Punk a komika? Jdou tyhle dvě položky vůbec dohromady? Absurdní, humorná, ironická, nebo dokonce naivní či naivně stylizovaná sranda v protestním rámci? Protisystémové angažmá špikované vtipem? Funguje tady kontrapunkt, posiluje, vyživuje jedno druhé – anebo spíš jedno druhé popírá, znevažuje, rozmělňuje? Jak to bylo od počátku, tedy od druhé poloviny sedmdesátek v zahraničí? A jak to bylo doma, hlavně v první éře československého punku, tedy v dekádě 1979 až 1989, než padla železná opona?
Možná je ta aliance pevnější, než se navenek zdá. Stačí srovnávací pohled do dějin: šašci a karneval, francouzský nebo německý kabaret a první postimpresionistické avantgardy, vrcholící nejdřív v roce 1916 v dadaismu, podruhé pak po druhé válce v situacionismu a neodada – a potom v přímé genealogické návaznosti punk a hardcore. Viděli to takhle mnozí, třeba Greil Marcus ve svých Stopách rtěnky. Ve všech těch jmenovaných bodech se míchalo čím dál prudší revoltní gesto, jasné odmítání dosavadního dějinného vývoje společnosti a kultury s bujarou zábavou na tisíc a jeden způsob.
V punku ta aliance funguje skvěle hned navenek, ve stylu oblékání, ve zdivočelé šaškovské módě, která pracovala odjakživa metodou koláže spíchnuté sichrhajckou. Tím spíš v různě stylizovaných subžánrových digresích, jako horor-punk, gothic-punk anebo psychobilly, jejichž reprezentanti frekventují provokativní vizáž prorostlou motivikou, kterou jednotí základní lidský strach – strach ze smrti. Viz elegantní designová čísla Misfits, Siouxsie & the Banshees, Demented Are Go, Meteors a desítek, stovek dalších. A potom samotná pódiová šou, pojatá někdy jako performance anebo zmíněný kabaret. V tomhle směru může jako prototyp posloužit Jello Biafra, původně spojený s Dead Kennedys, poslední dekády pak s projektem The Guantanamo School of Medicine. Jeho vystoupení kombinují muziku s mluveným slovem a expresivní divadelností; Biafra na pódiu angažovaně řeční, zpívá s výrazně ironickým akcentem, pantomimicky přehrává nejrůznější role, přičemž kombinuje dvojí složku své osobnosti: zábavnou a maniakální, komickou a kritickou. A ještě jedno možné uplatnění koláže, respektive montáže, té starobylé techniky, kterou daly světovému umění kubismus a surrealismus: buklety k cédéčkům, a vůbec veškeré analogové i digitální promo, které se kolem kapel a jejich šou točilo a točí. V druhé polovině sedmdesátek se tímhle směrem programově vydali Jamie Reid a Gee Vaucher; ten první najel na komerční linku (Sex Pistols), ta druhá na nekomerční (Crass). Poslední dekády pak jejich výkony syntetizuje a posouvá k divočejšímu, fantazijně rozvitému výrazu Winston Smith (spolupracovník mimo jiné zmíněného Biafry). Tohle všechno je ale pořád vnějšek, první kruh – prosadila se někdy komika rovnou v textech punkových kapel?
Nemoc hollywoodských pitomců
Pokud vezmeme k ruce osvědčené dělení na americkou a britskou stranu mince, na staroanglický punk a novoanglický hardcore (nebo hardcore-punk), a skočíme rovnou za oceán, pak tamější prototypická čtyřka Minor Threat, Misfits, Black Flag a Dead Kennedys vykazuje ve svých textech srandy spíš míň než víc, tak tři ku jedné. Tady není moc kde brát. Straight edge (Ian MacKaye)? Symbolicky nabité hororové obrázky z poválečné Ameriky (Glenn Danzig)? Krutá pitva vlastních úzkostí a bolestí, méněcenností a viny (Henry Rollins)? Komika je nosnou složkou v textech Dead Kennedys, ale nikoli cílenou, primární, vždycky jako podpora kritického náboje čili znovu ta satira, kabaret.
Třeba Nazi Trumps Fuck Off – svěží aktualizace dávného songu, naroubování aktuálního tématu na původní, osvědčený písňový model. Je to vlastně duchampovské ready-made, přesadit původní kus do nového kontextu, posunout původní vyznění novým směrem. Schválně, poznáte, z které popkulturní police bral Biafra v následujících textech? Invasion of the Mind Snatchers (Invasion of the Body Snatchers, 1956), The Audacity of Hype (The Audacity of Hope, 2006), Full Metal Jackoff (Full Metal Jacket, 1987). Sranda tady funguje jako magnet, název přitahuje pozornost k obsahu, ten už je ale ostře, sarkasticky kritický. Cílí na všecky ty neléčené sociálně-psychické choroby, které sužují Ameriku minimálně od druhé války po dnešek – a které mají úběžník v „novém feudalismu“, v cíleném vytěžení kolektivizovaného těla i ducha, ve zničení kritické individuality ve prospěch nekritického konzumu. Třeba v songu Dear Abby (z posledního alba Dead Kennedys Bedtime for Democracy, 1987); tady má hlavní roli frustrovaný lokální koroner, co se svěřuje jisté Abby: rád by byl před rodinou velkým lovcem, jenže v krutých časech „reaganomiky“ na to nemá prostředky, a tak doma servíruje přebytky z těch, co v práci vykuchal. Anebo o čtvrtstoletí mladší Hollywood Goof Disease (z druhého alba The Guantanamo School of Medicine White People And the Damage Done, 2013), což je v překladu něco jako „Nemoc hollywoodských pitomců“; tady se už Biafra trochu urval ze řetězu: „Vyrobte z těch draze placených hovad ideál / Bulvár si žádá každého z nich / Uspokojivé cvrlikání slavných ksichtů / Prostě jednoduchý život, jaký potřebujeme / […] / Místo abyste nakupovali jako pámbů a chodili na odvykačky / proč radši nechcípnete? / Proč radši nechcípnete? / Proč radši nechcípnete / na nemoc hollywoodských pitomců…“ Tohle už není sranda, ale výsměch; místo kritického posudku – odsudek.
A pak ta stará dobrá Anglie. Dá se nějaká komika posbírat tady, v první a druhé punkové vlně, v postpunku, v dalších vývojových kolech po devětaosmdesátém, v pop punku po roce 2000, v poslední dekádě? Rottenovy vypoulené oči a zoufale falešné mečení? Clash, co se ztratili v supermarketu a „už nikdy víc nezvládnou nakupovat šťastně“? Infarkt Wattieho Buchana rovnou na pódiu? Dá se najít něco v těch nejbásnivějších textech, které daly staroanglickému punku Crass, Conflict, Chumbawamba? „Nabídni anarchistovi cigáro,“ zpívají na střídačku Lou Watts a Danbert Nobacon, „A on si pak zapálí ve svém soukromém tryskáči / Nabídni anarchistovi cigáro / Nesnáším všecky ty popové hvězdy, co jsem kdy potkal.“ Kdo nezná kontext, nepochopí: ten text je vlastně metatext, odkazuje na repliky z jedné absurdní konverzace Boba Dylana s jeho manažerem. Prostě inside-joke. Podobně Oi Polloi v songu Jste sráči, kde si tahle skotská parta dělá srandu právě z Chumbawamby, z rozporu mezi skromnými anarchistickými kořeny, k nimž se Nobacon a Watts hrdě hlásili, a velkými koncerty pro mnohatisícihlavé publikum, kterým holdovali po devadesátém roce, kdy prorazili globálně s albem Anarchy (1994): „Všimli jste si, jak mají rockové hvězdy pokaždé sklony tolik lhát? / Lidi z Chumbawamby kdysi řekli, jak jim záleží na naší věci – ale vždycky jim to bylo jedno / Zapálení kritici velkého byznysu – nic víc než stejní špinaví hajzlové / Všechny pivovary sponzorovaly konzervativce, a Chumbawamba teď pro tyhle pivovary hraje na akcích / Chumbawamba, Chumbawamba, Chumbawamba – jste sráči / Chumbawamba, Chumbawamba, Chumbawamba – jste zkurvený sráči…“ (Jste sráči). I tady je třeba kontextuálního čtení, i tady je ten sarkasmus spíš dostředivého typu.
Ale jedna výjimka, co potvrzuje pravidlo, by se na britských ostrovech našla: Toy Dolls. Výjimka skoro totální. Tady je komika doma na všech frontách, ať jde o vizuál kapely i elpíček, infantilizovaný hlasový projev zpěváka a kytaristy Michaela Algara – anebo samotné texty. Toy Dolls jsou na scéně od devětasedmdesátého, chytli tedy punk v té nejživější, nejinspirativnější fázi, kdy první vlna doznívala, respektive překlápěla se do proměnlivého post-punku, kdy Clash vydali London Calling a Magazine své druhé album Secondhand Daylight. Energie Toy Dolls byla ovšem od počátku jiná: nadšená, hravá, pozitivní. Žádné bezuzdné ničení, vyvracení systému z kořenů, ale sranda té nejčistší, absurdní povahy. Toy Dolls brali a berou pro své songy inspiraci z literatury, hlavně z folkloru, jako jsou nursery-rhymes a další, podobně praštěné a potrhlé rýmy zejména pro děti. Taky v muzice nadšeně míchají nízké s vysokým, punk rock s Johannem Sebastianem Bachem, Aramem Chačaturjanem nebo jazzovými prvky. První vinyl Dig That Groove Baby vydali ve třiaosmdesátém, a komika se tady valí plným proudem: Pavouci v šatníku, Slonice Nellie, Glenda a děcko ze zkumavky. Někdy ale skrz tu komiku vyhřeznou vyloženě existenciální důrazy, jako děs z válečného šílení (We’re Mad, 1985) nebo smutek nad poztrácenou minulostí: „Přesně jak jsme se toho báli / kámoši, co jsme měli, jsou pryč / Nicky, Flip, Paul, Tlustej Bob i Ted / každý z nich udělal tu blbost a oženil se / Vyrazit s partou na pivo a za zábavou / ty časy už jsou dávno pryč / Máš knedlík v krku a mrazí tě v zádech / z těch dob jsou dneska vzpomínky na rok devětasedmdesát / […] / Freddie byl svobodný chlapík plný života / teď je z něj ženatá hromádka neštěstí / George vyrážel každý večer na tah do města / dneska je už na osmou v županu / Už to není ta parta co dřív / dneska už na ně v hospodě sotva narazíš / Jsou to mí nespokojení kámoši / co chtějí zpátky do roku 1979…“ (Back In ’79, 1990). Takže nejenom stylizace a zábavné pózy, sranda až na půdu, ale taky syrové plynutí času, vědomí, že minulosti přibývá – a budoucnosti ubývá.
Život je takovej
A jak v textech československého punku 1979 až 1989? Úroda komiky je tady překvapivě bohatá, a to ve všech kategoriích, od naivity po absurditu; někdy v náznacích, jindy v celém plánu, někdy jako nenápadná výztuž kritiky, jindy jako razantní nástroj sám o sobě. Jak to, když tady nad veškerou neoficialitou visely za normalizace jen ty nejhnusnější přízraky dohledu a trestu? Právě proto: Komika v československém punku fungovala prvořadě jako ventil, únik, úleva od totalitních tlaků, od každodenně zakoušených existenciálních strachů a úzkostí. Československo, drcené napříč 20. stoletím jednou pruským, jindy ruským živlem, to tak mělo odjakživa; proto tak silná rezonance humoristické literatury ve zdejší kultuře, od Jaroslava Haška přes Karla Poláčka po Bohumila Hrabala; proto tak vysoká popularita avantgardního Vítězslava Nezvala, který ve svých nejlepších číslech sázel na osvobozené, jakoukoli ideologií nezatížené vidění dítěte, na uvolněnou fantazii stejně jako na hravost; proto takové sympatie pro emočně vyhrocený romantismus, jak Máchův, tak Erbenův. Takže ať zpívali zdejší punks o čemkoli, častokrát měli komiku těsně po boku. Ať šlo o sebeidentifikaci, vymezení subverze proti servilitě, kritický vztah punkové komunity k pop-kultuře, reprezentované dechovkou, Karlem Gottem nebo zvulgarizovaným diskem; tyhle motivy ironizovali například Zastávka Mileč, Telex nebo Bradavice. Ať šlo o zápisy „očitého svědka“, který monitoroval tu mátožnou, šedivou dobu, například zoufalého účastníka silničního provozu, do nějž se přelil hrdina textu Den co den kapely Extempore: „Den co den / mi šlapou na nohy / Den co den / podivný mátohy / Když v autobuse plným / na tyči visím / Rozespalým mozkem / sotva na svět myslím / […] / Den co den / já si povídám / Den co den / proč auto nemám / Mohl bych jako pán / v autě jezdit sám / Nacpanejm autobusům / bych se jenom smál / […] / Den co den / já nadávám / Proč já vůl / si auto kupoval / Vždyť ulice jsou plný / a jet se nedá / Nacpanejm autobusům / se z cesty uhýbá…“
Někdy šlo ale ještě o víc: o svědectví prohnané mlýnicí autorské obraznosti, suverénní imaginace, o text přirozeně povýšený na poezii, fungující i mimo písňový rámec – prostě o literaturu. To, co za oceánem zvládali například Biafra s Rollinsem a ve staré Anglii Colin Jerwood (Conflict) nebo Steve Ignorant (Crass), tedy vybavit text jak dokumentární základnou, tak estetickou nadstavbou, vyzkoušeli v československém punku napříč osmdesátkami mnozí. Jednak průkopníci typu Extempore a Zikkuratu (kteří převedli do staccatových veršů například „zkaženej zub“), jednak punks první i druhé vlny, jako F. P. B., Visací zámek, Tři sestry, Znouzectnost anebo Požár mlýna. Tepličtí F. P. B., vedení Miroslavem Wankem, na to šli se značnou intelektuální rafinovaností, přes jeden z prvních výhonků absurdní komiky, francouzskou patafyziku přelomu 19. a 20. století; jejich texty pěstují zvláštní vnitřní smích, srandu spíš nenápadnou, maskovanou: „Noha je na chůzi a nosí / myšlenky, ústa, vše / co jenom stojí / […] / Kdo není normální / ostatní / nohy mu odstraní / obratní / ve svojí závisti / zmýlení / myslí, že bez nohy / oněmí / a zatím noha se / z huby zubí / kopancem zakřičí / Svět naruby“ (Noha). Visací zámek postavený kolem Jana Hauberta a Tři sestry (v čele s Lou Fanánkem Hagenem) vsadili od počátku na komiku spíše humorného než absurdního typu, na robustní lidovou srandu, motivicky živenou v prvním případě přízračnou věcností československého reálu 80. let (Traktor, Stánek, Cigára, Dopravní značky, Stromeček anebo Vlasta), v druhém případě především intenzivně rozvíjeným mýtem hospody a magie tamějších přístolních společností – jakkoli magie někdy trochu rizikové: „Možná mě zítra vyhoděj z práce / a nebudu mít za co žít / s pocitem že život není láce / pozvednu půllitr a přestanu snít // Sahula není úplně hotovej / aby nevěděl kudy dál jít / veme si kytaru, dá ji do bazaru / a prachy propije na Kovárně // Život je takovej a jinej nebude / nežli mý tělo platnosti pozbude…“ (Život je takovej).
Znouzectnost a
