Filmovou kariéru věnoval zkoumání paměti, smrti a ztráty tím, že posouval hranice „ručního“ zpracování kinematografické matérie. Phil Solomon (3. 1. 1954–20. 4. 2019) používal chemické látky a všemožné fyzikálně-mechanické prostředky k pozměňování obrazu, aby tak vytvářel živé portréty vnitřní mysli. I po vpádu videa zůstával filmovým puristou milujícím celuloid a tuto vášeň předával stovkám studentů, kteří pokračují v rozšiřování a zúrodňování polí nových experimentálních médií.
„Phil Solomon mi změnil život během první návštěvy jeho nočních kurzů na University of Colorado at Boulder (CU Boulder). Hned v úvodu nám všem ze třídy řekl: ,Pokud chcete být slavní, dobýt si uznání jako filmaři, zabezpečit si dobré živobytí nebo být dokonce chápáni jako umělci, pravděpodobně byste tuto třídu měli opustit.ʻ“ vzpomíná Elisabeth Subrinová, filmařka z New Yorku, kdysi Solomonova studentka, dnes docentka filmového a mediálního umění na Temple University ve Filadelfii. „Pak nám pustil zásadní experiment Mayi Deren Meshes of the Afternoon z roku 1943 a o kinematografii vyprávěl způsobem, jaký uměl jen on: přesný, podrobný, dokonale informovaný v dějinách umění, filmové historii, poezii, kulturní politice a hudbě. Nikdo z nás ze třídy neodešel.“ Solomon byl obrazový vizionář, neuvěřitelně velkorysý pedagog a pro všechny studenty i milý přítel.
Antroposofie obrazu
Podobně jako si Rudolf Steiner (1861–1925) vystavěl své učení antroposofie, v němž vycházel z niterně výjevné poezie Goethovy o duši ve fyzické podobě a nadsmyslovém světě, se Solomon pokoušel dosáhnout jakéhosi „antroposofického zobrazení“ téhož filmovou cestou. Otisk nitra, otisk duše, její unikání a poznávání. K tomu je ale zapotřebí mnoho vědět o člověku, o historii člověka, jeho myšlení a jednání, o různých způsobech myšlení a jednání, o vyjevování tajemných i jemných nuancí lidské duše s tkanivem obrazů, s nimiž se duše setkává cestou k fyzickému tělu, jeho směřování. Jak výše řečeno bývalou studentkou CU Boulder Elisabeth Subrinovou byly přednášky i rozbory Phila Solomona obrovským svátkem, zážitkem, který jako by pro studenty neměl nikdy skončit. Byl pro ty stovky studentů jakýmsi pastýřem, kazatelem, který nikomu nic nevnucoval, „jen“ nabízel souvislosti.
Antroposofie, jak naznačuje její název, chtěla být „moudrostí o člověku“. O tom lze pěkně psát studie, byť i to je ošidné, kterých je dnes snad na tisíce. Těžko přetěžko to ale sdělovat/přenášet němým filmovým experimentem, obrazem beze slov a zvuku. Pokud to zjednoduším, tak řečeno s Goethem, který proces od fyzična k nadsmyslovému duchovnu naznačuje u Aristotela (žák Platónův, jenž je ve svém způsobu postupu zkoumání, třídění a argumentace dodnes považován za „vynálezce“ stavby dramatu), když ho uvádí v kontrastu proti Platónovi: „Aristoteles stojí v poměru ke světu jako stavební mistr. Je jednou zde a má tu působit a tvořit. Dotazuje se na půdu, ale jen dokud nenalezne pozemek. Odtud až do středu Země je mu vše ostatní lhostejné. Narýsuje nesmírný obvod pozemku pro svou budovu, shromáždí ze všech stran materiál, uspořádá ho a navrství v pravidelné formě jako pyramidu do výše, zatímco Platón hledá hned nebe jako obelisk nebo jako špičatý kámen.“ Steiner se Goethem intenzivně zabýval jako vědcem ve smyslu souladu v protikladu. Zatímco Goethe coby básnivý myslitel tvrdil, že vjem a pojem nestojí polárně proti sobě, Steiner si troufl na variantu: Vjem i pojem musíme vytvářet, chceme-li je prožívat. Stojíme před smyslovými vjemy jako žasnoucí Adam bezprostředně po vyhnání z ráje.
Nechť mi čtenář odpustí tuto exkurzi mimo kinematografii, nicméně je nezbytná pro pochopení souvislostí s tvorbou, pedagogickou prací i jako jakýsi návod na cestu k filmům Phila Solomona. Goethe, který antické Řecko považoval za nedostižný vzor, byl pro Steinera o století starším božským guru poezie i vědy a iniciačním elementem k jeho takzvané metodě očisty, tj. vyloučení všeho, co není „nahou“ skutečností.
To je podle mě asociací k veškeré tvorbě i životu Phila Solomona. Vždy pracoval s holou skutečností, reálnou matérií, kterou podle vnitřních rad, nápadů tzv. odnikud, tedy podle něj z nitra duše, chemickými i dostupnými fyzikálními procesy-experimenty na celuloidu dotvářel ku sdělení. Uměleckému bezesporu. Všeobecně pochopitelnému těžko. Je dobře, že umění si každý chápe po svém.
Aniž bych kdysi o Solomonovi cokoli přesnějšího věděl, jeho filmy na mne působily totálně hypnoticky. Jako když se ocitnete kdesi třeba, řekněme, v pátém šestém sedmém rozměru, neznámém světě, a zůstanete jen s otevřenou pusou čímsi nečekaně ochromeni. Nevíte, a už vůbec ne napoprvé, jestli to je pěkný svět, trochu, dost, se bojíte, že tenhle svět není pro vás, jste v něm, rozhlížíte se a civíte, pozvolna se přestáváte bát, není nebezpečný, ale nerozumíte, naprosto nerozumíte, neumíte totiž pojmenovat ty vjemy: Jsou smyslové, nadsmyslové nebo nesmyslné?
„Stal jsem se filmařem, protože jsem už jako malý mohl v rukou držet vzácnost a natáčet na 8mm kameru. Se sestrou jsme zbožňovali ty zvláštní příležitosti, když rodiče ze skříně obřadně vyndali starou promítačku Bell & Howell, spustili od stropu malé plátno a pro nás neexistovalo nic než tahle zábava. K tomu písničky z gramofonu.“
Melodie obrazu
Od svých tvůrčích začátků experimentoval s filmovým materiálem a průkopnicky mísil kinematografické techniky. Podobně jako velcí malíři zkoumali typy a odstíny barev i podkladu-pláten, Solomon dělal s filmem totéž. Po letech experimentů začal jako první užívat found-footage, nalezené anonymní pásy filmu, nikoliv coby pouhých dramatických „vsuvek“ mezi nově natočený materiál, ale chemickou i fyzickou úpravou z nich stavěl celé filmy, originální obrazivo s naprosto unikátním vjemem-pocitem z jejich sledování. O hodně let později tyto obrovsky pracné a vlastně až alchymistické postupy přebírali filmaři jako Bill Morrison (viz UNI 5/2019 Bill Morrison: Mezi alchymií a uměním) i mnohem slavnější Solomonův přítel a kolega Stan Brakhage (1933–2003).
Tuto stylotvornou metodu představil hned ve svém prvním zveřejněném snímku The Passage of the Bride (1978). Optická i „morální“ hustota díla se vzpírá slovnímu popisu. Je věnován Duchampovu alter egu Rrose Sélavy. Slavnou fotografii Duchamp jako Rrose Sélavy, na níž je Marcel Duchamp v ženských šatech a která je považována za doklad androgynních rysů jeho erotiky, nafotil v roce 1920 Man Ray. Název filmu odkazuje na Duchampův složitý výtvarný objekt The Bride Stripped Bare By the Bachelors (Nevěsta svlékaná svými mládenci, též nazývaný jako Velké sklo, 1912). Film je složen ze stovky nejrůznějších archivních svatebních záběrů, jež mohou evokovat líbánky. Je to hypnotické, zasněné dílo. Solomon nejprve záměrně opakuje rozpoznatelné obrazy, aby je s přibývající stopáží k nepoznání roztavil v destilovanou esenci původních originálů: nevěsta běží přes trávník, přistupuje k autu, muž v plavkách (její manžel?) vylézá z bazénu a na zvlněném obraze, prolínaném a zdvojeném reálně zvlněnou vodou v bazénu, se krouživě roztáčí až k úplnému rozpadu zvětšujícího se černobílého zrna…
Phil Solomon si vždy film z nalezených archivů ve střižně nahrubo sestavil do zamýšlené celkové podoby – předtím ovšem musel přes intermediát laboratorně převést a sjednotit výchozí formáty (většinou 8 a 16mm, ale i prastaré formáty až po 70mm) do jednoho, pak každý kousek filmu v laboratoři vyvolával v různém stupni ustálení a navíc potom každý záběr (či dokonce každé políčko) chemickými látkami, většinou leptáním kyselinami a dusičnany, „rozbořil“ k novému obrazu. Některé pasáže ještě dotvářel fyzickou cestou – škrabáním, broušením, vypalováním či propichováním. Nečinil tak nahodile, bez záměru. Každý takový chemický nebo mechanický zásah do filmové matérie měl promyšlený coby dramatický stavební prvek k náladě-vyznění toho kterého tématu jako celku. Pod jeho rukama tak vznikala až mysteriózní, metafyzicky vnímaná díla – filmy/obrazy.
Říkával, že se s každým filmem pokouší studovat „melodii obrazu“. Vyjádření je to přesné. Už po krátké chvíli sledování jakéhokoli jeho snímku se nám vjem ze záběrů přetransformovává v jakousi neznámou hudbu. Ať už více či méně melodickou, prostě hudbu.
1968
Ze Solomonova deníku, 29. 5. 2018: „Znovu jsem prožíval rok 1968, měsíc po měsíci všechna jeho období, od silvestra a vietnamského Nového roku, započatého velkou ofenzivou, až do Vánoc s Apollem 8 na oběžné dráze Měsíce. Mé čtrnáctileté Já znovu obrečelo všechny rány, které se nikdy nezahojily. Konečně jsem si naplno uvědomil a pocítil, jak obrovsky silná je ve mně ozvěna toho roku. Musela být, protože právě tehdy pro mě všechno začalo.“
Philip S. Solomon se narodil 3. ledna 1954 na Manhattanu v New Yorku. Středoškolské studium začal v roce 1968 na místní univerzitě v Binghamtonu, katedru historie umění a estetiky pak s titulem magistra umění absolvoval roku 1976 na prestižní Massachusetts College of Art pod vedením experimentálního filmaře Kena Jacobse. Ten byl zvyklý hodit své studenty takříkajíc rovnou do rozbouřené vody avantgardní kinematografie. Po nástupu do třídy jim bez jakéhokoli úvodu pustil The Flicker (1965), zásadní filmový počin ryzího experimentátora na poli filmu a hudby Tonyho Conrada, který je považován za klíčové dílo strukturálního filmu; dílo tvořené pulsujícím stroboskopickým efektem, v němž se šokově střídá černá a bílá a kde místo úvodních titulků je upozornění, že by některým divákům mohl způsobit epileptický záchvat, a tedy v promítací místnosti zůstávají na vlastní nebezpečí. Solomonovi se film vůbec nelíbil. Ne, že by byl šokován jeho atakoidní formou, ale prostě jej nepovažoval „za obraz“, jen za „výjev“. Pozdější Jacobsova výuka a projekce jím vybraných snímků jej však dokonale vtáhly, obzvlášť při seznámení se s filmy Stana Brakhage, jehož tvorba měla na Solomona zásadní formativní dopad.
Filmy začal dělat poměrně pozdě, až v roce 1975. Své rané snímky později zničil, neboť mu připadaly jako napodobování Brakhageových prací, takže prvním dokladem Solomonova filmařského vizionářství je výše zmíněný The Passage of the Bride. Všechny jeho filmy – 23 krátkých od pěti do třiceti minut a hodinová „tříplátnová“ digitální instalace American Falls (2010) – jsou shromážděny v kolekci Muzea moderního umění v New Yorku. American Falls se ze Solomonovy filmografie vymyká nejen stopáží, ale i dalšími aspekty: jednak volbou technologie – natáčené a stříhané pro synchronizovanou projekci na třech plátnech zároveň, jednak znatelnou narativní linií – jeho chemickou i fyzickou metodou „rozbité“ obrazy tvoří kondenzovanou impresionistickou výpravu napříč kataklyzmatickou historií Spojených států, a především pak zapojením zvuku a mluvených pasáží. Své filmy totiž, pro absolutní zážitek ze zobrazovaného, nechával němé (případně pouze s ruchovou stopou). A to přestože zbožňoval hudbu od klasiky po bigbít. Byl velkým přítelem i fanouškem Briana Wilsona, hlavní skladatelské persony The Beach Boys. Společně slavívali narozeniny a fotografoval snad všechny Wilsonovy koncerty po Americe. Beatles a Rolling Stones miloval stejnou měrou. Jeho nejoblíbenější desky byly White Album a Beggars Banquet, obě z roku 1968. Stejně tak hudba z muzikálu Hair, jenž měl ten rok premiéru na Broadwayi.
Rok 1968 se buď alespoň stopově dotkne mnoha z jeho filmů, anebo témata svých přednášek z historie umění a estetiky na CU Boulder provazoval/připodobňoval se zásadními kulturně-politickými událostmi roku 1968.
Žalmy, nová média a facebook
V roce 1991 začal přednášet coby profesor filmových studií na univerzitě v coloradském Boulderu, kde byl jedním z vyučujících i jeho filmařský vzor Stan Brakhage. Rychle mezi nimi vzniklo až bratrské přátelství a později i tři společné filmy: Elementary Phrases (1994), Concrescence (1996) a Seasons… (2002), všechny s organickým prolnutím autorského rukopisu i technik obou umělců. Kupříkladu v posledně jmenovaném jsou Brakhageovy ruční řezy či vrypy do filmové emulze texturovány Solomonovou prací se světlem, jak reálně, tak laboratorně/chemicky, a takto formicky vytvořené obrazy pak Solomon editoval do jakéhosi tance ročních období od léta do jara, v inspiraci dřevořezbami japonských umělců Hokusai a Hiroshige. Kontinuita linií a rytmu záběrů ve stále se měnících barvách a strukturách ročního cyklu se podobá neustálému melodickému vývoji se změnami zabarvení a podtónů. Opět lze říci – melodie obrazu. Sám v jednom rozhovoru na otázku, koho by si případně vybral pro zvukově-hudební stránku svých filmů, řekl jediné jméno: Brian Eno, a dodal: „Je to člověk požehnaný vysokou estetickou citlivostí, zajímavými nápady a správným odhadem ducha obrazu.“
Třicet let se Solomon podílel na vynalézání průkopnických technik a inspiroval stovky studentů CU Boulder. Krom výuky na univerzitě dál pokračoval ve svých experimentálních kinematografických počinech a s nástupem nových médií začal vytvářet i digitální multimediální instalace (např. na bienále v Torontu nebo Jeruzalémě) – mj. Empire x 8 (2010), kde grafickým animačním stylem machinima (spojení slov machine a cinema), užívaným ve videohrách, představuje čtyřiadvacetihodinovou periodu posunu světla, dramatických změn počasí i pohybu fyzických předmětů v obraze mrakodrapu. Na rozdíl od statického mnohahodinového Warholova Empire (1964), jemuž vzdává hold, se „čas časem zrychluje“ a simuluje panoráma očima diváka sedícího na vyhlídce vysoko nad ulicemi města. Zmínit je potřeba i jeho temnou konceptuální sérii dějinných selhání 20. století Psalm I a II (1999), Psalm III (2002) a Psalm IV (2013), který je posledním filmem Phila Solomona.
Přestože s vývojem technologií začal využívat i digitální techniku, základem jeho práce, jeho trade-mark, byl stále filmový materiál a experimentální hand-made postupy. V roce 2005 se však Solomon pustil do pro něj naprosto nové disciplíny – práce na digitálních filmech, využívajících grafické prostředí kultovní videoherní série Grand Theft Auto (GTA). Na této výtvarné bázi vytvořil ve virtuálním světě videohry GTA čtyři digitální počiny: Crossroads (2005, společně s celoživotním přítelem Markem LaPorem), Rehearsals for Retirement, Last Days In a Lonely Place (oba 2007) a Still Raining, Still Dreaming (2008). Tři poslední pak po smrti LaPoreho propojil do triptychu s jednotným názvem IN MEMORIAM.
Když Phil Solomon objevil facebook, ihned jej začal využívat nejen coby zdroj informací, ale i jako výukové médium pro každého, kdo projevil o jeho názory/rozbory zájem. Dlouhá vlákna pod jeho zasvěcenými příspěvky (nejen) ke kinematografickým počinům připomínala přátelské debaty studentů se svým oblíbeným profesorem.
Čím víc se blížil jeho konečný den, tím častěji na facebooku sdílel zprávy o smrti svých oblíbenců – muzikantů, filmařů, rozhlasových dýdžejů, fotografů, literátů, filozofů i třeba svých sousedů. Celý loňský rok se ty zprávy objevovaly stále hustěji. Objevoval, či spíše se ubezpečoval, o takové zdánlivé maličkosti jako je krása noční oblohy: „Stan Brakhage měl pravdu, hvězdy jsou přenádherné“. Celé hodiny se díval na hvězdy a k tomu si opakovaně pouštěl nejrůznější verze The Sound of Silence Simona a Garfunkela. Mluvil o koncích. Říkal: „Myslím, že kariéru zakončí dalším koncertem v Central Parku, aby tak uzavřeli kruh.“ Zároveň se ale stále živě vyjadřoval k filmu, k současné kinematografii, i té mainstreamové. Přesným okem a jemně kousavým ironickým jazykem rozebral třeba Strom života (2011) Terrence Malicka, na který se ho nejistí studenti vyptávali: „Řekněme, že by to mohlo být zajímavé, kdyby roli Seana Penna nehrál Sean Penn, čímž by možná více vynikl Pitt. Také více texaského léta bych prosil…“ Poznamenám, že Solomonovy přednášky s jeho geniálním si hraním se slovy studenti milovali a že v onom rozboru použil slovní hříčku „redress the problematic Sean Penn role and deepen the Pitt, so to speak“, přičemž pit s jedním t může být překládáno/vykládáno mj. jako díra, jáma, ten nejhorší či peklo a v množném tvaru pits dokonce něco příšerného. Zajímal se o (skoro) veškerou filmařinu – underground, jakékoliv experimenty, velké kinofilmy, ale i o televizní seriály. Davida Lynche v úctě a ohromení nazýval filmařským démonem. Nemohl se dočkat každého nového dílu Twin Peaks. To přímo zbožňoval a živě, samozřejmě svým hluboce analytickým způsobem, spolu s komentujícími studenty (i námi) rozpitvával přesložité vznikající i mizející vazby mezi bezpočtem postav, symbolů i režisérových legrácek/špílců – mj. v každém díle několikrát neorganicky zasazený projíždějící kamion s kládami dřeva jako když tam odnikud spadne z nebe, to se plácal smíchy do stehen – a bez zjevného publikačního záměru tak stvořil alternativní výklad Lynchova fenoménu.
„Víme, že se dotkl mnoha lidí mnoha úžasnými způsoby,“ napsala jeho rodina v oznámení skonu Phila Solomona letos 20. dubna na jeho facebookový profil.