Pasoliniho film Teoréma s vročením 1968 (stejné má i jeho prozaický pandán) se relativně brzy po svém vzniku objevil v českých filmových klubech a vzpomínám si, jak jsme na lístky na první promítání – situace dnes sotva představitelná – stáli několikahodinovou frontu (obdobně jako na Bergmanovo Mlčení). První relevantní informace o snímku, prolamujícím mnohá tabu, přinesla revue Světová literatura z pera romanisty Radovana Krátkého. Ten tajemného hosta, který se náhle objeví v rodině, s jejímiž všemi členy včetně služky se intimně sblíží, označil jako „souloživého boha“. K titulu, který ve své době působil skandál i za „železnou oponou“, především v zemi svého vzniku, kde se vůči němu ostře ohrazovala katolická církev, se nyní v době, kdy všechna tabu víceméně padla, vrátil nekonvenční divadelní tvůrce Jakub Čermák a Teorému nastudoval s herci Divadla v Dlouhé.
Na jevišti, obdobně jako ve filmu, se téměř nepromluví, a divadelní verze je ve značné nevýhodě už proto, že nemůže přiblížit detaily v mimice protagonistů, kde ostatně – marná sláva – nedokáže nabídnout tak dokonalý casting jako dnes již ikonický film. Na poměrně velkém jevišti se musí proto výrazněji nakládat s pohybem a s řadou jevištních kouzel, světelných i scénografických, které patří k tomu zajímavějšímu z ne zcela vydařeného inscenačního tvaru. První minuty setrvává rodina v nezáživně statickém posezení před televizí, ve sledování programů se její členové víceméně unaveně perou ovladači o to, co se na obrazovce právě objevuje. Dorazí ovšem pošťák v interpretaci Miroslava Zavičára, jeho dynamické extempore včetně „zázračného“ odletu písemné zásilky vzhůru připomene dovádivou kreaci Ninetta Davoliho z filmové předlohy a je nadlouho nejdynamičtějším výstupem celého večera. V telegramu stálo: Přijedu zítra (text stejně jako některé další „vzkazy“ se promítne na zadní stěnu scény) a brzy poté vstoupí tajemný Host v podání Matyáše Řezníčka. Srovnáno s nástupem šarmantně znepokojivého Terence Stampa z filmového originálu jde však o příchod překvapivě mdlý, završený předlouhým potrsáváním (první sbližování s rodinou) při rytmech soudobé taneční hudby, doplněným zelenkavě tepajícím stroboskopem. Z kabely, kterou host přináší, vyjímá pak dotyčný karnevalové čertovské růžky, o souloživého boha asi opravdu nepůjde. Navíc dotyčný svým televizním ovladačem prezentuje na obrazovce pár ukázek z Pasoliniho „sadovského“ filmu Salo aneb 120 dní Sodomy.
Rodina se skládá z otce (Pavel Batěk), matky (Klára Oltová), syna (Samuel Toman) a dcery (Šárka Fingerhutová), k domácnosti patří i služka (Magdalena Zimová) neustále operující s vysavačem. O žádném z protagonistů nelze říci cokoliv špatného stran jejich profesionality, ale nemají příliš možností předvést svoje herectví, jsou spíš figurkami na šachovnici. Ta trocha textu, kterou občas přečtou (jde nejspíš o ukázky z literární verze Teorémy), je navíc – jistě úmyslně – prezentována jako nezaujatý komentář. Proměnu postav, jakou sblížení s hostem a posléze jeho odjezd způsobí, jistě nelze adekvátně ztvárnit na jevišti, především ne mysticky zázračnou transformaci služky (ve filmu fenomenální Laura Betti), která v italské venkovské scenerii také levituje. Odchod tatíka do pouště je připomenut již jen zmíněnou četbou. Jistý prostor dostávají sexuální zážitky a jejich důsledky pro matku, syna a dceru. Zkušenost obou žen přibližují technicky dokonalé vizuální hrátky. Dceřin kontakt s Hostem je zpodoben těkavě přerývaným promítáním fotografií svlékajícího se muže, matka pak, už po jeho odjezdu, vyhlíží mladíka stojícího na jevišti opodál, ten se opakovaně zhmotní v promítaných sekvencích, dojde k ní a živá žena se s dvourozměrným samečkem počnou svíjet v náznacích kopulačních pohybů. Filmovému fanouškovi, který Pasoliniho film zhlédl nejednou, vytanou na mysli niterné kreace velkých hereček Anne Wiazemsky (dcera) a Silvany Mangano (matka), jejichž zdrcenost, respektive temně probuzená smyslnost, se zračí především v jejich detailně snímaných tvářích. A nemohu se smířit s tím, že v divadelní verzi si matka „na lov“ připevnila ony čertovské růžky, takovému postupu se nepěkně říká polopatismus.
Dvěma jevištním výjevům ovšem musím přiznat účinnost. První se týká kontaktu Hosta se synem, to když v chlapecké ložnici je její stálý obyvatel zaskočen nahotou druhého, který se tak ukládá ke spánku, scéna pak přeroste v zásadní sexuální iniciaci. Vnitřní rozpaky a zaskočenost vlastní smyslností dokázal Samuel Toman zvládnout v oné pouze pohybové rovině, přestože „intimita“ ložnice rozměru jeviště Divadla v Dlouhé mu to nijak neusnadňuje. Za druhou vydařenou situaci považuji náhlý Hostův odjezd poté, co celá rodina slavila jeho narozeniny, ve tvářích zůstávajících se zračí bolest i zklamaná touha, otec – Pavel Batěk – několikrát opakuje: Neopouštěj nás, situace má až sakrální hodnotu úpěnlivé modlitby, připomnělo mi to stejný refrén ze Skoumalova svatováclavského songu ze sklonku normalizace.
Výtvarné kvality inscenace se projevují přesouváním ploch a stěn, jsou kombinované s efektně nasvíceným zákulisím k až zadním stěnám a tahům odkrytého jeviště ─ zde se jde skutečně na dřeň souznící s interpretací předlohy. Hudbu Matěje Kotoučka se jistě nehodí srovnávat s Morriconeho backgroundem k filmu, podobná evokace šedesátých let by nefungovala. Leč realizovaná partitura zaplňuje při téměř nulové frekvenci mluveného slova podstatnou část zvukového plánu, působí ovšem málo invenčně, sound je tak nějak univerzálně fatální, skoro s rozpaky dodávám, že mě vlastně obtěžovala.
O tvůrčím potenciálu Jakuba Čermáka pochybnosti nemám, jedna adaptace filmu se mu ostatně už náramně vydařila, šlo o Šepoty a výkřiky podle Ingmara Bergmana v jihlavském Horáckém divadle.