Na kilometrech skalního pásma v nepřístupné džungli národního parku Chiribiquete výtvarníci poslední doby ledové před patnácti až dvaceti tisíci lety zaznamenali obrazovou historii způsobem, který nemá na zeměkouli obdoby. Zatím se na tomto prostoru, příznačně nazvaném Sixtinská kaple starověku, podařilo napočítat přes 150 000 piktogramů. Což bude sotva polovina, skály jsou totiž plné stovek dosud neprozkoumaných jeskyň. Většina maleb je tak vysoko, že se k nim lze dostat jen pomocí dronů, a je nepochopitelné, jak je primitivní lidé mohli ve stometrové výšce a stejné hloubce od vrcholu vytvořit. Často jsou obrazy tak detailní, že u koně v běhu vidíme divoký výraz i vykreslenou, kinematicky animovanou vlající hřívu. Potrvá generace, než se tuto největší pinakotéku podaří prozkoumat. Podobně udivujících prehistorických maleb s jasnými znaky filmové řeči si konečně všímá čím dál víc badatelů a hlavně – přestávají mít strach ze zesměšnění.
Diváci prvních filmových experimentů byli nejvíc uchváceni zobrazením pohybu v detailech, které dnes můžeme považovat za všední nebo náhodné. Například u minutové hříčky Louise Lumièra Repas de Bébé (1895) je zaznamenáno, že diváky fascinovalo zejména pohybující se „šustící“ listí v pozadí. Zažitý mýtus o rané kinematografii pak tvrdí, že dobové publikum děsila minutová projekce přijíždějícího vlaku v L´arrivée d´un train à La Ciotat bratrů Lumièrů. Z toho vyplývá, že na lidi nejvýrazněji zapůsobila schopnost kamery jak přenést dravost velkých pohybujících se těles, tak zachytit spontánnost a gesta, která nebyla schopna zobrazit fotografie a malované kulisy divadelních představení. Francouzský vynálezce Léon Bouly si v únoru 1892 nechal patentovat zařízení, v němž šlo film natočit, vyvolat i promítat, a nazval je cinématographe. O tři roky později vynález prodal bratrům Lumièrovým, kteří na rozdíl od Boulyho měli dost peněz, takže získali i práva na pojmenování kinematograf. Z latinizované podoby řeckého kinema, což znamená pohyb, a graphein, psát.
Homo cinematographicus
Roku 2010 došlo k unikátní události. Oscarový režisér Werner Herzog natočil v jeskynním komplexu Chauvet 3D technologií spirituálně filozofický dokument Jeskyně zapomenutých snů s nevídanou kolekcí přes 20 000 let starých skalních maleb. Byl prvním a vzhledem ke křehkosti vnitřního ekosystému zřejmě i posledním filmařem, který měl možnost zde natáčet. Herzog uvádí fascinující postřeh: mnohé jeskynní malby mají výrazně animovanou a filmovou kvalitu. Překrývání gest ukazuje snahu „primitivního“ člověka vyjádřit pohyb v rámci jednoho obrazu (!). Film je samozřejmě v zásadě závislý na iluzi pohybu vytvořené rychlým sledem různých snímků, ale přesto jej lze od sekvenčního umění odlišit tím, že jiné snímky téhož pohybu nejsou obvykle zobrazeny ve složeném obraze – jako například u panelů komiksů nebo filmových storyboardů.
Oč se Werner Herzog ve svém filmu víceméně jen otře, tedy o „kinematograficky ztvárněné kresby jeskynního člověka“, naplno ve svých studiích a dokumentech otevírá francouzský archeolog, prehistorik a filmař Marc Azéma. Ten čtvrtstoletí strávil zkoumáním pravěkých maleb, aby přidal nečekanou kapitolu k dějinám kinematografie. Na základě revolučních hypotéz, empirických vědeckých testů a svého výzkumu došel k názoru, že primitivní umělci reprezentovali sled událostí tak, že vyvinuli techniky pro znázornění pohybu překrytím nebo juxtapozicí obrazů. Díky těmto dvěma metodám tak prehistoričtí lidé zřejmě objevili jednu ze základních charakteristik vizuálního vnímání – doznívání zrakového vjemu – dávno před vynálezci optických hraček a kamer v 19. století. Badatelé jeskynního umění mají novou lákavou teorii, která vysvětluje pravěké malby: obrazy ožívají v mihotavých plamenech svíček a lamp jako nejranější forma kinematografie.
Zde je namístě ozřejmit čtyři pojmy: kinematografie – zobrazení pohybu rychle za sebou jdoucími obrazy; piktogram – jednoduchý stylizovaný obraz (znak), který něco sděluje; ideogram (písmo) – znak obrázkového písma označující nějakou myšlenku, předstupeň logogramu odpovídajícímu konkrétnímu slovu; pinakotéka – obrazárna, galerie.
Významová vrstva ideogramu v prehistorických (nejen) skalních záznamech, piktogramech, petroglyfech i geoglyfech skrývá a zároveň naznačuje a funguje stejně jako fotografie. Přesněji rozfázovaná fotografie do okének, záběrů, scén, které musíme nejprve „přečíst“, abychom rozluštili její (jejich) význam. Nedávno nově objevená obrovská, třináct kilometrů dlouhá obrazová skalní pásma v Chiribiquete, dosud panenské a nepřístupné části kolumbijské džungle, jsou pravděpodobně cosi jako dnešní žurnalistika, spíše však dokumentaristická „kronika“ s hranými prvky. Výjevy nepředstavitelného, velmi podobně jako v kinematografii, musely být tvůrcem znázorněny v intencích dané kultury estetizovaně a zároveň srozumitelně, s podstatou. Atributy piktogramů se s podezřelou podobností opakují po celé zeměkouli.
Objevitelé, někdy náhodní horolezci, jindy cíleně archeologové, jsou vždy v úžasu, že nalezli na naší skrznaskrz propátrané planetě konečně zase něco nového. Kromě od podstaty badatelského zaměření vědců-archeologů ohledně datace vzniku kamenných kreseb a rytin musíme čekat na další náhodu – až si takovéhoto unikátního objevu všimne kdosi nezahlcený, nepředpojatý přísnou empirií vědy, člověk umělecké představivosti a fantazie. Teprve pak se snad můžeme přiblížit sdělovanému významu prehistorického „filmaře“. Ne kritik či historik zatížený úzy naučených a třeba i perfektně do poslední skvrnky vlevo dole rozpitvaných uměleckých děl všemožných kategorií, ne titulovaný luštitel pradávných znakových systémů, ale prostě někdo s čistým přístupem/vhledem dítěte, které vidí, co dospělí nevidí. Homo sapiens sapiens a zároveň radostný Homo cinematographicus.
Leonardo, Galileo, Champollion, Purkyně etc.
Boj nového se zažitými úzy je odedávna lítý a vydrží jen ti s nejsilnější vůlí. Vztah filmu k výtvarnému umění je určen už samotným vizuálním charakterem. Zrak je základním smyslem, kterým si tento vnímací proces uvědomujeme. V roce 1865 fyziolog a polyhistor Jan Evangelista Purkyně, jenž byl skutečným vizionářem v oboru anatomie oka a psychologie vnímání obrazu a pohybu, napsal do Riegrova naučného slovníku jasnozřivou předpověď, v níž vysvětluje podstatu kinesiskopu čili „pohybohledu“, který sám sestrojil (vynalezl a užil v něm rotační závěrku, používanou následně u kinematografů. V roce 1861 nechal podle svých nákresů vyrobit kotouč zobrazující animovanou sekvenci práce lidského srdce, což byl první případ užití této techniky pro výuku vědeckého oboru, a lze ho tedy považovat za průkopníka animovaného filmu): „Nadíti se jest, že tato věc mistrností umělců stane se časem zvláštním odvětvím výtvorného umění, kde již nepostačí vytvořiti jediný moment činu se vyvíjejícího, nýbrž celý děj a celé dějstvo.“ A je víc než zajímavé, že po třiceti letech od Purkyňovy prognózy začali kinematografii realizovat právě ti, kteří měli nějaký vztah k výtvarné práci. Otec bratří Lumièrů vlastnil v Lyonu továrnu na fotografické přístroje, u nás byl prvním filmařem architekt Jan Kříženecký.
Leonardo da Vinci se, jako valná většina jeho současníků, nespokojil s učením ve florentské dílně mistra Verrocchia. Studoval rostliny a nezvyklá zvířata, jež pak začlenil do svých obrazů, a dostalo se mu důkladné průpravy v oblasti optiky, perspektivy a používání barev. Leckterý Verrocchiův učedník je dnes vážen coby mistr malíř. Leonardo byl ale génius s dynamickým duchem. Jeho žáci a obdivovatelé nám s velkou péčí zachovali jeho skici, zápisníky, tisíce stránek textů a kreseb. Čím více se o něm dozvídáme, tím méně dokážeme pochopit, jak je možné, že jeden člověk mohl vyniknout v tolika různých oblastech bádání a téměř do všech významně přispět. Zjevně jeden z důvodů spočívá v tom, že Leonardo byl umělcem, nikoli studovaným badatelem. Byl toho názoru, že umělec má za úkol probádat viditelný svět, jak to dělávali jeho předchůdci, ovšem mnohem důkladněji, intenzivněji a přesněji. V době, kdy se učenci na univerzitách spoléhali na autority obdivovaných klasických autorů, nepřijímal nikdy to, co četl, aniž by si to sám neověřil. Kdykoli narazil na problém, nekopíroval autority, nýbrž sám dělal pokusy, aby ho vyřešil. Zkoumal tajemství lidského těla – rozpitval více než třicet mrtvol. Byl jedním z prvních, kdo pronikli do růstu dítěte v děloze. Zkoumal zákony vln a proudů, tvary skal a oblaků, účinky atmosféry na barvu vzdálených předmětů, zákony růstu rostlin, harmonie zvuků (mj. byl vynikající hudebník), strávil dlouhé roky pozorováním a analyzováním letu hmyzu a ptáků… V jeho spisech najdeme větu: „Slunce se nepohybuje.“ Předvídal tím Koperníkovy teorie, pro něž později trpěl Galileo Galilei.
Příliš se neví, že Vincenzo Galilei, otec věhlasného toskánského fyzika, matematika, astronoma a filozofa, byl muž neobyčejně a všeobecně vzdělaný, znamenitý loutnista, výrazný skladatel (v notačním záznamu začal v harmonické struktuře zapisovat tzv. basso continuo, při němž nástroj nebo skupina nástrojů hraje basovou linii a nad ní sólisté improvizují podle číselných údajů skladatele), jehož díla jsou považována za předznamenání barokní hudby, i hudební teoretik, který jako první rozpracoval problém disonance a akustiky za užití pythagorejské matematiky. Svými hudebními pracemi zřejmě ovlivnil i syna Galilea, jenž mu s některými výpočty v mládí pomáhal.
Jean-François Champollion, francouzský archeolog, který jako první rozluštil egyptské hieroglyfy s pomocí trojjazyčného nápisu – hieratického (kněžské staroegyptské písmo), démotického (staroegyptské lidové písmo) a řeckého ─ na kamenné rosettské desce z roku 196 př. n. l. a od dětství byl mimořádně jazykově nadaný, se narodil do rodiny pastora, takže od embryonálního stadia v matčině děloze měl bazálně vžitou melodiku harmonia, varhan, zpěvů i doma nanečisto pronášených otcových kázání, tolik potřebné nejrůznější typy intonace pro představivost k vnímání jazyků.
Tuto vsuvku několika velevýznamných person napříč profesemi vkládám záměrně k pochopení a jako návod čtenáři, proč by se s objevy pradávné historie lidstva měly cíleně seznámit (rozuměj pomoci rozluštit/objasnit, vždyť někomu to bleskunáhle sepne) oči a mozky osobností z úplně jiných oblastí. Nikdy nemůžeme zcela oddělit to, co vidíme, od toho, co víme. Člověk, který se narodí slepý a později nabude zraku, se musí naučit vidět. V médiích se tu a tam zjeví zpráva o unikátním objevu. Žel publikované informace jsou ve valné většině pojaty způsobem hurá senzace, případně stylem, že TO nikdo nesmí spatřit (čili ekvivalent téhož) a že pověření vědci či nedej bože komise nad tím bádají, a až něco vybádají, oznámí veřejnosti resumé.
