Surrealisté na moji tvorbu přímý vliv neměli, říká Alois Nožička

Narodil jste se v Rudíkově, což je kousek od Třebíče – poznal jste jako dítě tamější magickou čtvrť Zámostí, kterou proslavil Ladislav Novák? Rok před nástupem na Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně, tedy v devětačtyřicátém, 2_07_Surrealiste1jsem si v někdejší baťovské fabrice, která stála právě v Zámostí, čistil svůj kádrový profil – a to tím, že jsem vyráběl punčochy. Ale jako dítě jsem o žádné židovské čtvrti, černé bazilice nebo tamějším unikátním hřbitově netušil naprosto nic. Je to veliké vakuum, ke kterému se přiznávám: i když jsem rodák jen deset kilometrů od Třebíče, to město mi téměř uniklo.


S dílem Ladislava Nováka jste se ovšem neminul…

To ne, ale dostal jsem se k němu až počátkem šedesátých let přes Effenbergerovu pražskou surrealistickou skupinu – tedy oklikou. A byl mi blízký, narozdíl od Jiřího Koláře: Novák byl vynálezce, ve svém díle opravdu originálně objevoval, zatímco Kolář, který sice měl postavení básnického i výtvarného guru, jen efektně polepoval různé věci – což je sice zajímavá postmoderní metoda, ale mě nezaujala. Viděl jsem v tom příliš povrchní líbivosti, někdy na pomezí kýče.

Jak velký byl Rudíkov za vašeho dětství?
Měl asi sto padesát domů. Rudíkov je malebná horácká vesnička na silnici mezi Třebíčí a Velkým Meziříčím. V roce 1940 jsem tam začal chodit do školy, měšťanku jsem vychodil v Meziříčí a v patnácti jsem Rudíkov opustil. Od té doby jsem žil po různých internátech a podnájmech v Brně; na konci padesátých let jsem se přesunul do Prahy.

Když jste mluvil o očišťování kádrového profilu, je na místě otázka, kdo byli vaši rodiče?
Táta byl mistr krejčí, který šil oblečky celému okolí; dokonce zaměstnával několik lidí. Ale byl taky amatérský fotograf a univerzální kutil. Máma zůstala celý život v domácnosti.

Otec vás přivedl k fotografii?
Především krajina kolem Rudíkova – ta byla natolik inspirativní a poetická, že jsem ji záhy začal malovat olejovými barvami: chodil jsem se štaflemi do plenéru na motivy. A ve dvanácti třinácti letech jsem pořídil tátovým starým deskovým přístrojem první fotografie. Inspirovali mě tehdy Mařák, Chitussi nebo Slavíček, takže jsem pořizoval především impresionistické krajinomalby. Ale táta měl nejen fotoaparát, hrál taky na housle. Jenže ty jsem při jednom náletu na Brno, za kterým jsem zvědavě vyběhl z domu, rozbil…

Takže studium oboru fotografie na Střední uměleckoprůmyslové škole v Brně byla v padesátém roce jasná volba?
Ne úplně. Já měl ještě jiné záliby: například mě zajímala radiotechnika; chtěl jsem se stát leteckým mechanikem. Jenže kluk z Horácka, odříznutý od světa, na začátku padesátých let moc na výběr neměl: asi proto, že jsem lépe maloval, než hrál na housle, šel jsem studovat fotografii. Tedy užitou fotografii a užitou grafiku – samostatný obor tvůrčí fotografie ještě neexistoval.

Jakým aparátem jste fotil?
Nejdřív jsem měl klasickou Flexaretu, v druhém ročníku jsem si pořídil dvouokou středoformátovou zrcadlovku 2_07_Surrealiste2Rolleicord. A když jsem později šel do Prahy na FAMU, koupil jsem si první kinofilmový přístroj Praktika. To byl pravý formát pro budoucího kameramana.

A co jste na střední škole fotografoval za témata?
Jelikož vedoucím našeho ročníku byl skalní fotoreportér K. O. Hrubý, podnikali jsme často výlety na různá místa kolem Brna a zkoušeli reportážní snímky. Jindy portréty; ve škole jsme dokonce kreslili podle živého modelu. Ale především šlo o témata pro užitou fotografii – třeba obrazové ilustrace k upoutávkám na nové filmy nebo reklamu na právě otevřený obchodní dům. Díky K. O. Hrubému, který nějakým způsobem získával švýcarský měsíčník Camera, což byl luxusně tištěný a evropsky uznávaný časopis o fotografii, a dával nám ho k dispozici, jsem objevil třeba Mana Raye. To byl snad jediný náš kontakt s aktuálním světovým fotouměním, jinak byl všude kolem hrůzný socrealistický balast.

Je možné, že ten časopis vás pohnul směrem k detailu, ke struktuře, které vaší fototvorbě dominují?
Je to možné. Ten měsíčník, co si pamatuji, představoval škálu francouzských a amerických fotografů, kteří se ve svém díle, samozřejmě mezi jiným, soustředili na detail: Ansela Adamse, Brassaïe, Walkera Evanse nebo Andreho Kertésze. Ale řekl bych, že ,své‘ motivy jsem začal opravdu objevovat až s příchodem na FAMU.

Kam jste se ovšem přihlásil na obor filmová kamera – proč najednou film?
K. O. Hrubý si asi v polovině mých brněnských studií pořídil kameru, a tím na škole rozšířil obor. Když jsem se potom se svazáckým souborem, v němž jsem hrál na harmoniku, dostal do Prahy, zašel jsem do Technického muzea a objevil tam kinematografické sbírky – a střípky se mi začaly skládat. Jakmile jsem zjistil, že na FAMU existuje obor filmová kamera, vzal jsem pakl svých fotografií a jel dělat zkoušky. Přijali mě napoprvé. Nastoupil jsem do ročníku s Jaromilem Jirešem, Vladimírem Skalským, Sašou Štrelingerem a Jurajem Šajmovičem, který byl mým dobrým kamarádem po celá studia – i když po letech jsem zjistil, že na mě psal celou dobu kádrové posudky.

Když jste se přesouval z Brna do Prahy, všiml jste si, jak se ta města vizuálně liší? Ve kterém bylo pro vás coby fotografa víc potravy?
V Brně rozhodně ne. Tam kromě Zelného trhu a dvou kopců, Petrova a Špilberka, který jsme měli hned za okny školy, nebylo vizuálně zajímavého nic. Ale stačilo nám přejít koleje, vyšplhat na kopec – a mohli jsme v rámci školního cvičení fotit detaily ve struktuře tamějších nádherných barokních soch. Praha byla vizuálně pozoruhodná po všech stránkách, v celé své šíři.

Vraťme se na FAMU: Jakým filmem jste v roce 1959 absolvoval?
Docela všední nedělí. Umělecky to sice byla zanedbatelná věc, příběh banální romantické lásky, ale pozoruhodná je v 2_07_Surrealiste3několika detailech: při obsazování rolí jsem objevil jak tehdy patnáctiletého Petra Hapku nebo pozdějšího dramaturga a scenáristu Jiřího Bednáře, syna Kamila Bednáře, tak třeba herce Václava Postráneckého. Karel Krautgartner pro film složil hudbu – hrál ji orchestr Karla Velebného, jeho Studio 5, a titulní Docela všední den zpívala Vlasta Průchová. Další z hereček, Janu Lichtenbergovou, si později vzal Miloš Kopecký. Dneska je ten film právem zapomenutý, ale pro mne je nezapomenutelný.

Po studiích jste šel pracovat do Československé televize a vydržel tam šestatřicet let. Jak jste se k té práci dostal?
Udělal jsem přijímací pohovor a nastoupil do uměleckého programu jako kameraman; po dvou letech jsem se stal hlavním kameramanem, tedy autorem obrazové koncepce dramatického vysílání. Jednak jsem měl mnohem hlubší vztah k technice a elektronice než mnozí moji kolegové z FAMU, kteří mířili do barrandovských studií, a jednak jsem měl vztah k samotnému médiu, které tehdy bylo v naprostých počátcích; televize fungovala šestým rokem. Přístroje, které používali jako kameru, byly velké a těžké plechové bedny plné elektronek, s hledáčkem, jímž vám přímo do oka vstupovalo rentgenové záření. Obrázky, které z toho lezly, byly malinké, flekaté, plné rušivých efektů. Za šestatřicet let, co jsem v televizi pracoval, jsem nikdy nedělal zpravodajství nebo sport – vždycky jenom hrané věci, Chvilkou poezie počínaje a celovečerními filmy konče.

Kolik věcí vám za ten čas prošlo pod rukama?
Protože se dochoval archivní přehled, v roce 1994 jsem zjistil, že jsem se podílel na zhruba čtyřech stech padesáti pořadech.

Nikdy jste nechtěl z toho postu jinam? Šestatřicet let je přece dlouhá doba…
A kam bych šel? Na volnou nohu jako umělecký fotograf? To bych se neuživil. A komercionalizovat se? To v žádném případě.

Jedenašedesátým rokem se datuje vaše setkání s Milanem Nápravníkem, který dal jméno několika vašim fotografickým cyklům. Znali jste se ze školy? Nápravník také studoval FAMU…
Ano, znali jsme se z FAMU. Nepatřil ale mezi mé oblíbené kolegy, zvlášť když mi odloudil moji první ženu – tu scénu, jak z francouzského filmu, si pamatuji dodnes: přišlo mi podezřelé, jak málo je manželka doma a že v půlnoci ještě někam rychle mizí. Tak jsem ji jednou sledoval a náhle ze stínu vystoupil Milan. Když jsme pak odcházeli od rozvodového řízení, skončili jsme všichni tři v nějaké vinárně u Ovocného trhu – a od té doby jsme fungovali jako rozšířená rodina. Nápravník mne potom na Smíchově u Effenbergera seznámil se surrealisty. Podílel jsem se sice na jejich samizdatovém sborníku Objekt 5, a to tím, že jsem Effenbergerovi dodal desítky snímků a on z nich některé vybral, ale jinak surrealisté na moji tvorbu přímý vliv neměli, natož abych se účastnil jejich skupinových her. Stejně tak to bylo s Nápravníkem: když jsme se potkali, byl on už hotový básník a já hotový fotograf.

Kdy se váš vztah s Nápravníkem, potažmo se skupinou kolem Vratislava Effenbergera vyčerpal?
Nápravník dostal v roce 1967 nějaké literární stipendium v Berlíně, a když rok nato přijely do Prahy tanky, už se nevrátil. Tanky rozdrtily celou, tehdy spíše básnickou skupinu: Král s Linhartovou odešli do Francie, Dvorský se stáhl a zbytků kolem Effenbergera se ujali výtvarně agresivní Švankmajer a jeho společníci. Tím pro mě celá věc skončila.

Objevil se pro vás později někdo tak podstatný jako Nápravník?
Ne. Možná proto, že on pro moji tvorbu nebyl nikdy podstatný – to je mýtus, omyl. Několikrát jsem sice Milana navštívil v německém Kölnu, protože moje druhá žena byla muzikantka a přes Pragokoncert mohla cestovat. Ale ono to, jak se počátkem devadesátých let ukázalo, přátelství bylo i nebylo – jeho definitivní krach nezpůsobilo nic jiného než nedorozumění, po kterém ale následovalo rychlé odcizení a oboustranná hluboká vnitřní emigrace. Ale o tom nechci mluvit… Jen dodám, že začátek i konec našeho přátelství byl velmi konfliktní. Což ostatně není u surrealistů nic neobvyklého.

2_07_Surrealiste4Vy jste po osmašedesátém roce o emigraci neuvažoval?
Ne. Jednak jsem byl trochu starší než Král nebo Linhartová a jednak nemám povahu na to začínat někde úplně znova. Nejsem dobrodruh, a navíc nejsem ani jazykově vybavený. Vždyť si vezměte, jak je kameraman nesamostatná figura – je člen týmu, on je ten, co při operaci drží háky, ne ten, který řeže. V exilu se z filmařů uplatnil jenom Forman, ostatní jako Jasný, Vachek, Passer, Němec nebo Herz moc neuspěli; z kameramanů se prosadil snad pouze Slovák Luther.

Co vám vlastně okruh UDS v průběhu šedesátých let nabídl, když, jak říkáte, vaše poetika byla hotova dva roky před tím, než jste se se surrealisty potkal?
Právě ten kontext: s Věrou Linhartovou jsme v roce 1965 připravovali moji výstavu na zámku Hluboká, kde ona v šedesátých letech působila jako kurátorka – jenže jihočeští kulturtrégři expozici pár dní před vernisáží zakousli, stejně jako do tisku připravený katalog. Díky Dvorskému, Effenbergerovi a Královi jsem se v roce 1967 účastnil kolektivní výstavy Symboly obludností, kde jsem vystavil sérii snímků zadků náklaďáků, ale i některé fotografie z cyklu Komplementární svědectví.

Komplementární svědectví se jmenovala vaše první výstava v roce 1964 v Klubu výtvarných umělců Mánes – s ní neměli surrealisté společného nic?
Komplementární svědectví byl koncept: můj osobní doplněk k tomu, co jsem dělal oficiálně – reakce na ty falešné ksichty a prostředí, na které jsem se musel kamerou dennodenně koukat. Stejně jako celá koncepce výstavy. V tomto případě mi do obsahu ani formy nikdo ze surrealistů nemluvil.

Vystavoval jste v sedmdesátých a osmdesátých letech?
Já se přiznám, že jsem žádný velký hrdina nebyl, takže jsem se o nic nesnažil, ani jsem své fotky nikomu nenabízel. Nechtěl jsem riskovat ani sebe, ani rodinu. Mým chlebodárcem se stal Antonín Dvořák, nový šéfredaktor dramatické redakce, pod níž jsem spadal – a to byl tvrdý normalizátor, který všechny přitlačil ke zdi. Dokonce udělal takovou sviňárnu, že prezenční listinu z nějaké redakční schůze poslal bez našeho vědomí jako příspěvek do seznamu signatářů Anticharty; až po roce 1989 jsem zjistil, z Respektu, že jsem pod tím pamfletem podepsaný. V říjnu osmaosmdesátého roku jsem nicméně vystavoval v pražské Fotochemě, šlo o retrospektivu třiceti let, uvedla ji Anna Fárová. V dubnu 1990 byla expozice reprízovaná v brněnském Domě pánů z Kunštátu.

Vystavoval jste ale i předtím. V roce 1978 se několik vašich snímků objevilo na velké přehlídce imaginativního umění v německé Bochumi…
Na té výstavě jsem byl zastoupený čtyřmi kolážemi, ne fotografiemi.

Vy jste dělal koláže?
Když jsem s mojí druhou ženou jezdil po Evropě, tahal jsem s sebou kufr s nůžkami, lepidlem a spoustou barevných časopisů – a zatímco ona muzicírovala, já lepil koláže magrittovského typu. Inspirovala mě k tomu záplava banální fotografie, kterou jsem nacházel na stránkách tehdejších magazínů – chtěl jsem s nimi polemizovat. Rozstříhával jsem ty kýčovité obrázky ve snaze trochu je nakopnout.

Máte ještě ty koláže?
Lidi mi některé rozebrali, jiné jsem rozdal, zbylo mi jich asi padesát.

Od koláže je krok k fotomontáži…
K fotomontáži mne víc než konkrétní snímky pohnula nová technika. Začátkem sedmdesátých let se na Kavčí hory 2_07_Surrealiste5dostala digitální režie míchající barevné složky. Tehdy jsem se na svoje struktury díval trochu skepticky a zároveň jsem po dalším rozvodu procházel takovým erotickým obdobím, kdy jsem hodně fotografoval ženské akty. Obě ty polohy mi přišly banální, ale zaujala mne možnost prolnout tonality dvou záběrů a vytvořit cosi třetího – tak jsem to za pomoci solarizace zkusil. A oběma balastům to překvapivě pomohlo. Vytvořil jsem pomyslné ilustrace k textům, které jednou budou napsány. Řadil jsem je do triptychů a prvně vystavil ve zmíněné Fotochemě.

Vrátím se k vaší fotografii: snímky struktur jsou stejně tak blízko surrealismu jako abstrakci. Jak vy vnímáte vztah těchto dvou uměleckých poloh?
Ex post to kunsthistorici mohou dávat dohromady, ale moje myšlení bylo čisté abstrakci naprosto vzdálené. Někdo bere za prvního abstraktního malíře anglického romantika Williama Turnera, ale jenom proto, že svojí myšlence dal v polovině devatenáctého století výraz, který dějiny umění pojmenovaly až víc než půl století po jeho smrti. Tak dlouho ubíral ze svých pláten skutečnost, až zmizela. Myslím, že šuplíčky se dělají jenom podle dat a módních trendů na trhu. A na ty já se neohlížím.

Jakou má pro vás strukturální abstrakce uměleckou hodnotu? Znamená nekonkrétnost námětu větší možnost různočtení?
Myslím, že ano. V abstraktní fotografii má každý možnost objevovat, uplatňovat svůj vlastní způsob čtení. Jakmile dílo tuto otevřenost, to fantazijní okénko nemá, ztrácí polovinu své hodnoty. Druhá polovina závisí na citlivosti a poučenosti toho, kdo dílo vnímá. Černý čtverec na černém pozadí oslovuje jenom tím, že jde o intelektuální gesto. Takovéto výpočtové, kalkulační umění mně ovšem neoslovuje: pokud obraz nemá tajemství, neponechává prostor pro domyšlení a neprobouzí emoce, nemá smysl. A to platí i o literatuře, hudbě, divadle.

V šedesátých letech jste určitě vnímal, že se médium fotografie osamostatňuje od výtvarného umění, že stojí na svých nohou. V čemje výtvarné umění nezastupitelné a v čem fotografie?
Na FAMU někteří profesoři dávali film do vztahu s výtvarným uměním – což je podle mého názoru nesmysl: výtvarné umění trvá, film je dynamika, v níž se pracuje s časem a střihem. Stejně tak neuznávám žánr divadelní fotografie: divadlo má smysl v dramatické syntéze, kdežto snímek nikdy nedokáže postihnout napětí mezi člověkem hrajícím v iluzivním prostoru nějakou roli. Ani kvalitní literaturu se vám nikdy nepodaří stejně kvalitně zfilmovat. Umělecké obory jsou prostě nepřenosné a měly by si svoji nepřenosnost bránit: tedy nenapodobovat a nepracovat s tím, co jim nepřísluší, nebýt závislé na jiných médiích. Je to možná omezující, ale svébytné.

Pro vás je příznačné, že jako fotograf tvoříte v cyklech. Není ale tohle právě vliv jiného média, konkrétně filmu?
Možná je. Ale už od počátku šedesátých let platí, že kdykoliv mě, a nejen na toulkách po smetištích současného světa, nějaký objekt zaujme, chci říct až eroticky přitáhne, hned k němu hledám pandán, nějakou analogii. Což je asi filmařský postup. V cyklech nebo sériích jsem vždycky uplatňoval lichý počet snímků: tři, pět, sedm nebo devět. Jako bych potřeboval, aby celek měl nějaké centrum.

V posledních letech jste začal pracovat s novými technologiemi, digitálním fotoaparátem nebo počítačem – dávají dílu něco víc, nebo vás zkušenost s nimi rychle vrátila ke skutečnosti?
Počítačová grafika nebo digitální fotoaparát jsou bez poezie, dávají vám sice větší možnost manipulace, ne smyslu, ale podtržení formy nebo tvaru – ale musíte je dokázat ovládnout ke své vůli. Ovšem co je počítač jiného než velmi rychlé počítadlo, které počítá nuly a jedničky, černou a bílou, ano a ne? A na těch nezáleží, záleží na tom, kdo fotí a co. Nové technologie nemůžou přinést nové umění: velkoformátové křiklavě barevné afekty jen hlasitěji křičí, že jde o kýč. Žijí týden, proletí časopisem, pak zemřou, protože za nimi není nic. Umění žije nezávisle na počítačích i digitálních fotoaparátech.

A co barva? Až donedávna jste fotografoval jen černobíle. Co vám dal přechod k barvě?
Pro mne objev barvy nebyl vůbec žádný objev: já jsem se akorát vrátil ke svým obrázkům z dětství, které jsem maloval v barvách, ne černobíle. Tady jako by technický vývoj šel proti přírodní logice: nejdřív přece vidíme barevně. Stejně tak v televizi jsem už relativně dlouho točil v barvě. A navíc se domnívám, že nejtajemnější fotografie vznikly do poloviny dvacátého století, tedy výhradně v černobílé, protože z nich lze přečíst vztah autora k objektu, k tomu, co snímá. I když tím nechci říct, že jen černobílá fotografie je umění – jenže je těžší namalovat obraz než vytisknout grafiku.

To znamená, že hodnota vašich komplementárních svědectví, toho zákulisního doplňku k mediální realitě, bude jenom vzrůstat…
Hodnotu komplementárního svědectví nedávno přesně pojmenoval Ondřej Slabý: jde o posmrtný život věcí. On to sice už mezi řádky Fotografie v surrealismu vyslovil na konci šedesátých let Petr Král, ale teprve teď jsem docenil trefnost toho přirovnání.

Kromě fotografie jste se věnoval i autorskému videofilmu. Ten zájem přišel také s šedesátými lety?
Ano. S Milanem Nápravníkem jsme plánovali, že podnikneme filmové cesty v jednom záběru: přes most nebo po zdech Starého města – několik věcí jsme opravdu natočili, na celuloid, ale ty už dávno nemám. Později se podobnou myšlenkou zabýval Peter Greenaway. Nedávno jsem si konečně koupil digitální kameru a začal realizovat svoje sny: opět to jsou procházky po strukturách, někdy v negativu, někdy s reálným zvukem, ale většinou s dodatečným doprovodem aleatorní hudby – a občas se ty dvě roviny jaksi samozřejmě prolnou.

V druhé polovině šedesátých let jste spolupracoval na čtyřech filmech s Jiřím Goldem. Jak tahle spolupráce vznikla? A jaký jste měl na těch snímcích podíl?
My jsme se poznali na FAMU. Ale já jsem s ním spolupracoval jako kameraman pouze na posledních dvou snímcích z devětašedesátého roku, tedy na Zaklínání a Smetišti, čili Rafel mai amech izabi almi! S Goldem jsem ale dělal i jiné věci: třeba dotáčky k jedné kompozici našeho společného známého, skladatele nové hudby Marka Kopelenta. Ten film vznikl počátkem sedmdesátých let: vzpomínám si, že jsme pracovali s motivem rukou, které se jednou pohybují po zdi, jindy svírají mříže nebo jsou svázané provazem…

Sledujete současnou fotografii?
Minimálně. Nijak mě to neobohacuje. Mám dojem, že současné fotografii, a nejen té české, dominují exhibice a tendenčnost, snaha šokovat rozměry, přehnanou barevností – jde převážně o komerční záležitosti, které se tématy i formálně točí v kruhu. Už toho bylo dost.

Vaše dosud jediná monografie vyšla v roce 2003 a končí v roce 1965. Dočkáme se zhodnocení i dalších čtyřiceti let vašeho díla?
Je to v plánu. Materiálu je na dvě knihy. Ale nejsou peníze. První knížka vyšla jenom proto, že se Zdenku Primusovi podařilo v Americe prodat několik mých fotek. Teď už je to s prodejností horší.

Fotograf Alois Nožička se narodil v roce 1934 v Rudíkově u Třebíče. Vystudoval Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně (oddělení fotografie; 1950– 1954)
a pražskou FAMU (katedra filmové kamery; 1954–1959). V letech 1959– 1994 byl zaměstnaný v Česk(oslovensk)é televizi jako kameraman. Ve své volné tvorbě se zaměřil na strukturální fotografii: poprvé vystavoval 1964 v pražském KVU Mánes, v roce 2003 mu nakladatelství Kant vydalo monografii Komplementární svědectví. Žije v Praze. Více na: www.nozicka.org.

Foto archiv Aloise Nožičky

Napsat komentář

Vaše emailová adresa nebude zveřejněna. Vyžadované informace jsou označeny *