Vrcholné dílo končící éry němé kinematografie Takový je život se zrodilo roku 1929 v pražských ateliérech Na Kavalírce. Na svou dobu poměrně vysoký budget 100 000 korun poskytl slavný český herec Theodor Pištěk začínajícímu německému politicky „neohebnému“ a nekompromisnímu režisérovi Carlu Junghansovi.
Takový je (prostě) život
„Existují dobré náměty, které nejsou nikdy realizovány, a také dobré filmy, které nejsou nikdy promítány,“ povzdechl si komentátor týdeníku Das Tagebuch dr. Victor Schamoni po berlínské premiéře Junghansova filmu Takový je život. Narážel tak na obtíže zrodu a hlavně uvedení filmu do kin. Filmoví novináři se přímo utápěli v superlativech a nazývali dílo „objevem roku“. Ale ani triumfální přijetí snímku berlínskou kritikou nemohlo v době, kdy všechna větší kina překotně instalovala zařízení pro zvukový film, přispět k širší popularizaci. Přestože byl ale Junghansův film uváděn pouze v jediném z premiérových kin na Kurfürstendammu, dokázal zaujmout nejenom kritiky, ale i početné diváky, byť z pláten sousedních kinosálů už zaznívaly písně prvních amerických filmových revuí a německy mluvených operet.
Francouzští filmoví historikové Barde`che a Brasillach ve své Histoire du cinéma (1935) o filmu Takový je život napsali, že to byla „vrcholná labutí píseň němé kinematografie“, filmový vědec Carl Vincent zase, že dílo je „pozoruhodnou studií realismu, osvětleného tesknou poezií“ (L’Histoire da l’art cinématographique, 1939), René Jeanne a Charles Ford píší v Histoire encyclopédique du cinéma z roku 1953, že se Junghansovi „podařilo spojit německý realismus se švédskou poetičností a dosáhnout s námětem nejvšednějšího naturalismu skutečné velikosti a jednoty tónu“, a které podle slavného francouzského filmového historika Georgese Sadoula odráželo „radosti a strasti chudých lidí, líčené zčásti jímavě a zčásti satiricky a často i s nezakrývanou hořkostí.“
Zapomenutý film zapomenutého režiséra
Takový je život si už od samého zrodu sám Junghans překřtil na „prokletý film“. Dílo koncipované právě v nástupu zvukového filmu jako němé mohlo zaujmout už jen malý okruh přátel pravého filmového umění konce 20. let minulého století, jehož další vývoj viděli v době záplavy prvních primitivních zvukových snímků násilně přerušený a vážně ohrožený hrubou komercializací nové technologie.
Stalo se. Takový je prostě život. V oné době bylo filmové archivnictví ještě v plenkách a filmy, o něž distributoři ztratili zájem, mizely jako sběrná surovina v továrnách na výrobu krémů na boty. Tak zmizela i většina z těch mála kopií tohoto překrásného filmu. I těm nemnoha zasvěceným zájemcům se z Junghansova vrcholného debutu stalo prakticky nedostupné dílo. Film byl znovuobjeven až po 2. světové válce zásluhou filmových archivářů a organizátorů retrospektivních projekcí filmových klubů a rychle se stal jedním z nejuznávanějších snímků světové kinematografie (mj. byl oceněn v bruselské anketě filmových historiků v roce 1958, pozn. aut.) a dodnes je výraznou součástí výuky na filmových školách.
V roce 1957 vytvořil ozvučenou verzi režisér Elmar Klos s citlivou hudební ilustrací skladatele Zdeňka Lišky. Byť Junghans zdvořile ocenil tuto zvukovou podobu svého díla, již mohl zhlédnout až koncem roku 1964 na jednom z retrospektivních pořadů Filmového ústavu ve Wiesbadenu, měl prý o použité hudbě odlišné představy. Pro berlínskou premiéru si také kdysi osobně předepsal hlavní motivy. Sám ostatně říkal, že Takový je život byl od počátku, i když byl natáčen jako němý, po filmové stránce koncipován hudebně, což je znát právě na střihu, který byl rovněž jeho dílem.
Neústupný
Carl Junghans, tvůrce ryze autorského díla Takový je život, filmu, který v době svého vzniku prošel téměř všude nepovšimnut a jenž se teprve dodatečně zapsal na stránky dějin světové kinematografie, se narodil 7. 10. 1897 v Drážďanech, kde po 1. světové válce začínal jako redaktor deníku Arbeiter Stimme. V polovině 20. let odešel do Berlína, aby se přiblížil práci na filmu – pracoval jako titulkovač zahraničních snímků a také zprostředkoval prodej několika českých filmů do Německa. Už v roce 1925 se zabýval vlastními produkčními plány a v té době napsal také scénář sociálního dramatu o sedmi dnech života chudé, prací sedřené ženy, které nazval jednoduše Pradlena. Pro realizaci svého námětu se tehdy marně pokoušel získat některého výrobce. Ještě po čtyřech letech, v březnu 1929, kdy se Junghansovi podařilo přesvědčit vydavatele berlínského časopisu Film-Kurier, aby uveřejnil výňatek ze scénáře tohoto stále nerealizovaného filmu a kdy se dokonce přihlásil majitel jedné firmy ochotný tuto produkci riskovat, skončil po několikaměsíčním váhání i tento projekt odstoupením výrobce, který nakonec prohlásil, že prý film „je příliš smutný a smutné filmy nejsou žádný obchod“ a navrhoval Junghansovi, aby snímek pojal jako komedii. Ten však nekompromisně trval na své ryze vizuální koncepci dramatu, zamýšleného jako „film bez dialogových či popisných titulků“ a promlouvajícího k divákům jen řečí montáže obrazů (tzv. kammerspiel, pozn. aut.). Přestože Junghans napsal námět už v polovině dvacátých let, tedy ještě hluboko v éře němého filmu, nehodlal na základní koncepci filmu ani po čtyřech letech nic měnit.
Jestliže námět s pracovním názvem Pradlena přece jen neskončil v makulatuře nerealizovaných scénářů a byl po čtyřletém putování za producentem nakonec natočen, vděčil za to Junghans svým pražským přátelům. Scénář Pradleny se „cílenou“ náhodou dostal do ruky známému pražskému herci, populárnímu představiteli postav kondelíkovského typu Theodoru Pištěkovi. Toho okamžitě zaujala možnost zahrát si po nekonečné sérii prostoduchých lidových komedií jednou také „nekondelíkovskou“ roli, a sjednal proto mladému režisérovi nájem ateliérů Na Kavalírce i finanční prostředky k natáčení. Postava robustního uhlíře, opilce a děvkaře, člověka slabé vůle, který starost o rodinu a domácnost ponechává jen své ženě, dávala Pištěkovi všechny možnosti plně rozehrát svůj herecký talent.
Film se nakonec režisérovi podařilo dokončit ve formě, již si předsevzal před lety při psaní scénáře. Vlna opojení zvukem, která se tou dobou začala rychle šířit i v Evropě, Junghanse na rozdíl od jiných filmařů nijak nestrhla. Stejně jako velcí mistři němého filmu Charles Chaplin, S. M. Ejzenštejn či René Clair měl i Junghans své vážné výhrady k mechanickému připojování realistického zvukového záznamu k obrazu, což podle jeho názoru vyvracelo všechny dlouholetým vývojem formulované zásady estetiky němého filmu. Později slavný avantgardní filmař Alexander Hackenschmied (viz UNI 10/ 2011), který měl k přílišné sociální notě filmu Takový je život jisté výhrady, vysekl autorovi hlubokou poklonu: „Junghansův film přeci jen vynáší něco vysoko nad hladinu, v níž se topí kina celého světa. Je to čistota filmového výrazu.“
V době natáčení svého filmu byl správně přesvědčen, že kinematografie obohacená o zvuk bude muset teprve hledat nové způsoby uměleckého vyjadřování, a proto setrvával vědomě a důsledně na zásadě, že dějové situace, dramatické konflikty a psychologické stavy je třeba vyjadřovat především prostředky kamery. Málokomu se také kdy podařilo zachytit ve filmu tak působivě a přesvědčivě atmosféru děje, do nejmenších detailů propracovanou kresbu prostředí lidí, jejichž osudy tu vystupují do popředí, anebo podtrhnout symbolikou dramatičnost situací. První zvukové filmy v Junghansovi vyvolávaly jen útrpný úsměšek: „Dosud se režiséři omezují jen na to, že postaví zvukovou aparaturu spolu s kamerou vedle zvučícího předmětu či mluvícího člověka a zachycují je. Mají pak neuvěřitelnou radost z poznání, že jak se do aparatury volá, tak se z reproduktoru ozývá…“
Dva zákazníci, dvojí oheň – Stalin a Hitler
Přestože veškerými dobovými kritiky byl Takový je život označen za triumf vizuálního umění, v záplavě nových zvukových filmů se po něm rychle zavřela voda a zadlužený Junghans neměl takřka ani na jídlo. Uvěřil lákání ze „země neuvěřitelných možností“ a odjel v roce 1931 připravovat svůj další film do Sovětského svazu. V Moskvě totiž velmi dobře věděli, že levicově zaměřený režisér v Německu na zakázku sociálních demokratů natočil v roce 1928 střihový dokument Lenin 1905–1928 / Der Weg zum Siege (Lenin 1905–1928 / Cesta k vítězství) a chtěli od Junghanse prachsprostý chvalozpěv na komunistický ráj. Ten však trval na původním záměru natočit ve zdejší produkci, ovšem s americkými herci, adaptaci románu Langstona Hughese Black and White o rasové diskriminaci černochů v USA.
O této podivné anabázi toho moc nevíme, jen z kusých osobních deníkových záznamů lze vyčíst, že se svými náměty putoval „od jednoho hloupého pohlavára k ještě zabedněnějšímu pohlavárovi, výroba byla několikrát odložena a projekt se změnil v katastrofu“. V Sovětském svazu pobyl skoro 3 roky, aniž mu politbyro umožnilo realizaci jakéhokoli filmového projektu. Junghans nikdy nebyl „ohebný“.
Vrátil se tedy do mnohem přátelštějšího Československa, kde mu bylo nabídnuto volné pokračování jeho debutu Takový je život, ovšem již ve zvukové podobě a v koprodukci s Jugoslávií, kde nakonec realizoval film …a život jde dál (1935).
To už ale měla Junghanse v hledáčku Hitlerova propagandistická partička. V roce 1935 ho pozvali do Německa pod záminkou vedení filmové školy. Hned po příjezdu do Berlína mu Říšské ministerstvo propagandy nabídlo natočit film ze zimních olympijských her v roce 1936 v Garmisch-Partenkirchenu. Vskočil do projektu rovnýma nohama. Začal se scénářem a předtáčkami této první zamýšlené monstrakce (hlavní projekt pak byly letní olympijské hry v Berlíně, pozn. aut.). Brzy si ale všiml nápadně nenápadného vměšování jisté mladé dámy. Tou všetečnou ženou byla Leni Riefenstahlová. Junghans dával okatě najevo svou nelibost s onou „kontrolou“, režie se zřekl (byť některé prameny jej jako režiséra uvádějí, pozn. aut.) a dál na filmu pracoval jen jako střihač. Přesto ministr propagandy Goebbels byl „hrubě nespokojen“.
Ještě v průběhu zimní olympiády odjel do Španělska točit dokument o tamních revolučních bojích, ovšem po finálním střihu byl film zakázán jako „příliš přátelský komunistům“, rozcupován a předělán propagandistickými pohůnky a v roce 1939 uveden do kin pod názvem Helden in Spanien (Hrdina ve Španělsku). Od července roku 1938 Junghans pracuje na svém prvním ryze německém celovečerním hraném filmu podle románu Hanse Fallady Altes Herz geht auf die Reise (Staré srdce jde do světa). Ani se neobtěžoval s revidovanou a zcenzurovanou verzí scénáře od ministerstva propagandy, což byl důvod, proč byl film v Německu zakázán. V dubnu 1939 raději emigroval do Francie a odtud přes zastávku v Casablance do USA. Tam nějaký čas pracoval jako zahradník a postupně si získával renomé fotografa a filmaře, když režíroval dva dokumenty o filmařském ráji Monument Valley (Monuments of the Past, 1946). V roce 1963 se vrátil do Německa, usadil se v Mnichově, kde v roce 1967 osobně uvedl obnovenou premiéru svého fenomenálního díla Takový je život, jež se posléze stalo hlavní německou uměleckou atrakcí na Světových výstavách v Ottawě a v Mexico City.
Tajná zpráva FBI a inspirace pro Nabokova
Nedávno se objevila odtajněná zpráva FBI o „údajném“ dvojitém špiónovi Carlu Junghansovi, který prý měl pracovat pro sovětskou tajnou službu GPU (pozdější KGB) a zároveň být agentem německé tajné služby. Když si však zprávu přečteme podrobně, naprosto nic tato zpráva nevypovídá o Junghansově agentství, pouze popisuje tehdejší praktiky obou tajných služeb. Přepis důležité části: „Každý rok, počínaje šestatřicátým, vyslalo Německo nové ,absolventy‘, kteří měli za úkol rozvracet svobodný demokratický svět. Stalin využíval zchudlé bělogvardějce ve Francii a Číně, které verboval jako špióny do služeb GPU; Hitler toto zpravodajské vytěžování ještě zdokonalil tím, že vytvářel falešné židovské uprchlíky, kteří ve skutečnosti byli vycvičení nacističtí špióni a sabotéři. Červené ,J‘ v pasu, které bylo symbolem hitlerovského pronásledování Židů, se stalo účinným nástrojem nacistické rozvratné politiky. Agenti vědomě sázeli na vstřícnost a ochotu pomoci židovským majitelům s Kainovým znamením hanby v pase. Himmler a Goebbels dokonce kvůli tomu vytvořili oddělení v Hitlerově akademii v Grunewaldu.“
Fabulace o Junghansovi coby dvojitém špiónovi se poprvé objevila v knize The Secret History of Vladimir Nabokov (Andrea Pitzer, 2013). Pominu-li tuto zavádějící teorii, v knize je množství důležitějších a objevných informací o dosud neznámých faktech ze života Carla Junghanse. Jeho anabáze v Sovětském svazu počátkem 30. let minulého století jsem se letmo dotkl v předchozí kapitole. V knize The Secret History of Vladimir Nabokov se dozvídáme, že Junghans měl dlouholetý milostný vztah s Nabokovovou sestrou Soniou Slonim (přestože byl od roku 1918 ženatý s tanečnicí leningradského baletu, pozn. aut.). Tento fakt mohl klidně vést k zájmu tajné služby GPU i tajné služby nacistického Německa. Kde přesně se poprvé tito dva milenci setkali zůstává záhadou. Je pravděpodobné, že to bylo na konci 20. let v Berlíně, kde Sonia Slonim brala hodiny na herecké škole a Junghans byl v té době uznávaným berlínským filmovým kritikem. Je více než zřejmé, že pár sloužil coby literární inpirace pro Vladimíra Nabokova v románu Camera Obscura (1932), v němž dospívající Magda chce být herečkou a zamiluje se do staršího filmového kritika Bruna, jehož veřejné renomé i celý život ovšem tento vztah s o mnoho let mladší dívkou zničí. Už v roce 1928 se milostného vztahu mezi starším mužem a mladičkou dívkou Nabokov dotkl v básni Lilith, ale poprvé představuje hlubší psychologický ponor do tohoto tématu román Camera Obscura a dokonale a finálně jej rozvinul ve slavném románu Lolita.
Pravdou je, že se v začátku svého pobytu v Sovětském svazu rozvedl s první ženou Klarou a vztah se Soniou Slonim mohl odtajnit. Ta ovšem musela v roce 1931 i se svým bratrem Vladimírem Nabokovem nadobro emigrovat před sílícím stalinským terorem a na čas se usadili v Berlíně. Když i tam začalo přituhovat a válka byla na spadnutí, postupně všichni tři – Junghans, Sonia a Nabokov – uprchli s falešnými doklady přes Švýcarsko do Paříže.
Carl Junghans byl stále vnitřně bytostným filmařem, proto chtěl se Soniou co nejdříve odjet do Hollywoodu a tam uplatnit svůj (nesporný) vizuální talent. Bylo to ale mnohem komplikovanější. Po příjezdu do New Yorku v zimě roku 1940 byl na Ellis Islandu zatčen a půl roku zadržován právě z důvodu falešných obvinění ze spolupráce s ruskou i německou tajnou službou. Po propuštění se Soniou odjeli do Hollywoodu, to už ale na sobě nesl stigma podezření od FBI a filmové odbory mu mezi filmaře zakázaly přístup. Pracoval v Los Angeles jako zahradník u Bertolta Brechta a jen těžce se vracel ke svému řemeslu režiséra. Později se už jako zlomený muž vrátil do Německa, kde v roce 1975 získal nejvyšší filmové ocenění Filmband in Gold od Německé filmové akademie za celoživotní přínos světové kinematografii. V jednom z posledních rozhovorů před svou smrtí v roce 1984 s nezastíranou hořkostí komentuje „ohebnou práci“ některých režisérů na příkladu: „Počátkem své filmové kariéry jsem v Československu poznal jednoho člověka. Jmenoval se Otakar Vávra. Vím, že za okupace natočil nejvíc filmů ze všech, po válce za komunistů až dosud prý také natočil nejvíce filmů ze všech. Jaká malost! Jaký hnus!“
