„To, co dělám, je spíš věcí bezprostředního okamžiku: vylezeš na jeviště a zpíváš – okamžitě se ti to vrací. Není to jako psaní knihy nebo dokonce i natáčení desky… To, co dělám, je tak bezprostřední, že se tím pro mě mění jak charakter, tak koncept umění.“ (Bob Dylan, 1981)
Málokdy býval Bobem Dylanem, skoro vůbec Robertem Zimmermanem. Měnil převleky i maskování. Byl indiánským míšencem se zabílenými tvářemi – zřejmý to vzhled voskové posmrtné masky, amišským zemědělcem, chasidským rabínem, cirkusovým principálem v buřince i nerdem s šusťákovou kapucí přes kšiltovku, jak měl potřebu překrýt, možná zablokovat své nebezpečně gigantické ego. Věděl o svém až surovém sebevědomí, to je jisté, proto se ho bál. Úzkostně se toho bál. Proto se dlouhá léta upíjel. Alkohol je anxiolytikum. To se u běžných povah při pár promile snadno přehoupne ke zkratům a z člověka se stane třeba zrůda, vyhřezávají nastřádané běsy. Ne leckdo by vydržel, jako Dylan, vypít sedm lahví vína, zhroucený v polosedu se držet kytary a bezchybně vyseknout patnáct slok dlouhou píseň. Stát nemohl ani náhodou, často se o to parťáci pokoušeli, pokaždé se zřítil k zemi, centrální nervová soustava prostě příkaz svalům už donést nezvládala. Jen mozek jel jako stroj. Napadá mne podobnost s Ladislavem Klímou. Ten snad stokrát ležel před putykou na smrt ožralý, ale starostlivému kontrolujícímu četníkovi skoro násilím vleže půlhodiny a bez zadrhnutí citoval svou divadelní hru i se změnami hlasů postav.
To je velmi pravděpodobný důvod jeho neustálých přepracovávání písní, improvizovaných verzí. Říkal: „Mé písně lze brát dvěma způsoby.“ Ke Caribbean Wind měl pak ještě komplikovanější vysvětlení: „Linie příběhu se mění, přechází od třetí osoby k první a tou osobou jsi pak ty, a pak tu ti lidé jsou i nejsou. A čas se vrací o něco zpátky, a hned je zas v přítomnosti.“ Varioval časové roviny, respektive relativizoval čas. S přítomností nebo minulostí nikdy nebyl spokojen. Kdekdo ze školených muzikantů s ním chtěl hrát, jen málokdo se však s Dylanem dokázal niterně propojit. Nestačilo být stále ve střehu, koukat mu na prsty, od jakého že akordu tu kterou píseň začne, to bylo málo, často klidně přišel a začal s jiným laděním. Muzikant dobrodruh si snad řekne, budiž, jenže… jenže Bob Dylan dle slov jeho univerzitního profesora a minneapoliského filmového guru Alberta Milgroma (viz UNI 10/2016 Nejstarší debutant v historii kinematografie) velmi vážně uvažoval stát se filmařem. Ovšem nehodlal učení se filmového řemesla věnovat energii a čas. Milgromovi říkal „To přece vidím v hlavě! Vidím obrazy, scény, nálady, situace. K tomu nemusím psát přiblblej scénář. Ten se stejně na místě změní.“ Pošetilost! Improvizace je sice u filmaře nanejvýš potřebná schopnost, jenže až na druhém místě – za disciplínou. Ze studiových desek všechno vypadá jakoby v richtiku. Tahle se mi líbí víc, tahle míň, na tuhle jsem úplně zapomněl. Dylan ke svému dílu přistupuje v podstatě s nostalgií na ostří nože. Když se mu nejvíce dařilo, písničky přetvořil do aranžmá/stylu buď – anebo. A rezonovaly novým významem. U filmu tohle nefunguje. Žádný opravný koncert s variací u filmu neexistuje. Jen definitivně dané sdělení.
Předurčenost jistých znaků chování, jednání, charakteru atp. v jedinci narozeném v tom kterém znamení zvěrokruhu je pro mnohé diskutabilní a možnou věrohodnost ponechme na soudnosti každého z nás. Robert Zimmerman se narodil ve znamení Blíženců. Kdo kdy intenzivně žil s Blížencem, musí přiznat, že to jsou bytosti se dvěma a více tvářemi.
Jeho hudební tvář se měnila od prvního zasednutí k piánu doma v Hibbingu, přes rock’n’rollování ve školní kapele tamtéž a pokus o to samé po příchodu do velkoměstského Minneapolis. Zde v intelektuálním záparu univerzitního kampusu Dinkytown, studentského města ve městě s kavárnami a kluby, kde vystupovali hlavně zadumaní či politizující písničkáři s kytarou, přišel rychlý přerod původní touhy stát se rock’n’rollovou hvězdou do nové podoby trubadúra a básníka. Dinkytown byl od konce padesátých let a dodnes stále je unikátním obrovským prostorem, slovo prostor používám záměrně, kde pod hlavičkou University of Minnesota naprosto prolnutě koexistují fakulty všemožných přírodních věd, technologií, umělecké od literatury přes malířství, design a film, po sociologické nebo politologické vědy. Studenti v „záchytných bodech“, čili kavárnách a klubech, v komunikaci každý dle svého zaměření a svým způsobem ovlivňují jeden druhého, což je nejpřirozenější způsob nasávání zkušeností/vědomostí. A Bob Dylan velmi nasával. Jasně, i ohnivou vodu, ale především vlivy a informace, k nimž se v rodném maloměstě nedostal. Filozofové, výtvarníci, filmaři, literáti všeho druhu, sociologové, matematici, žvanilové i šachisti. V minneapoliském Dinkytownu probíhal boj ješitných osobností o tu jedinou svou pravdu, popularitu, a jasněže o holky. Tehdy tam bylo čtyři pět studentských kaváren, kde se mozky chytré i pustí žvanilové utkávali. Dnes, už bez alkoholických nápojů, funguje jediná Purple Onion. Ten malý krcálek znám jak svý boty, ale nikdo z místních se mi nikdy nepochlubil, že to bylo snad první veřejné místo, kde Bob Dylan v roce 1960 poprvé hrál první vlastní písně. Do reje a hluku konzumujících, překřikujících se študáků o místo na výsluní.
Nesnáším cinéma vérité! Doba postfaktická
Dylanova cesta skrze hudební styly připomíná jojo. Od kolovrátkového rocku k deklamačnímu básnivému folku, od dřevního blues přes hrubácky opileckou psychedelii k libovému country, a dál až třeba k mnohočetně orchestrovaným záležitostem a sinatrovkám. Se svým repertoárem zacházel spíše jako s živou bytostí než se statickým dokumentem. Tu více či méně podléhal vlivovým poryvům meluzín, vichřic i dlouhodobých bouří ve víře. Ať už letmo buddhistických, nihilistických, nebo naopak bigotně evangelizačních, aby se nakonec pokaždé vrátil k personě po židovském základu, čili jedinému Bohu personifikovanému v člověku, tedy k sobě samému. Cesta filmová, jako autora i herce, je sice mnohem útlejší, ale velmi podobně jojovitá.
Direct cinema, americká varianta cinéma vérité, se stalo rozhodující silou nového amerického dokumentu šedesátých let. Nejsilněji zasáhlo do právě se rodícího žánru rockových dokumentů, jejichž tvůrci nehodlali jen pustě zaznamenávat koncerty nebo stylizované studiové kašírky populárních kapel a umělců, ale řácky jim nakouknout pod duchnu a ukázat je jako normální lidské bytosti se všemi ctnostmi/nectnostmi, odkopané a pro zúčastněné i v syrově nepěkných situacích. Don Alan Pennebaker, zvaný DA, byl spolu s bratry Mayslesovými (viz UNI 8/2015 Pozorovatel Albert Maysles) pionýrem této dokumentaristické vlny, jejíž tvůrci se svými malými nezávislými společnostmi vyhnuli područí velkých produkčních konglomerací. DA hned od svých prvních filmů šel nekompromisně proti jakýmkoli „donucovacím“ či zaplaceným vlivům, vyhýbal se komentářům a rozhovorům ve prospěch jednoduchého zobrazení a snímky stavěl na estetice přímého sdělení. Dylanův manažer Albert Grossman oslovil DA pro natáčení britského koncertního turné v roce 1965. Režisér už měl skvělý kredit a Grossman si bláhově sliboval od spojení nezávislého Pennebakera s totálně nezávislým Dylanem tvůrčí prolnutí podobně uvažujících osobností. Chyba lávky! Nezávislost krát dva nedává automaticky plus. Jistě, pohybujeme se zde mezi lidskými bytostmi s jejich neuchopitelnými city, emocemi, v pikosekundě změnitelnými, ale matematik by vám automaticky řekl, že plus a plus rovná se mínus. To nic nemění na faktu, že Pennebakerův film Dont Look Back (1967) je i přes dvouleté těžké boje o výslednou podobu mistrovským dokumentem doby, života a nátury tehdejšího Boba Dylana. Spousta ikonických scén z tohoto díla byla pak tu lépe tu hůře kopírována/parafrázována/přetočena do dalších dylanovských snímků, mj. i v jinak zajímavém hraném polofiktivním experimentu Todda Haynese I’m Not There (2007).
V rozhovoru z roku 1971 Pennebaker tvrdě poznamenal, že Dont Look Back „podle mých standardů není dokumentem“. Pardon DA, v mých očích výborným. Coby další zakázku měl pro americkou televizi vyrobit hodinovku i z následného Dylanova britského turné ’66. Tomu se ale vůbec nelíbila dokumentaristova verze, tak si při rekonvalescenci po své enigmatické nehodě na motorce zařídil domácí střižnu a s kameramanem filmu Howardem Alkem (protože sám techniku neovládal) sestavil „vlastní podobu cinéma vérité“ s názvem Eat the Document (1972). Připsal si zde titul režiséra a, zatím jen v nesmělých náznacích, započal výrobu mytologie bytosti Bob Dylan, jejíž jedinou předvídatelnou věcí je, že bude nepředvídatelná.
