepopírám, že jednotlivé výsledky jsem do konečného díla vřazoval s úzkostlivou přesností…
Jaký máš k Hrabalovi vztah jako čtenář?
Samizdatové strojopisy Hrabalových knih se mi vyhnuly. Dluh jsem vyrovnal až po devětaosmdesátém roce. A nejvíc nadšený jsem byl právě z Anglického krále.
Řada výtvarníků si bokem píše komentáře ke svým pracím, ale také poezii, prózu. Co ty? Píše bokem – to je ono. Když musí slovo ven, tak se přece vejde přímo do obrazu. Proč by ta písmena nemohla být, spolu s názvem, datem a podpisem autora, v jednotě s vizuální informací? Samostatný komentář už svým způsobem jen dodýchává: dodatečně obhajuje, nebo dokonce supluje. Takže ke komentářům vlastní práce jsem ochoten se donutit jen tehdy, když jsem seriozně vyzván. A ty moje sporadické básnické pokusy jsou natolik vulgární, že jsem do nich nechal nahlédnout jen hrstku nejbližších přátel.
V roce 2005 jste s prozaikem Petrem Paynem zahájili zajímavou hru: nejprve tys ilustroval jeho texty, potom on psal ke tvým obrazům. Čeho jste se v knihách Figury, figurace, figuranti, figuríny a Slepicmo / koňmo dobrali? Vrstevnatý text Petrových Figur jsem doprovodil tužkovými kresbami, a knihu tím snad sevřel v kompaktnější celek. V případě Slepicmo / koňmo jsem na oplátku vyzval já jeho, aby literárně reagoval na sérii počítačových maleb, které jsem vytvořil v průběhu několika posledních let a které dosud odpočívaly ,v šuplíku‘. Zřejmě ta výrazová neuzavřenost nebo bohatost obrazů v něm probudila chuť psát ve všech možných žánrech…
Pojďme od konkrétního k obecnému: Vadí ti, že umění je dneska považované za exkluzivitu, že má postavení čehosi, na co si člověk musí udělat čas po práci? Ať už mluvíme za toho, který dílo tvoří, nebo za toho, kdo je konzumuje… Otázkou je, co všechno můžeme nazývat uměním. Je uměním projev poznamenaný urputnou snahou o výjimečnost nebo šok, který vychází z paradoxní definice, že umění je to, co umění popírá? Pakliže ano, vždyť i ty kupky sena na louce vedle našeho baráku se dají považovat za umění – nahrabal jsem je s láskou a srnky je v zimě vděčně zkonzumují. Jakápak exkluzivita!
Uživíš se volnou tvorbou?
Přísně vzato se volnou tvorbou neuživím. Pokud ale do volné tvorby zařadíme volně pojatou užitou tvorbu, tak mi to na obstarání toho nejnutnějšího pro sedmihlavou rodinu v maloměstských podmínkách stačí.
Vídáte se dneska s Martinem Velíškem? Zajímá tě jeho práce?
Pupeční šňůra byla odstřižena a každé z dvojčat se vydalo svou cestou. Takže vídáme se občas, občas spolu mluvíme na nějaké vernisáži. A se zadostiučiněním sleduju úspěšnost některých našich společných principů.
A sleduješ práci jiných svých kolegů? Co soudíš o výtvarném umění současnosti, třeba o laureátech Ceny Jindřicha Chalupeckého, na které je dobře vidět? Do značné míry dobrovolně jsem přijal všechny důsledky života v ústraní – včetně omezeného přísunu informací o soudobém výtvarném umění. Cenu Jindřicha Chalupeckého už několik let nesleduju. Zato teď koukám, že se mi pod okny už zas zelená tráva a že ji budu muset brzy posekat.