„Sám jsem schopen jen velmi málo určit, o čem mé filmy jsou.“
Je filmovým režisérem, s velkou nadsázkou, aniž by potřeboval kameru nebo musel ovládat práci s hercem. Je naprosto unikátním typem filmaře. Samotář, dalo by se říci. Při natáčení ani postprodukci nevidíme klasický štáb. Zároveň archeolog, badatel všeho druhu, chemik i malíř. Jeho lokacemi jsou archivy, muzea, laboratoře. Jeho „objektivy“ zas chemické sloučeniny. Cestuje výtahy komplexu muzeí Smithsonova institutu stejně jako po zapadlých končinách dávno opuštěných skladů ledového severu i pekelného jihu, divokého Západu i přelidněného východu. Výjimečný nález na dalekém severu dal vzniknout Morrisonovu nejambicióznějšímu filmu Dawson City: Frozen Time.
Exhumace minulosti
V roce 1978 odkryl bagrista při hloubení jámy po dávno rozpadlém bazénu v Dawson City více než 500 plechových krabic s nitrátovými filmovými kotouči z let 1910–1920. Historikové nález opatrně převezli do laboratoře a nepřestávali kroutit hlavou nad jasnozřivostí bývalého majitele. Ten totiž, ať vědomě či náhodou, po utichnutí Zlaté horečky a odlivu většiny obyvatel, uložil osm dřevěných beden s filmovými plechovkami na dno starého bazénu, který zavezli sutí a v roce 1929 na jeho místě postavili nový. Roku 1937 okolní stavby lehly popelem, opuštěný bazén rychle zchátral a permafrost posloužil coby dokonalý konzervant pro silně nestabilní nitrátový film.
Dawson City najdeme na soutoku řek Yukon a Klondike, 260 mil od polárního kruhu. Po prvních zprávách v roce 1896 o objevu čistých valounů zlata v téhle divočině na území indiánského kmene Hänů proudilo na sto tisíc bohatství chtivých prospektorů klopotnou dálavu na sever, 70 000 z nich zemřelo nebo se vrátilo zpět při zdolávání zrádného průsmyku Chilkoot, jen pár desítek mil od cíle. Ti, kteří tuto nejdrsnější část cesty zdolali, se na vorech proti proudu Yukonu dotrmáceli do země zaslíbené. Společenství nejhamižnějších za babku vyplatilo indiánské stařešiny, aby přesunuli po tisíce let duchy předků střežené poutní místo Tr’ochëk o pár mil jižněji. Na tomto svatém místě založili dobyvatelé nové město pro své kšefty. Hned následný rok bylo z Dawson City odesláno pět tun zlata.
Kdysi čtyřicetitisícové město plné putyk, heren, nevěstinců, bank, divadel, biografů (už v roce 1911 zde byly tři a během roku odpromítaly stovky filmů) mělo sportovní stadiony, ba i ZOO a cirkus. Dobrodruhové všelijací, včetně světoběžníka Jana Eskymo Welzla, tu utráceli nalezené nuggety, aby ze šťastlivců zas naplavenina podvodníků a falešných hráčů udělala nešťastníky, když je o zlato připravili ve hře v karty či neblaze proslulých skořápkách.
Krom bankéřů, developerů i jiných investorů, přilákal boom další chtivce – prodavače zábavy i první prodejce s pohyblivými obrázky. Vznik a růst Dawson City dokonale opisuje trajektorii nástupu a rozvoje kinematografie. Město i film současně zažívají prvotní boom s dětskými nemocemi, rozmach i cyklické krize. Jen chvíli před vypuknutím Zlaté horečky na Yukonu, roku 1889, chemici firmy Eastman Kodak objevili způsob, jak převést dusičnan celulózy (výbušnou směs používanou v municích) do pružného plastu, který byl potažen emulzí citlivou na světlo. Kinematografie mohla zaplavit svět.
Od onoho roku 1937, kdy permafrost začal mimoděk konat archivační funkci spícímu pokladu, někdejší nejslavnější město Zlaté horečky obyvatelé opouštěli, pamětníci vymírali a z rušného města je dnes taková větší vesnice.
V roce 1978, kdy bagristovo rypadlo narazilo na krabice s filmy, bylo už Dawson City zcela jiným místem. Společnost Yukon Consolidated Gold Corporation, která se dlouho starala o těžbu nerostů, dřeva a vodní elektrárny provincie Yukon, v roce 1966 své podíly prodala nadnárodním korporacím a ty zničily jak místní hospodářství, tak krajinu. Ve filmu Dawson City: Frozen Time probliknou letecké záběry zjizvené země…
Podle výzkumu Kongresové knihovny USA je 70 procent němých filmů zcela ztraceno a zbývajících 30 procent se dochovalo sotva z poloviny. Nitrátový film, jediná kinematografická surovina užívaná až do půle 20. století, byl velmi hořlavý a při jeho rozkladu docházelo ke spontánnímu vznícení, což nejednou vedlo k požárům ve skladech i kinech. Čas od času je i v současné době nalezeno pár filmů, pár diamantů. Objev více než 500 zázračně zachovalých kotoučů v Dawson City lze přirovnat k nálezu diamantového dolu. Billu Morrisonovi bylo tehdy dvanáct let.
Rozpad může být součástí vyprávění!
Bill se narodil roku 1965 v megapoli Chicagu. Otec byl filmovým historikem a hlavním archivářem pozůstalosti George Eastmana, matka malířkou. Od dětství se pohyboval na širokém poli prehistorie filmu (otec) a moderního výtvarného umění (matka). Součástí jejich domu byla obrovská hala, v níž otec rekonstruoval kamery a promítačky z počátků kinematografie, ale i špičková laboratoř na vyvolávání historických materiálů. V podkroví měla matka malířský ateliér. Malý Bill osciloval mezi těmito dvěma tajemnými světy a přirozeně tíhnul k uměleckým směrům. V roce 1983 udělal zkoušky na liberálně uměleckou Reed College v oregonském Portlandu se zaměřením na filozofii a historii. Jak mi říkal, měl plno času na „mimostudijní“ aktivity – učil se kresbu, malbu, možnosti tisku, fotografování… „Jakmile jsem vypadl z Chicaga a uviděl kousek jiného světa, začal jsem i mnohem víc číst knihy – ve smyslu všímat si vizuálně; maloval, vykresloval, dělal jsem tisky různými technikami, potkával se s muzikanty. Tam někde jsem začal o obrazu přemýšlet jiným způsobem a pochopil, že (moje) umění má filozofickou stránku.“
Náhoda neexistuje, ta se vyskytne. Po Billových dvou letech na Reed College se do Portlandu zatoulal vyhledávač talentů prestižní umělecké univerzity Cooper Union z East Village na Manhattanu. Prohlédl si Morrisonovo výkresové portfolio a okamžitě mu nabídl plné stipendium. „Poskytli mi obrovskou autonomii, což přinejmenším nezatěžovalo rodiče placením školného.“ Začátkem podzimu 1985 se přestěhoval do New Yorku. Na Cooper Union byl dvorním pedagogem Robert Breer, slavný experimentální animátor, autor převratných kinetických kraťasů Eyewash (1959) a Blazes (1961). Ten byl Morrisonovi po čtyři roky osobním mentorem: „Breer pro mne otevřel svět, že film může být sice obrazem, ale ve skutečnosti to JE zároveň mnoho obrazů za sekundu.“
Zkoušel tu různé formy animací, klasiku rozkreslování po okénku, ploškovou animaci, animaci siluet ap., až se našel v tzv. animaci z nouze (animation by distress): natočil statické záběry, každé okénko pak zvětšil na fotografický papír, ne zcela ustálený halabala postříkal vývojkou, vždy v jiném stádiu ustálené emulze, a nakonec nově nasnímal každý jednotlivý záběr-okénko, aby znovu a znovu zopakoval sekvenci. Přestože tento pro sebe objevený způsob nové animace Morrison ve svých filmech čistě auteursky nepraktikuje, ve všech jeho čtyřiceti snímcích je stopově přítomný.
Po studiích si vydělával v kopírce Cynosure filmového centra Hellʼs Kitchen a jeho další, kupodivu oblíbenou prací, bylo mytí nádobí v jazzovém klubu Village Vanguard na Sedmé Avenue. „Za pár nocí brigády jsem měl na nájem a mohl se věnovat své práci. Navrch jsem se do sytosti zdarma najedl a napil.“ Ve Vanguardu pracoval v letech 1991–1994 a mohl tu slyšet hudební persony jako Art Taylor, Billy Higgins nebo Bill Frisell, s nímž bude později spolupracovat na svých filmech.
Když mohl během přehlídky experimentálních filmů v Lincolnově centru a Muzeu moderního umění (MoMA) promítnout své 16 mm práce, které točil coby vizuální součást představení pro Ridge Theater: Lost Avenues, Photo Op a The Death Train, opět zahrála roli náhoda – přítomný slavný režisér Godfrey Reggio byl posledně jmenovaným filmem doslova ohromen a ihned mu nabídl roční spolupráci v Římě na svém osmiminutovém dílku Evidence.
Po návratu do New Yorku Bill natočil Film of Her (1996), jenž MoMA jako jeho první zařadilo do svých sbírek. Opírá se o příběh zaměstnance Kongresové knihovny, který zachránil před zničením množství cenných archivních svitků, dokumentujících nejranější historii kinematografie. Je to úchvatná pocta počátkům filmu prostřednictvím vzpomínek muže, do jehož chlapecké paměti se nesmazatelně vryl obraz ženy, spatřené ve starém pornofilmu. Film of Her odhaluje zdroj knihovníkovy potřeby zachraňovat zhmotnělou filmovou historii, tedy kolektivní paměť propojenou s osobní zkušeností a historickou náhodností. Morrison vedle sebe staví původní myšlenku, strojové soukolí průmyslu, díky kterému se může realizovat, a vše podmiňující příznivý zákmit vrtošivé náhody. Film of Her byl pro Morrisona důležitý ještě z jednoho hlediska – nejen si „přisvojoval“ záběry z archivních dokumentů Kongresové knihovny, ale hlouběji se nořil do historie této instituce i historie jako takové, zároveň se v meditacích nad křehkostí filmu v pravém smyslu sám umělecky našel. Snímek byl s úspěchem promítaný na mnoha festivalech, ale velký průnik mezi respektované filmaře měl teprve přijít.
Pohřebním vozem za kariérou
Na jaře 1998 si Bill pořídil pohřební vůz Cadillac, naložil kameru i pár kopií svých filmů do rakve a spolu se dvěma kamarády vyrazil na západ, aby natočil Ghost Trip, surreálnou fantazii o muži (písničkář Slink Moss), který jede na vlastní pohřeb. Cestou po zapadákovech promítali v místních minikinech Film of Her.
Po dokončení podivínského para-roadmovie Ghost Trip v roce 2000 Morrisona opět oslovili producenti z Ridge Theater, aby pro následující rok připravil a ve Švýcarsku aranžoval vizualizaci nové symfonie Decasia amerického post-minimalisty Michaela Gordona. Bill se za studií na Cooper Union přímo zamiloval do díla Petera Delpeuta Lyrical Nitrate (1991), mozaikově sestavených záběrů z anonymních němých filmů z let 1905–1920, nalezených na půdě kina Cinema Parisien v Amsterodamu. Posledních deset minut totiž obsahuje silně poškozené sekvence, na nichž chemická emulze seschla, a její části se odloupaly z nitrátového pásu. Ryzí found-footage. Morrison našel klíč! Pro Gordonovu symfonii stvořil unikátní snímek, složený výhradně z poškozených pasáží prastarých filmů. Jejich části ještě v laboratoři chemickou cestou deformoval a přetvořil původní záběry v něco zcela neznámého. V dokonalém souladu dotvářel hudbu Michaela Gordona (ta zas jeho film), interpretovanou orchestrem rozladěných nástrojů. Mezní experiment sledu zohavených obrazů spolu s rozklíženou hudbou přemítá nad smrtelností, rozkladem, konečností věcí a snad i vesmíru.
Původně „pouze“ doprovodné sekvence pro symfonii Decasia Morrison v následném roce zhutnil do stejnojmenné sedmdesátiminutové filmové feérie výjevů, pro každého diváka plné subjektivních emocí. Každý jednotlivý záběr je unikátní obraz. Filmové plátno vybuchuje jakoby božím hněvem, rozpadá se v kulovité stříkance s hnědými skvrnami, protínané šedými pablesky, které se dál rozprsknou do miliónů maličkých trhlin. Milicionář na koni, čekající žena, milenecké páry ve smíchu, setkání, odjezd, prodejce květin, velbloudí karavana na obzoru, výsadkáři na obloze, důlní katastrofy, boxer, jeptišky, škola a děti, metamorfóza, víry emulze… Vše je poničené časem. Pouze točící se derviš, kterým film začíná i končí, je neporušený. V elegické rovině je Decasia dílem metaforickým, kde vše pomíjí a mizí, znovu se vynořuje či ponořuje a spolu s hudbou vtahuje diváka do hloubi času, do transu, do smrti a pomíjivosti. Přesto jsou uvnitř takřka stále přítomny pohybující se přízračné postavy. „Práce na Decasii byl pro mě formativní okamžik, umělecký zlom. Uvědomil jsem si, že rozpad může být opravdovou součástí děje. A nejen to – může to být celé vyprávění, drama příběhu nahrazené násilným dramatem obrazu bojujícího o přežití.“
Na čas se uchýlil na univerzitu v Jižní Karolíně, která měla v archivech obrovskou, ale neprobádanou, sbírku starých nitrátových filmů. Po odkoukání stovek hodin časem poničených pásů se vrátil do New Yorku s jasnou ideou. Představil ji kreativnímu týmu Ridge Theater i Michaelu Gordonovi, jemuž se nápad euforicky zalíbil a sám navrhl koncept „rozpadlé symfonie“. Morrisonova vizualizace, přirozené i chemické deformace obrazů a jejich vazebnost, padání do nicoty, totiž naprosto přesně doplňovaly delirózní změny tempa i (dis-)harmonii jeho hudby. Uvedení symfonie s Morrisonovým vizuálem v Bazileji se stala událostí roku.
Film Decasia měl premiéru na festivalu v Sundance 2002. Kritika i kolegové filmaři ho konečně začali brát coby umělce, nikoli jen podivína. Legendární experimentátor Kenneth Anger byl z Decasie v rauši a pro New York Times pravil: „Může to být největší film, který byl kdy natočen!“ Jonathan Jones z Guardianu v recenzi dílo nazval „moderním mistrovským dílem“ a dále „Cítíte, že umění, na rozdíl od podnikání, má v kinematografii budoucnost.“ Největší pocta pak přišla o dekádu později. Roku 2013 Kongresová knihovna zařadila Decasii do Národního filmového registru historických a kulturně důležitých děl. Byl to první film 21. století, který získal toto nejvyšší ocenění.
Odhalit duchy minulosti
Dobu mezi premiérou Decasie a jejím prohlášením za národní kulturní památku naplnil Morrison hektickou prací. Muzea, univerzity i soukromí sběratelé mu nabízeli své sbírky historických filmů ke zkoumání a využití. Smithsonův institut dokonce Morrisonovi jako jedinému filmaři umožňuje přístup do svých podzemních archivů s největšími poklady filmové historie a práci s jindy nedotknutelnými unikáty. Našel rukopis a znal už svůj umělecký směr. Není jím jen prostý found-footage nebo módní archaistický styl. Všechny jeho filmy nesou dodatečnou postprodukční stopu „chemického dotváření“ původní matérie. Do nalezených nitrátů se vciťuje a srdcem umělce zkoumá duchy minulosti. Snaží se rozluštit historické i privátní okolnosti vzniku originálu: „Mé filmy nejsou dialogem s minulostí. Tvorbu orientuji podle osobního cítění. Nepovažuji svůj styl za archaistický. Ani materiály, které využívám, nevnímám jako archaické. Ty snímky byly často proměněny v průběhu času k něčemu novému, jinému a úplně nově se jeví ve své podobě dnes. Přinesla je ke mně mimořádná shoda okolností a já je na oplátku zpřístupňuji publiku.“
V jeho filmech hraje zásadní roli hudební složka, která někdy přebírá funkci vypravěče. Komponují pro něj spříznění hudebníci, kromě Michaela Gordona i Steve Reich, Henryk Górecki, John Adams, Gavin Bryars, Philip Glass, Kronos Quartet, David Lang, Dave Douglas, Vijay Iyer, Jóhann Jóhannsson nebo Julia Wolfe. „Se skladatelem začínáme pracovat skrze filmový materiál, ten ale nakonec upravujeme pomocí hudebního rytmu. Hudba do určité míry diktuje některé aspekty montáže. Považuji ji za mnohem důležitější složku než jen za ,doprovodʻ. Právě hudba a zvuk přidávají k obrazům informace. Hudba je základním vypravěčem celého zážitku.“
Za více než 130 let existence přišla kinematografie jen se třemi formami: krátký, celovečerní a dokumentární film. To je skoro smutné, protože s pohyblivými obrázky lze dělat spoustu věcí. Morrison užívá všech tří formátů po svém, zároveň je propojuje a zároveň s obrázky dělá výše řečenou „spoustu věcí navíc“.
Nález pěti set kotoučů v Dawson City obsahoval 153 kilometrů filmového pásu, přičemž průměrný celovečerní film má cca 3000 metrů. Skličující vyhlídka pro každého badatele. Pro představu – naskenování (převod do digitální verze 4K) jednoho metru zabere jednu a půl minuty. Technická práce bez přestávek čistých 3825 hodin, tedy bezmála 160 dnů „pouhého“ technologického přepisu. Pak to celé bedlivě nakoukat, utřídit, opoznámkovat, vybrat nejdůležitější pasáže a záběry, pak dumat a čekat na osvícení, jak s tím pokladem naložit co do umělecké formy.
Restaurování nitrátů z malé hrobky pod bazénem v Dawson City vedl Sam Kuly, šéf Národního filmového, televizního a zvukového archivu v Ottawě a tato práce i s transferem do 4K trvala přes třicet let. Morrison začal výše popsaný klopotný maratón prohlídky celé sbírky, třídění, hledání příběhu a jeho formy v roce 2014, premiéra proběhla v říjnu 2016. Z kilometrů filmových unikátů vybral, namátkou: tzv. Negro Silent Protest Parade, protestní pochod černochů Pátou Avenue v červenci 1917; následky bombových útoků na Wall Street ze září 1920, kdy exploze naproti sídlu bankéře J. P. Morgana zabily 38 lidí; záběry po tzv. Ludlowském masakru, který byl vyvrcholením krvavě potlačené stávky horníků z dolů Johna D. Rockefellera a při němž coloradská národní garda postřílela 24 lidí včetně žen a dětí; masovou deportaci politických radikálů z Ellis Islandu; úplatkářskou aféru klubů baseballové ligy v roce 1919 atd. Ačkoli hlavním tématem je chronologické spojení mezi zrodem kinematografie a vznikem i úpadkem Dawson City, souhrn (nejen) těchto bolestných historických situací navedl Morrisona k vytvoření filmu o „tragédii kapitalismu“. Z nalezených záběrů využil do montáže i nádherné intimní obrazy žabích vajíček nebo sérii rozvíjejících se květů. S lehkostí mistra pojí dohromady rozmanité zdrojové materiály. Úryvky z hraných snímků (mj. Chaplinovo Zlaté opojení) slouží k ilustraci reálných příběhů minulosti Dawson City. Skutečnost a sen se spojily. Každá sekvence je pro identifikaci opatřena titulkem data a místa, což zároveň funguje jako dramatický akcent. Celý film protíná linie vyhnání a zničení indiánského kmene Hänů, který na tomto místě žil po tisíce let před objevením zlata.
„Škrábance, puchýře a mizící obsah záběrů jsou znaky plynutí a rozpínání času, i symbolickým vyjádřením rozkladu, jímž celý život prochází. Moje filmy také budou hnít.“ Závěrem má zkušenost s filozofií Billa Morrisona. Když jsem se mu až měsíc po odpromítání jeho filmu Decasia v Unijazzu bez povolení distributora přiznal a omluvil za tuto pirátskou projekci, odepsal mi: „No worries – itʼs for all!“